◎潘文協(xié)

      康熙元年（1662）前后，在南京的牛首山，住著一位善病而耿直的高僧，過著閉關(guān)掩竇、一鐺一幾的簡樸生活。他習(xí)慣于在朝夕焚誦之余，登山選勝；一有所得，便隨筆作山水?dāng)?shù)筆，或字一兩段。這幅《秋山晴嵐圖》，就是他這樣花了四年時(shí)間而精心運(yùn)就的一件山水名作。而此時(shí)的他，正處于創(chuàng)作的高峰期和風(fēng)格的成熟期。

      這位高僧就是明末清初野逸派畫家——石谿。石谿（1612—1673），湖南武陵人，俗姓劉，法名髡殘，字介丘，又號(hào)電住道人等。早年父母強(qiáng)婚不從，棄舉業(yè)而歸佛門。甲申之變，避亂于武陵桃源山中，歷經(jīng)磨難。清順治末年，年逾而立的石谿赴南京，拜于以“禪律精嚴(yán)、儒釋淹貫”著稱的道盛門下，成為曹洞宗青原系的傳人，先后駐錫于城南大報(bào)恩寺、牛首山祖堂及大歇堂等地。62歲病逝于祖堂幽棲寺。與其交游唱和者，多為明朝遺逸名流，如錢謙益、周亮工、方文、錢澄之等，同門有龔賢、方以智、大汕等。而其知己之交，則是當(dāng)時(shí)就與之并稱“二溪”的青溪程正揆。

     《秋山晴嵐圖》為山水立軸，紙本，水墨淺絳，畫高山流水之景，構(gòu)圖上以高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)取勢(shì)。近景為水邊斜坡亭臺(tái)，枯柳雜樹；中景溪壑宛轉(zhuǎn)、夾岸高樹，崖畔平地有茅屋數(shù)椽，一高士隱于丹楓黃葉清泉白石之間；遠(yuǎn)景一主峰郁拔而起，回抱處有危塔挺出，溪云上而鎖其腰，飛瀑下而帶其麓。整體畫面，讓人感覺到溪壑深美，秋意正濃。

      就畫面筆墨而言，山石土坡的處理，先以禿筆渴墨勾勒大形，略分陰陽向背之后，凹陷處再層層積墨，墨中略參花青，沈穩(wěn)而透氣。正面向陽處留出，以赭色暈染。最后輪廓再以或焦枯、或濃濕的墨筆勾勒提醒。雜樹則先以中鋒勾勒枝干，筆觸生拙遲留，出枝偃仰生姿。岸邊枯柳一株，取勢(shì)巧妙，用筆精審，枯濕相參，尤有意度。葉法圈、點(diǎn)、勾并用，小混點(diǎn)、芥子點(diǎn)、垂葉點(diǎn)、米點(diǎn)、松針等各得其宜。樹身亦以色筆點(diǎn)染，以示前后向背。遠(yuǎn)處主峰上群松也用點(diǎn)法，筆法細(xì)密，轉(zhuǎn)巔下澗，蓬蓬在望。點(diǎn)景建筑物，用筆寫出輪廓，略施敷染而有點(diǎn)睛之妙。云水作留白處理，惟有水紋略以寥寥枯筆勾出態(tài)勢(shì)。其云之縹緲空靈，有“不著一字、盡得風(fēng)流”之妙；而水之曲折逶迤，則似聞潺湲淙淙之聲。水邊崖隙，點(diǎn)綴雜草，方向各異，活躍畫面。總而言之，整個(gè)用筆從容不迫，緩疾有勢(shì)，筆斷意連，生辣厚重；用墨則干濕濃淡，互相生發(fā)，枯而帶潤，濃而不塞；設(shè)色淡雅，與墨色形成了柔和的冷暖對(duì)比。

      石谿在山水師承上，以巨然為宗，尤其得力于元之王蒙、黃公望，并旁參梅道人、倪迂、文征明、董其昌等。其好友程正揆富于書畫收藏，黃公望《九泖三峰讀書圖》、王蒙《惠麓小隱圖》、《紫芝山房圖》等為石谿的取法提供了良好的條件。就《秋山晴嵐圖》的風(fēng)格而言，即使拋開他所臨仿的具體作品不論，我們也可以從這幅作品所表現(xiàn)出的枯筆渴墨基調(diào)、構(gòu)圖上的取勢(shì)穿插，與現(xiàn)在傳世的如黃公望《富春山居圖》、王蒙《青卞隱居圖》之間，存在著間接歷史的淵源。

     《秋山晴嵐圖》體現(xiàn)出來的畫格，乍看之下，如粗服亂頭、似殘山剩水；而仔細(xì)體會(huì)，實(shí)則卻有一種孤高奇逸貫穿其中。石谿繪畫具有的這種質(zhì)量，在當(dāng)時(shí)即得到了特別的評(píng)價(jià)：如龔賢謂之“逸品”，石濤謂之“高古”。當(dāng)然，這種質(zhì)量與他的人格和修養(yǎng)是分不開的。石谿雖然遁入空門，但江山改易，他依然心懷故國之思。他鑒于當(dāng)時(shí)禪宗各派存在著的門戶之見和名權(quán)之爭，婉拒乃師關(guān)于曹洞宗壽昌系的托付，在當(dāng)時(shí)禪林氣象凋落之際，寵辱不驚，始終倔強(qiáng)。而就修養(yǎng)而論，石谿主張博覽書史，胸有丘壑。他駐錫南京之初，曾參與校刊大報(bào)恩寺版《大藏經(jīng)》的活動(dòng)。在師法造化上，曾自稱“嘗慚愧兩腳不曾游歷天下名山、又慚眼不能讀萬卷書，閱遍世間廣大境界”。早年避兵桃源深處，經(jīng)時(shí)三月，歷數(shù)山川奇僻，樹木古怪。平時(shí)在南京，常于晨夕登峰眺遠(yuǎn)；又曾游黃山，每于四序之交，觀朝夕晴雨之變。

      石谿常常以禪論畫，又借畫談禪。張庚在《國朝畫征錄》中評(píng)價(jià)其“筆墨高古，設(shè)色精湛，誠元人之勝概也。此種筆法，不見于世久已，蓋從蒲團(tuán)上得來”。石谿在這幅《秋山晴嵐圖》上的一段長題，說他這是用了四年時(shí)間精心運(yùn)就而成，非同一般率爾應(yīng)酬之作：“住世出世我不能，在山畫山聊爾爾。莊齋破衲非用錢，四年涂抹這張紙。只知了我一時(shí)情，不管此紙何終始。畫畢出門小躋攀，爽爽精神看看山”。書法用筆圓渾流美，墨色濃淡有致，風(fēng)格有近參董其昌、遠(yuǎn)法顏真卿《爭座位帖》的意味。其內(nèi)容則明確地體現(xiàn)了他的禪學(xué)修為與繪畫的關(guān)系。

      此圖曾經(jīng)清代中期收藏家陸時(shí)化（1714—1779）之子陸愚卿、近代收藏家韓斗文等人遞藏。裱邊為民國書畫界和文化界名流：馬一浮（1883-1976）、張宗祥（1882-1965）、瞿兌之（1894—1973）、高存道（1876—1960）、鍾毓龍（1880-1970）、龐國鈞（1885—1966）等人于1960年前后的鑒識(shí)題跋。
馬一浮，是近代儒釋淹貫、中西兼通的國學(xué)大師，在其所題的七言絕句中把繪畫的形式與禪宗的參悟聯(lián)系起來，道出了石谿在畫中寄托的意趣；張宗祥，是近代著名的文史大家，他也在所題的七言絕句中關(guān)注了畫理與禪理的主題，并指出石谿樸拙的粗筆筆法可以繼美沈周。高存道，是高野侯之弟，為近代著名書畫家，他在長題中以氣韻、筆墨、章法論之，評(píng)價(jià)石谿不但兼?zhèn)淙撸覐娜輾q月，真正以造化為師，并稱自題文字亦有不食人間煙火之處。瞿兌之，是民國時(shí)期的著名歷史學(xué)家，他充分發(fā)揮了他在文學(xué)上的修養(yǎng)，對(duì)畫面的作出了詳盡的描繪，鋪彩鏤文，洋洋灑灑，引導(dǎo)我們對(duì)畫面之意匠、景致之經(jīng)營、作者之格調(diào)，走向更深層次的理解和體味。

      其中，在畫幅的下端，則是民國時(shí)期著名的江南名士、蘇州鶴園主人龐國鈞的題跋，他稱石谿脫去荊關(guān)窠臼、靈境獨(dú)詣，特別說到石谿畫面之韻味與人品的因果關(guān)系。又在其自注中提到：“斗文每得名跡，必?cái)y之高氏書畫舫共賞”，按，這里所謂的“高氏”，即指民國“杭州三高”：高野侯、高存道、高絡(luò)園兄弟。這為我們道出一段翰墨因緣：五十多年前，馬一浮、張宗祥等人正是在杭州高氏主持的一次雅集中而為《秋山晴嵐圖》書寫題跋：從他們的文字中，我們可以看出這幅作品深深地贏得了他們發(fā)自心靈的賞會(huì)。

圖說：
石 溪（1612～1693） 秋山晴嵐圖
設(shè)色紙本 立軸 186.5×40.5cm 1662年作 186.5×40.5cm   
說明：1. 清乾隆時(shí)收藏家陸時(shí)化之子陸愚卿、清末陳寶琛、韓斗文舊藏。 2.馬一浮、張宗祥、鐘毓龍、高時(shí)豐、龐國鈞、瞿宣穎、吳諫齋題跋。 3.龐國鈞題簽。