誕生　80cm×100cm　布面丙烯　2008

    繪畫產(chǎn)生于人的目光，產(chǎn)生于目光注視的那一瞬間。譚平的繪畫在我看來是憑借理性與直覺創(chuàng)作他的作品，釋放出了一種松弛和張力。它們既是在控制和自由之間的平衡，又是在具象與抽象之間的爭斗。在最近的繪畫中，譚平不拘泥于任何的規(guī)矩或邏輯，但他保持了過程和結(jié)果的整體性，又排斥了繪畫的重復(fù)性，讓偶發(fā)性與陌生性相遇。他的繪畫線條是書法與線條的抽離，線條呈現(xiàn)出時(shí)而折斷、時(shí)而隱去或自我伸張的風(fēng)格。它就像雅克·德里達(dá)(Jacques Derrida)所稱之的在省略與隱沒之間。由于畫家對它的文化參照所做的處理，這種書法性的線條中只剩下了一種傾向性、一種快捷性。它時(shí)而流行，時(shí)而聚合，似乎要使時(shí)間有可視性，讓人可以感受到生命體和人的情感狀態(tài)。顯然，藝術(shù)家自由流動的“用筆”與西方抽象繪畫存在著本質(zhì)的區(qū)別。如果西方抽象繪畫是明確、片面、偏激和極端化的，那么，譚平的抽象繪畫則是中和性的、自然的和詩意的。他既從蒙德里安(Piet Mondrian)“冷抽象”的非自然的創(chuàng)作方式中看到了事物內(nèi)在的本質(zhì)，又從波洛克(Jackson Pollock)的行動繪畫中意識到?jīng)_破以往繪畫的界限。在這一方法論的基礎(chǔ)上，他從中國美學(xué)中找到繪畫的抽象性，追求的是自然而詩意的抽象。

　　在他看來，每一條線條都是該線條本身的內(nèi)在歷史的體驗(yàn)，它無需做出任何解釋，它有其本身存在的關(guān)系和意義。線條可以歸于“萬物得一以生”(老子語)的思想，也體現(xiàn)了“一畫者，眾有之本，萬象之根，見用于神，藏用于人”(石濤語)他的畫就蘊(yùn)涵了之中形而上的觀念。在新的作品中，畫家非常崇尚簡潔“美學(xué)”，追求以少勝多，但畫面上呈現(xiàn)的是那種探之茫茫、索之緲緲的虛空感，也就是“少則得，多則惑”。于是能放筆直掃，出沒于有無之間。有的作品是一二筆畫成，卻由不同的色段組成，分觀似斷，合觀卻連。他的繪畫就如王世貞在《王氏法書苑》中所論述的那樣：“法成之后，字體各有管束：一字管兩字，兩字管三字，如此管一行;一行管兩行，兩行管三行，如此管一紙。”這種歷史經(jīng)驗(yàn)頗能說明譚平從一兩個(gè)線條貫穿整個(gè)畫面空間的含義。因而，從一兩筆統(tǒng)千筆和萬筆，用單色生異色。藝術(shù)家將書法線條的抽象性演繹成一種東方式的美學(xué)意境——從“得意而忘形”到“忘我悟道”的境界。

　　除了游刃有余把握動感的線條，譚平還有意在畫面上留有大量的虛空，這自然不是要完完全全的空，而真正的用意則是在相生相讓，也就是達(dá)到“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”。空出來的地方，目的是要化“虛”處的情思，引人神游。因此，他用虛空經(jīng)營位置，用空虛組織結(jié)構(gòu)，作品不僅呈現(xiàn)出了元?dú)饬芾臁⒖~縹緲緲、聚散無常的感覺，而且能采用即白當(dāng)黑的方法，用虛空體現(xiàn)宇宙的哲理，令人遷想妙得。

　　他的線條完全是抽象性的，但他在畫面上處理要比美國抽象畫家湯布里(Cy Twombly)的線條更簡潔和更有空間感。如果比較一下湯布里和譚平的繪畫，可以發(fā)現(xiàn)湯布里時(shí)常用炭筆、彩色鉛筆、粉筆和油畫顏料在紙上或畫布上并行，他的畫從文字式的抽搐涂抹到狂熱性的飛動書寫，中間穿插了許多閃電般的線條;而譚平的繪畫基本運(yùn)用的是油畫和丙烯，他時(shí)而使確定與遲疑相混合，時(shí)而使胸有成竹和明確意念的動作讓位于偶然性、偶發(fā)式的符號與學(xué)究式的符號共處，創(chuàng)造了一種恬靜優(yōu)雅的抽象美。這種文化表現(xiàn)給予不可遏制的自我以廣闊的表現(xiàn)天地。他直接把富有貴族性的作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)帶離了時(shí)髦性、各種潮流或者地域性的畫派之外。

　　因此，他在繪畫中一直抓住了不可預(yù)知性和偶然性。他開始懷疑繪畫“意義”，更對繪畫的“否定”感興趣，即否定具體的“形”，否定形象的深度。對譚平而言，他不再單一地依賴傳統(tǒng)文化的圖式，而是通過個(gè)人心理和生命體驗(yàn)來表現(xiàn)藝術(shù)自由的意識。在這樣的意義上，譚平在繪畫中追求的自由，不僅源于對繪畫自身的改造，而且也來自對詩意的冥想、對每一可能性選擇、對神秘性的興趣、對不可預(yù)知的偏愛。

　　在譚平的作品中，可以發(fā)現(xiàn)他把握繪畫整體性的用心，這種整體性則貫穿著作品與作品、作品與觀者的關(guān)系。如果將他的繪畫“圓”按照時(shí)間順序并置，就會發(fā)現(xiàn)原來非常具體和明確的節(jié)奏消失，西方式的焦點(diǎn)的描述被化解，產(chǎn)生了一種中國畫散點(diǎn)透視的感覺。雖然畫有差別，但沒有中心，卻又構(gòu)成了整體。他的興趣還在于，當(dāng)兩個(gè)作品(如《平衡》、《音樂》和《無題》)放在一起的時(shí)候，畫與畫之間的關(guān)系則組成了新的意義。這是因?yàn)樗牙L畫的整體性理解成在作品與人、作品與空間、作品與環(huán)境的綜合關(guān)系。盡管他的作品仍是繪畫形態(tài)，但這種變化的觀念和不斷的組成已使現(xiàn)代藝術(shù)的“行為”和“裝置”融入其中，進(jìn)而又超越繪畫自身。在一些作品中，譚平一直在“無意”與“有意”之間尋找新的語言。他的繪畫大量運(yùn)用“藍(lán)色”、“紅色”或“灰色”等以彰顯視覺表現(xiàn)力，這種由色彩、線條、空間組成的形式語言盡力朝“自然中的自然”、“純粹中的純粹”推進(jìn)，以表現(xiàn)一個(gè)接近純繪畫和純自然美的雙重境界。尤其是他特別關(guān)注純粹色彩的表現(xiàn)，更強(qiáng)調(diào)色彩的力度、厚度、深度。因此，繪畫語言并非透明符號，畫面上使用的色彩、造型、筆觸、質(zhì)感等都有其自身的表現(xiàn)性，這些符號無非具有三種含義：符號(sign)、對象(object)、解釋(interpret)。每一符號具有其不可替換的自主性，這也就是每一位畫家都必須創(chuàng)造出自己形式語言的原因。

　　譚平轉(zhuǎn)向于繪畫的意圖，首先要盡力擺脫被簡單冠以“版畫家”之名，其次則是想嘗試一種新繪畫。事實(shí)上，他的繪畫作品已充分表明了他在藝術(shù)上的飛躍。只要將這種變化與畫家的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)結(jié)合在一起看才能真正理解其含義，因?yàn)檫@是一場與過去毅然決然的告別，他投身于新的觀念和新的畫法，就意味著他進(jìn)入了一種新的自由和一種自我制定的規(guī)則。當(dāng)然，譚平繪畫的核心既否定了敘事性又否定了繪畫塑造，但在畫面節(jié)奏上始終保持了自己的邏輯。可以說，盡管由習(xí)慣、邏輯、經(jīng)驗(yàn)形成的主體理性長久主宰了繪畫形態(tài)，但藝術(shù)家往往更傾向于感性或直覺，更熱衷于冒險(xiǎn)式的“破壞”和大膽的“越軌”，這是一種建立在自由、非邏輯、偶然性基礎(chǔ)上的艱難創(chuàng)新之路。他排斥了繪畫的重復(fù)性，使預(yù)設(shè)性與偶然性產(chǎn)生奇異效果，在這一方法的基礎(chǔ)上，他細(xì)致地觀察了客觀事物的特征，并以其細(xì)部(局部)作為抽象性表現(xiàn)的基礎(chǔ)。很顯然，這些抽象畫是生活表現(xiàn)的抽離，整個(gè)畫面的色彩、線條和構(gòu)圖的處理充滿著一種焦慮和不安之感，它似乎孕育了一種生命存在，一種充滿孤寂的詩意。

　　面對各種各樣的繪畫潮流，譚平堅(jiān)持個(gè)人的獨(dú)立思考和獨(dú)立判斷，他把抽象性的表現(xiàn)方法并不是看作最終目標(biāo)，而是理解成自我否定和自我超越。他繪畫的線條是草書的解體，線條的韻律被融入抽象性之中，簡潔精妙的構(gòu)圖，如水墨一樣輕柔優(yōu)雅，富有音樂感的運(yùn)動形式是他有意識掌控畫筆在畫布上反復(fù)運(yùn)動的結(jié)果，而這種線條的運(yùn)動則暗示了他身體力行的過程。因此，他在繪畫創(chuàng)作中一直抓住了預(yù)設(shè)性和偶然性的特征。這是一種無意識的境界，而這種無意識就是有意識的積累，讓有意識進(jìn)入無意識，這是一種自我體驗(yàn)的過程。這一清晰、單純、質(zhì)樸的繪畫風(fēng)格正反映了畫家個(gè)性的抽象性。

　　他繪畫的顯著特征是清晰與模糊、規(guī)整與自然、聚集與散開的整合。他關(guān)注繪畫語言“否定”之后的新的語言，涉及到抽象圖像的重新界定。他主觀的“剪輯”和“取舍”統(tǒng)攝了從微觀世界中放大的圖像，縱橫馳騁的筆觸營造出了一種新穎的“不和諧”的視覺語言。雖然它去掉了“深度”表現(xiàn)，但這是一種非意識形態(tài)的莊重。譚平在繪畫中強(qiáng)調(diào)的是自然性和個(gè)人品味，每一幅畫是通過充滿靈性的線條與沉穩(wěn)的色彩結(jié)合起來的，在細(xì)膩與粗獷中行進(jìn)，在不斷確證中結(jié)束。他的繪畫理念受啟于觀念藝術(shù)，超越了時(shí)間性，并進(jìn)一步論證了黑格爾的命題——“觀念與藝術(shù)作品是一個(gè)整體”。因此，譚平繪畫給人最大的滿足，不在于如實(shí)地繪畫對象，而是來自形與神之間所引發(fā)的純粹理論的思考。