李向陽
1957年出生于北京。1978-1981年北京電影學院美術系，考取文化部，教育部公派本科生；1981-1982年意大利帕魯加大學學習意大利語；1982-1983年畢業于羅馬電影實驗中心研究生班；1984-1988年羅馬美術學院布景系?，F定居北京。

中國藝術如同中國經濟，中國文化和中國社會，已經逼近一個臨界點??中國經濟只能從毫不疲倦的中國制造轉向卸下重負的中國創造，中國文化只能如世界所要求的向世界輸出有魅力的價值和價值觀，或者說建立新的神話，而中國社會則轉向更為個人化的社會；中國藝術此時則以相對全球化的眼光和從中得到的勝于以前的自信，更多地轉向批判傳統，而同時又恢復傳統。
 
中國數千年的視覺文化傳統中，水墨畫與書法主義是兩大主域。而這兩大主域深深浸染著禪和道的形而上力量或者說是張力。這種力量反抗著或表面承納，而實際反抗著儒家的主導力量。但是，龐大的水墨畫和書法主義傳統同樣是令人感到恐懼的主導性重壓，事實上，今日的中國抽象繪畫是對這種曾經是反抗的實體的一種反抗。
 
新的中國抽象繪畫面對中國繪畫傳統和書法主義的筆墨，以禪的虛空和道的不確定的游動，對兩大主域進行解域和重新劃域，在舊的和新的路線上重新開始。在兩大主域的各個元素上造成各種斷裂和間隔，劃出新的卸去令人窒息的重負的逃逸路線。這種轉換前提，重劃語境的策略，是中國抽象繪畫新的生存策略，如同古代中華畫家在山水云霞面前和之中（吸取天地之精氣）與之融合一樣，當代中國抽象畫家求得與自然和人工的"第二自然?融合，為藝術家和觀眾創造一種重新開始的體驗，在精神面前打開新的無限。
 
這一編碼和解碼的過程，將五十年代美國批評家格林伯格的?畫面?語境?做了?語境-畫面?的辯證的顛倒，創造了通向外界的無限存在的?非形式?。以不同的方式呼應道家的?五色使人色盲?的激進箴言，所有的黑白都融合為中性的灰色（即便是鮮艷的色彩生成了中性的顏色），無開頭，無結尾，無高潮點，創造了一個打開了無數出口的正在生成和走向不完整的區域。

抽象藝術家們對當代生活的?虛無?有一種共同的激情。用每個人不同的語言，以不同的速度馳騁在?無意義?的世界里，在形式語言中這種?無意義?為我們生產著新的意義。
 
在這些中國抽象藝術家的作品里，石濤的?一畫之法，乃自我立?被多元主義和新的閱讀觀念消解了，或者以另一種面目重新出現。在轉換前提和重劃語境的宇宙中，非-形式加速、減速地大量增殖，穿越日益變得透明的混沌，是藝術家的新的語法。
 
在新的繪畫語言的辯證運動中，語言存在變得突出起來，而作者?消失?在零度中或在零度中隱匿起來，語言存在到達了僭越、物化和增殖的臨界??這一語言存在不僅僅是中性的色彩，而且是滿足我們對立的感情和不平衡性的中性的空間。
 
李華生的繪畫追求中國繪畫的最大的日常化。從最后一批到達臨界點的日?；⑵矫婊纳剿较嗽搭^和終端的中間細密的墨線的方格。這種細密得使人聯想起元四家之一王蒙的如細刀纖斧劈鑿的充滿張力的畫面是一種吸引力和遺忘的圖像。一種最大日常化的?非意義?圖像生產著過度的意義。傳統的線在畫家手中穿過虛無的實驗多重地異化了。
 
余友涵從圓的抽象到政治波普，又回到圓的混沌的抽象。單調的短線千變萬化的排列，這樣，極度的單調和無限的變化對立起來，構建出語言的真正的間隔和縫隙。交給當代人精神真正的出口。一個或多個無限延伸，永遠重新開始的出口。
 
從色彩起始，專注于光和凃繪的震顫，而后滑行在高度模糊性和不準確性的極度平面，將疏淡的中國繪畫傳統與極少主義折疊，在解域和重新劃域之后，創建臨界的生成區域。馬可魯的稀薄的非物化的畫面上，形象在無數個局部上無限地拆解。
 
拼貼，部分的立體主義和完全的達達手法，在中國畫家梁銓這里獲得了前提的完全轉換。在西方現代主義范疇中，這一手法處于描繪之中，作品的制作之中，而梁銓的以中國宣紙為媒介的描繪系統（或表達機器）則以裝裱而將其置于描繪之后。作品之后的作品。作品之外部的作品。作品的剩余的作品。?增補?作品的作品。它征用了作品來到作品的延異部分進行創造，驅逐了作品，代之以?增補?。將中心（作品）完全消除。
 
李向陽的油彩、丙烯凃繪專注于空間的空無和力的?歪斜?。無名的朝向無限的空無成為了不可名狀的強大的實體。這種?在現時和存在中挖出的一個虛空?（福柯）成為都市生活中的充滿侵略性的，向多個方向僭越的極為復雜的實體。生命，力獲得一種莫名其妙的?歪斜?的近乎折疊的存在。這種存在是一種爆裂后的間隔中的逃逸。
 
張羽從一個圖式到另一個圖式。將水墨非繪畫化，將水墨這一繪畫媒介、觀念?生成物質?；作品變成了藝術家的身體。
   
孟祿丁對中國的美學的圓的圖像和觀念有極限的愛。使用多重的圓。放射的圓。用機械的運動和加速、減速顛覆中國傳統的圓的意義，多重構成矛盾的語境。
 
?氣?，中國古典繪畫的神圣的頭等因素吸引了畫家徐紅明。但是他和這一因素的關系是多角度反諷的。他永恒地與這一因素保持著距離。他?廢除畫筆?的粉末在空氣中飄灑塵落每時每刻地以垂直性暗示著?氣?的形象和非形象的多重闡釋，多元意義，多義疊構。
 
中國傳統版畫是一個富礦。譚平在版畫性-凃繪兩個領域不斷經歷著解域，重新劃域，編碼-解碼。艷麗的平面色彩并不攜帶向外而是向里的速度，以東方的極弱對立西方的極強，以東方的收縮對立西方的擴張。艷麗的色彩并不艷麗，以其?極弱?、?收縮?而變成中性色彩和中性空間。
    
曾旅居東瀛之國的畫家劉旭光攫取了日本對物的本質性的狂熱。但是這是一種平靜的狂熱。劉旭光將這種本質性透明化--外部化--輕化，在無數的局部造就無數的思想的間隔和物的裂縫。
 
劉剛對色、光的喜愛，對金屬薄片的興趣生成了他畫面的光的凹凸和折疊。在這些凹凸和折疊中，脫落了細小的光的碎屑，這些碎屑暗示了部分他者。
 
禪的不定性和指定的單一造成生成增殖向四面八方的圖像。古老而新穎的禪在周洋明的細微凹凸的畫布平面上以修行的日常性節奏生產著無意識。周洋明的作品在無限之旁和畫家本人在日常世界中一樣，每時每刻似有似無地在喃喃低語地言說，喃喃低語地言說。
 
中國書法主義永遠是非常驚人的龐大系統。永遠地拆解和重新拆解就好像日常的，同時又是非常形而上的工作。張浩在意義，隱含意義，非意義，圖像，非圖像之中和之間解域和再劃域。一種視覺的力在這些因素和過程中溢流出來。
 
張健君喜愛有和無的對立在時間中展現，有和無互為對方的逃逸路線。創作的各個瞬間區隔起來，可以任意隨時空拆解，成為無數的“瞬間?。
 
雷虹摯愛畫面中的非存在，而語言的辯證運動在非存在之間播散。
 
所述十五位畫家的十五件抽象作品在偉大的既陳舊又新穎的中國傳統中構建了一條卸去重負的逃逸路線。他們構建了精神的出口。
 
卸去重負，開始和重新開始：我腦子里閃過批評家伯尼托-奧立瓦在漂浮在中國空靈的大氣中的飛機上突然引用的尼采的一句話：?在表面上追求深刻。?
   
李向陽    2010.8.23