◎豐 川

       西人安達（Anthony Hardy）用“4P”標準來規則自己的青銅器收藏，即銅綠或皮克（Patination），銘文（Pictogram），鑄造精湛（Precision）和收藏歷史（Provenance）。凡四項中多數及格的才得入收藏，皆卓越者則珍為拱璧。照此類推，中國古代書畫或許是與三代銅器最相仿的古物載體，同樣可以用四種標準大致歸結：繪畫本身，款印題跋，品相裝潢，以及流傳有序。然而古代名跡都是紙絹所作的流傳品，真跡保存到今日便百不得一，更不用說同時得稱于這四項。恐怕只有幾個世紀以前的清宮收藏才算得上蔚為大觀，頗有野心的乾隆皇帝幾乎要收盡天下的奇珍異寶，因此，《石渠寶笈》中著錄的畫作往往可以兼得這四面。

       趙孟俯的《滾塵馬圖卷》（圖及專文請見第86頁）著錄于《欽定石渠寶笈續編》第三十七，屬于清宮舊藏中極少幾件流傳在外的元代繪畫。如果再細究到干清宮的收藏，或者具有御題的趙畫，恐怕僅有此件流通。趙孟俯是中國文人繪畫的關鍵性人物，如果說蘇軾更多的是從觀念上界定文人繪畫，趙孟俯則是從技法、題材等諸多具體方面為整個后世的文人繪畫標下了準則。而趙孟俯的馬畫，在他的繪畫當中又有不言而喻的地位。 

   
       現存趙孟俯的繪畫中有極大比例是關于駿馬的繪畫，這可能是他與蒙古人密切往來的關系。千百年來，駿馬作為士大夫品格的象征，代表著知遇之才，或者其他高貴、吉祥的含義。從這個角度來說，作為元朝貳臣的趙孟俯，在選擇繪畫題材、題款，以及表現方式中多表達出文人的隱喻，而此件《滾塵馬圖卷》不僅包羅了文人的種種意味，卻同時體現的是趙孟俯在繪畫上的高超功力。趙在另一件藏于清宮的代表作《人騎圖卷》中題言，“吾自小年便愛畫馬，爾來得見韓干真跡三卷，乃使得其意之”。這里不僅表現出趙對馬畫的偏愛，也道出趙孟俯與古代大師之間的關系。《滾塵馬圖卷》中的馬高大肥碩，正是唐代韓干馬畫中所有的特質。趙孟俯當然比韓干具有更多的文人意味，可是他尚未如后來的文人一樣，丟失了一個畫者對自然的觀察力，以及描述自然的高超技法——從滾馬的形態，炯炯有神的雙目，到遒勁的線條，敷染清淡的設色，都一一傳神地表現出駿馬在滾塵時的瞬間姿態。傳說趙孟俯的夫人管道升一日偷偷看見趙孟俯為了了解馬的形態，竟然在床上效仿馬的各種姿勢。難怪《滾》圖中乾隆皇帝的題詩即是對此段佳話贊不絕口，而趙孟俯正是以這樣更動態、更真實的圖像順帶消解了文人畫中稍微僵化、過分需要闡釋的弊端。

       如果上述可以滿足四個標準中的第一個，那么其他三個也都經得起驗證。《滾》卷雖然趙款破損，但畫心中存有乾隆皇帝在1760年秋日的題跋，并著錄于《清高宗御制詩》三集卷七。乾隆最為鐘愛趙畫，自家書風便來源于趙體，因而也寫得格外圓潤瀟灑。至于品相裝潢，雖然紙張斑駁有修，卻無大面積的殘損，墨色也無疲乏，因此沒有喪失原畫的精神。此卷裝裱正是出自清代宮廷的名手，從包首所選的織錦、翡翠軸片，到引首所配的藏經紙，都一一考究。流傳方面，自然有清宮《石渠寶笈》的重彩記錄，況且此畫鈐有十一璽，恐怕是《石渠寶笈》在同等尺幅中鈐印的最高規格。此畫自乾隆時一直保存在御書房中，后又有嘉慶帝的藏印，想來趙孟俯原本就是出身南宋宗室，只是后來的改朝換代，時過境遷，這倒又加添了這件作品的皇家氣。

       另一件著錄于《石渠寶笈》的高古作品是懷素（款）的《草書千字文》。元代繪畫流傳至今尚屬鳳毛麟角，更不用說是晉唐法書。此件雖然是后世摹本，但卻并非空穴來風。現存在懷素名下的尚有《小字千字文》墨跡一卷，藏于臺北故宮，群玉堂帖中又有《大草千字文》拓本，兩者風格各異。此件應與《大草千字文》出于同系，是新發現的研究這位偉大書家的重要材料。該冊自乾隆鑒賞以來，又受到嘉慶皇帝以及愛新覺羅·載銓的遞藏。載銓是清宗室鑲紅旗人，封號定郡王，有恒堂便是其室名。室中曾藏頗多重要的古代書畫名跡，現存上海博物館的趙孟俯《行書送秦少章序卷》即是其中藏品。

       元代以后，因為連年的戰亂以及明初時對江南的鉗制，致使本來富庶的江南地區疲憊不堪；期間又有多少文人墨客死于殘酷的政治扼殺，譬如楊基、高啟、徐奔、張羽，只有到了明代中葉，政治與經濟上的弊端都被放開了，吳中地區才涌現出一批在歷史上極為重要的文人、書家群體，其中王鏊與吳寬既是這個群體的先導者，又在朝中最為當權，他們對形成吳門地區后來文壇、藝壇的盛況，自然有著更為深刻的影響。《行書詩翰冊》正是吳寬在晚年書贈王鏊的詩冊。此冊書于弘治十四年，吳寬六十七歲，其時他與王鏊同在吏部右侍郎的任上。與王鏊相比，吳寬在政治上是大器晚成的，兩年以后，吳寬才進得禮部尚書，只過一年便卒于任上。《行書詩翰冊》又是吳寬在詩文上、書法上都極為成熟的作品。吳寬書學蘇東坡，此件書于帶有云母的灑金宣上，因為是贈給同鄉友人的作品，故而特別隨性流暢。全書以楷字起頭，兼帶行書，興致之處又有章草的意味，字之大小錯落有秩，偶爾添有小字注釋，濃墨沈郁如漆，這些不僅令人想起蘇書的精髓，然而卻比蘇書更勁健淳美，是吳寬極佳的書寫狀態。此冊有干嘉年間天津河防吳之勷的藏印，吳又請當時精通鑒賞的方鼎録題寫簽條，至晚清有羅振玉題作扉頁，金兆藩重裱后再題外簽。又裱工極佳，開身所用的羅紋紙與明代厚重的灑金宣相得益彰，并配有由紅木框鑲邊的楠木面板，再套之深藍色手縫布套，不愧是藏家把玩的杰作。

        文征明既向吳寬學文，向李應禎學書，又在繪畫上拜于沈周門下，后遂統領文壇、藝壇數十年，不僅從此確立了吳門畫派的地位，也是畫史中繼趙孟俯之后影響最為深遠的人物。此次西泠拍賣有多件文征明的佳作，從時間跨度到作品形式均包羅各異，試圖展現這位藝壇盟主的多種面目。《郊原春風圖》是文征明早年的典型風格，此件雖然尺幅不大，卻工細特甚。設色極為考究，點染具全，在位置經營上大氣又富有層次，特別具有清雅秀美的文人面貌。題詩中描述的正與所畫景色相符：春天的郊外新雨過后，細草發出淡淡的清香，柳枝上正冒著鵝黃的嫩芽來，高士在期間盤坐，竟然忘了歸期；此時遠山已是開始倒向斜陽的一邊，悠然自得的情緒躍然紙上。畫作裱邊有二十世紀鑒藏家吳湖帆的題跋，吳在跋中稱，文征明初名壁，征明為字，四十多歲時才以字行，偽作往往將文壁的壁字誤作璧。此件署款文壁，而這時的風格正是從趙孟俯中脫胎而出，秀美特甚。晚年署款文征明的畫作，則常常仿作董巨吳鎮。短短幾句便說明文畫中署款、風格、以及贗本之間的關系，吳湖帆不僅自家出身吳門，無論于鑒定還是于畫藝均得力吳門畫派最深，所題往往教人佩服。

        據文征明研究專家周道振所言，文征明的書法大致分為兩種氛圍，一是工整顏態，好像官場等正式場合的士紳；另則茶余課后隨意而書，偏袒瀟灑。《草書水龍吟、南鄉子詞卷》大概屬于后者。作者用極硬的大筆揮灑在平日習字用的熟宣之上，用筆疾速，有時甚至不用刻意地轉接頓挫，毫無做作，雖然只有數字成行，卻也顯得氣貫十足。文征明在大字中多寫行書，鮮有草書；凡寫大字又多用自家嚴整的面貌，或者模仿黃庭堅的結體。可是此件作品既選用大字作草，面目又在蘇軾、米芾之間，激昂時又頗有懷素的意味，是其難得之處。對于明代中期的書法來說，學習宋人以及其他更廣泛的古代材料而不僅僅繼承元人的遺產，正是其得人稱道的成就所在，文征明的兩位前輩吳寬、沈周即分別得力于蘇、黃，再者，文征明早年向吳寬學文時不可能不受其書法的影響，而重要的是學習宋人的風氣已開，所以此種大字作草的文書面貌恐怕更值得珍視。

       在文征明把持藝壇的數十年間，伴隨著明代中葉政治上的衰落，在蘇州地區逐漸形成了眾文人喜好雅集交游的盛況。這其中大多數屬于文征明交往圈中的師友、門人、子侄，他們之間的一部分甚至在蘇州城內只隔街居住，往來之頻繁，互相水平之高超，在今日恐怕令人難以想見。謝時臣的《金閶佳麗圖》卷（圖及專文請見第90頁）描繪的正是此時蘇州城中一派繁榮的景象，此卷雖不同與尋常意義的山水畫，而多與風俗畫、界畫的類別相關，但只要從山頭、橋榭，以及點染人物的畫法上就可以判斷出謝時臣稍早年的風格，此時尚有王蒙及文征明山水的畫風留存，至晚年則多摻入浙派的畫法，變得更大氣磅礴，然而卻少了像此卷這樣具有吳門繪畫中特有的工細麗致。此卷雖無款印，但有同時期文征明的學生王穉登所題，王在跋中稱此卷是謝時臣的奇思妙想，把清明上河圖的風格易為蘇州城中的種種景象。想來張擇端的《清明上河圖》在此間一百年中，正輾轉流傳蘇州城內，受到吳寬、沈周等諸多吳門賢士的題跋，嘉靖年間又歸嚴嵩所有，嚴家被抄以后，正是文征明父子清點了其藏品。所以對于清明上河圖的風格種種，吳門的畫家或許早已成為家常便飯，抑或在坊間，也作為一種流行的圖像，甚至是一種談資。從這個角度來說，這件作品讓我們了解到謝時臣的另一面，也因此更為全面地來探究吳門繪畫的生長環境。

      《蘭花卷》是更純粹意義上的吳門雅集之作。所涉者包括文征明的曾孫文震孟，以及陳元素、杜大綬、沈咸、何濂、陳元善諸人，從陳元善僅有的年款中大概可以推斷雅集的時間在嘉靖四十年。此卷的難得之處在于，參與者皆是史書中記載的畫蘭好手：何濂是丁云鵬的學生，卻以娟秀的花卉出名；沈咸與杜大綬不僅能作山水，寫蘭也有間逸的美名；這之中又數陳元素為最，陳的墨蘭學自文征明，卻較之更為秀媚雅致，試看卷中所寫，蘭葉偃仰，墨畫飄逸，頗有書法的意趣，根處的草葉又委婉隱淡，這恐怕是王谷祥、周天球等所不及的地方。總之，眾人所長匯成一卷，且在風格上一并以秀美著稱，所以水乳交融，格外清新，甚至分不出幾人的筆意。

       藍瑛是明末武林畫派的領袖，畫史上總要提文人畫派們對其“野逸”風格的厭惡，不過藍瑛在世時卻與松江的文人畫者多有來往，也曾受到過董其昌的指點，明亡以后，又去南京投奔“畫中九友”之一的楊文聰——其實在門戶觀念頗深的晚明，記錄畫史的寫手又有多少沾染著修辭的成分，這都亦未可知。《北垞霜林圖》從風格上看可能是在明亡左右的作品。此時的藍瑛既形成了自己的風格，又不脫離早先所臨摹的唐宋諸家的筆意，甚至有幾分松江畫派的影子；書法已經脫胎了早年的稚氣；所畫位置經營每每考究再三，有時會用類似炭筆的物體先打底稿，從細筆草叢到樓閣都頗為工致，似乎于畫事講究最深。藍瑛在署款中言及仿作李成的畫法，李成是藍瑛早年用力最深的幾位畫家之一，而此處顯然已是自出機杼。又題模仿輞川圖，因為吳絹的細長所以只作一角，這雖然算是托辭種種，但霜林中的人物悠然而居，大概可以算作輞川別業的精神所在。而向藍瑛索要此意的，正是一位徹徹底底的文人墨客宗元鼎。宗元鼎是漁陽山人王士禎的學生，善詩文辭賦，與其家元豫、元觀及侄兒之瑾、之瑜并稱為“廣陵五宗”，此人又與戲曲家孔尚任相友善，藍瑛去南京投奔楊文時，正被孔尚任遇見，因此把藍楊二人一并寫進《桃花扇》中，真不知此畫與他們之間又有怎樣的關聯。再者，此作過了百年以后，又被一位干嘉年間的文人畫家顧鶴慶賞識，顧氏的好友徐青霞可能重新裝裱了此畫，于畫心上下鑲嵌了兩張當時的灑金宣，以供后人題詠，末了再請顧鶴慶于天桿處題名“藍田叔輞川莊圖神品”。這樣看來，《北》圖除了有那些風格上的出彩之處，又頗有幾分文人色彩的因緣傳奇。

       陳洪綬曾經是藍瑛的學生，因此雖然繪制氣度超然的人物畫，卻在樹石、花鳥的畫法中常有藍瑛的影子。《蘇武李陵圖》（圖及專文請見第106頁）便是離這類早年風格并不遙遠的畫作，裝飾意味極為濃厚，遠景奇巧的構圖在陳洪綬的畫作中特屬罕見。然而此作的意義遠不止風格上的啟發，而在于上款人是晚明的名士周亮工。陳洪綬與周亮工的關系極為密切，陳在晚年為其畫過一批極為著名的畫作，包括至臨終未完的《歸去來兮圖卷》，周在自刊的文集中多有記載。然而此幅可能是他們之間較早交往的實物材料。在危機四伏的崇禎年間，畫作蘇武李陵的故事給后來做得貳臣的周亮工，似乎具有別樣的含義。或許因為周亮工在清代是文字獄的殃及者，所以上款“櫟園”二字在同治年間被好事者挖去，陳介祺因此邊跋長述此事。此軸正留有同治年間的裝潢，詩堂用一段宋版佛經的背面留白做襯，加之頗有金石筆意的陳題，使本來高古的陳畫變得愈加受人起敬。外簽也是陳介祺所題，其下粘有青島博物館的標簽一枚。此畫在現藏家處曾是抄家退賠物資，于1991年出版在《青島博物館藏畫集》之中。

       陳洪綬晚年雖以賣畫為生，但卻經意刻畫，并無過分應酬，因此，除去一些已收藏在博物館中的名作，流通在外的真跡其實并不算多。此次西泠拍賣一并征集得三件陳洪綬的重要作品，且多數素昧露面，可謂是古畫拍賣中的難得之事。《公孫軒轅開剪圖軸》（圖及專文請見第109頁）取意高古，人物線條流暢，是陳老蓮的典型風格。此畫曾經是海派畫家任伯年的舊藏，裱邊除了任伯年題有罕見的漆書，盡是任伯年交往圈中的名士為其所題：任熏、吳昌碩、俞樾、何維樸等等。眾所周知，任伯年與任熏的人物畫均得力于老蓮，回想在《華祝三多圖》中的某些細節，正是此幅老蓮畫中的縮影。所以，此畫的出現對研究海上畫派的風格形成又有極為重要的關系。

 
       如果說以上兩軸體現的是晚明繪畫中的剛烈凝古，那么《寒梅小鳥圖》則道出這些傲骨文人在書齋中的另一面，幾分凄切，幾分雅致。此畫作于老蓮并不常見的綾本之上，所繪一枝含苞正放的臘梅，枝干用淡墨在綾上輕輕搓就，像是冬雪過后的蒼蒼老態。在好似一茫無際的雪景之前，風霜高潔的梅花單用墨筆勾勒，然而卻在花瓣周圍輕輕染墨，染過半圈又突然收筆，突然讓人覺得遠看花與雪雖然同色，近看則顯出梅花的潔白堅韌。可是等到開過了時節，潔白的花瓣還不是都得落盡蒼苔了。如今在梅梢的枝頭，還停有一只神態若木的鳥兒，好像花落花開的世間事都與它無關。畫中所題的并非詩歌，而是帶有幾分婉約色彩的詞句，讀至最后兩句，又不禁使人想起亡國的傷心事來——回頭再看看畫中的臘梅小鳥，還是忍不住要與傲骨文人的心思連在一起了。陳洪綬此處花鳥的畫法讓人想起較早年份的某些特質，甚至與《博古葉子》中的幾處用筆相似。題詞的書風卻是極為成熟的，況且“悔遲”是陳洪綬在杭州被清兵攻陷以后所用的署名。花卉與題詞本是兩開相同大小的綾，兩塊綾在裱之前同向對折的折痕尚且依稀可見，不知是老蓮在晚年又重新啟用稍早的畫法，還是在明亡以后又拾起過去未就的畫來，補上一首凄切婉約的詞，都亦未可知。此畫是原上海市委書記王一平同志的收藏。王老嗜愛書畫，與滬上書畫家多有交往，五十年代離休期間又擔任上海博物館館長一職。老蓮此軸正是他請上博的裱畫大師嚴桂榮精心裝裱成上下統一的一幅，再配以清代象牙軸頭，并請原上博研究員沈劍知先生題寫簽條，再在畫心上鈐有四枚收藏印，可謂呵護有加。去年在西泠秋拍中賣過千萬的鄧石如書齋匾《是清風明月之廬》便是王家藏品，今年再次承蒙王家提供老蓮精作，甚為感激。另外，由黃賓虹九十一歲贈予王一平的山水，以及康生所書的篆字格言也將在此次其他專場中獻拍。

       晚明的書法以勁健雄強的姿態為人所知，就像此時繪畫中濃烈的復古和裝飾意味，到了晚明，書風一改趙孟俯、文征明、董其昌一路的妍整、工致，反之從視覺上最先給人強烈的沖擊。正是如此，此類書法作品有時候受到古代藏家的排斥，直到近現代美術在民國以后的發跡，使得視覺的因素越來越成為主導的趣味，藝術收藏才不僅僅因為政治上的忠奸與否而給予定論。因而，像王鐸這樣杰出的晚明書家才在今天得以重受尊寵。在這一輩書家當中，數張瑞圖活動的年代要稍早，在他生前尚未有過明亡清興的經歷，只是因為風格上的類似而歸咎一致。當然，對于張瑞圖本人來說，因為受天啟年間“逆案”的牽連而被貶為庶民的經歷并不亞于明亡的痛楚，他的風格也同樣由傳統的貼學變化至越來越張揚，越來越奇巧的氛圍中去。可能由于現存大量的書跡幾乎都是“逆案”發生以后的作品，導致其風格之間的變化并不能夠輕易地看出，《草書  沈佺期七言詩》便是這些成熟書作中較為杰出的一件。平心而論，書家的卷冊作品固然難得，然而張瑞圖書法中的緊張、壓迫、鋒芒外露又充滿節奏感速度感的特質，恐怕在巨幅的立軸中更能體現：越是大字試圖釋放出強烈的力量，越是能夠使人感到隱秘著與之相對的壓抑感。此作書于較為細膩的絹本之上，又使得張特有的刀削一樣的用筆，原本容易覺得干渴、容易落入程序的弊端被絹與墨所產生的偶然趣味所消解了，因此在視覺上產生出更為濃厚耐讀的沖擊力量。

       在整個藝術史的視野之中，王鐸的書風無疑更能代表晚明書法的極高成就。西泠拍賣也是與王鐸幾番有緣，2007年的西泠春拍，正是一件王鐸的《草書詩卷》創造了當時明代書法的最高價。此次西泠拍賣又將著重推出一件王鐸的重要作品《行書自作詩》（圖及專文請見第97頁）。此軸作于1645年，同為南明弘光元年及清順治二年，此年對于王鐸來說有極非尋常的意義。自明亡以后的王鐸曾在南明小朝廷中謀得重職，可是因為1645年較早時候的“偽太子案”而被鬧得近乎家破人亡，這一年五月王鐸于南京投降清王朝，即刻受到了清軍的厚待，從此開始了作為清代貳臣的晚年生活。此軸即是應友人良庵老詞壇的邀請，于降清不久的秋日所作，復雜顛沛的心態恐非他人所能想見。此作書于整幅綾本之上，剛烈張揚盛期書風似乎與降清的作為極度相斥，署款中所鈐的名章“煙潭漁叟”正是在這一年開始啟用，個中意義可想而知。現藏家家族從民國年間始便悉心呵護至今，并且一直秘藏不示人，保存品相又完美有加，是現今市場中綜合書藝、尺幅、年份、內容等各個方面均可兼得的珍品。

      另外有兩件王鐸書作也同樣值得關注，《行書自作詩》作于稍晚的1647年，此作書于含有梅菊暗紋的花綾之上，在民國時期即被《神州國光集》引用出版，在今天市場中同時符合這兩點的王鐸書跡也并不多見。《贈敷五文語軸》（圖及專文請見第95頁）則書于王鐸生命的最后一年，此年間的王鐸經祭華山之后，抱老還鄉，詩句中所言的“懵懵老樗”，正是他對友人發自內心的感慨。日本人過去對王鐸的書藝也贊譽有加，因此收藏整理了大量王鐸的佳作，此作即是為日本工藤壯平家族舊藏，不僅保留有當年的日本裝裱，又被著名書道家村上三島編入《王鐸的書法——條幅編》等權威著作中。

       傅山是這幾位晚明書家中年紀最小的一位，比之張瑞圖、王鐸，傅山的書風似乎更把草書中狂放不羈的特質發揮到極致，同時，他對后世的影響也似乎更為寬泛。從現代的眼光看來，他還是清代金石學、考據學興起的先驅。周懷民舊藏專題中的《行草書》（圖及專文請見第85頁）作于1647年，是明亡不久以后的作品。自1644年初太原被清軍攻占以后，傅山便流離四方，以行醫鬻書為生。此時的傅山更試圖致力于顏真卿剛健正直的書風，以期表明他不為貳臣的態度。到了《草書 李白詩》，則完全形成了他連綿磅礴的成熟風格。此作舊為晚清重要收藏家宮本昂的收藏，在跋文中宮氏又說明了傅山在版本學、詩詞語賦上的造詣，“朝辭白帝彩云間，千里江陵一夕還。兩岸猿聲啼不盡，輕舟已過萬重山。”此孩童亦會朗朗上口的太白名作，傅山只較坊本改動二字，“日”為“夕”，“住”為“盡”，所依據的正是宋版本。而傅山本人并未像晚清的金石家那樣標榜詩句的種種來歷，只是把氣全屏在草書的寫法上，這氣息如同猿聲與輕舟，在狹長的綾緞間疾速而釋，手腕甚至來不及過分地轉動，只靠速度與結體的變化便產生出濃淡干濕的種種墨趣來。此作所用的墨與綾也格外考究，烏黑沈郁的墨色在亮堂的白綾下產生出交相輝映的效果，不免在視覺上有所震撼。

      八大山人、石濤、髡殘、漸江四位清初高僧可謂是明清畫史中極具個性的一朵奇葩，因此，他們的畫作也理所當然地成為近年來藝術品市場的最大寵兒。西泠拍賣在去年的秋拍中，憑借八大山人去世前數月中所作的《竹石鴛鴦圖》攻破億元的關口，至今保持著南方藝術品市場的標王地位。確實，流通中可靠的四僧畫作不僅稀少，質量也參差不齊，而四僧之間又數髡殘之作最為罕見，此次髡殘的《秋山晴嵐圖》（圖及專文請見第98頁）便是西泠古畫中最值得力推的作品之一，這應當也是近十幾年藝術市場中最惹人矚目的髡殘畫作。此畫作于康熙元年1662年，是51歲的髡殘花了四年時間精心思維的杰構。畫作繪于一細長的生宣之上——這倒是髡殘繪畫的習慣做法，畫面極為經營又不乏細處的靈動，因此并沒有髡殘一些應酬之作中過分邋遢的弊端。右上自題禪詩一首，洋洋灑灑百余字，是此一時最為典型的書風。裱邊被晚清民國間的題跋圍得水泄不通，其中馬一浮、張宗祥、龐國鈞等均是江浙一代的重要文人賢士。四僧的畫作本來就在晚清隨著近現代繪畫的革新而具有別樣的意義，這些工整考究的題跋以及民國年間的精心裝裱無疑又為這張難得一見的畫作增添籌碼。

       相比四僧的驚天一擊，正統的四王繪畫反而在歷史上的問題顯得更為誘人。四家中的王時敏、王鑒在各方面似乎更加傾向于明代，他們雖仕于清，卻在明亡以前便歸老還鄉而潛心畫藝。王原祁是王時敏之孫，活動的年齡以及風格上最為靠后。王翚與惲壽平則是對形成清代繪畫的面貌起到徹徹底底影響的人物。此次有兩件王翚的畫卷上拍，重要之處各有千秋。《仿倪高士師子林圖》（圖及專文請見第102頁）作于稍早的年份，是其按倪瓚的風格所構想的獅子林圖，王翚在一生中曾寫此圖數遍，而要數此件最為完整又最富雅致，就連書法也模仿倪瓚的書風惟妙惟肖，使整幅畫作顯得格外清逸超然，表現出一派此時文人心中所念的理想居所。此圖舊為新中國老領導歐初所藏，除去早先俞樾、陸恢、吳郁生的題跋外，在當代又請關山月、啟功、黃苗子等書畫名家紛紛考證題詠，后出版于《五桂山房藏畫集》、《啟功題跋選》當中，是頗可文人把玩的畫作。

      《溪山深秀圖》（圖及專文請見第104頁）則作于七十六歲的高齡，此年中的王翚早已自宮中返回江南，是其風格最成熟，也是聲譽最隆、索求最繁的時期。在自題中，王翚說明他此作是從趙孟俯的風格而出，趙的原作則是其二十年前在京城效力時觀于“長安貴戚人家”，其中正有赫赫有名的《水邨圖》與《鵲華秋色圖》。王翚在此畫中雖然純用自家面貌，但也著實令人想起趙畫中青綠色澤的交相輝映、所繪房屋垂柳的細致考究，最使觀者叫好的莫過于大片用墨線勾勒的水波漣漪，好似元畫里的種種意趣；同時，王翚的這段題畫也無形中證明了兩件趙孟俯名作的流傳問題。此畫后有晚清藏家樊增祥的題跋，說明此與王翚的另一件名作《山堂文會圖》均為其家所藏，兩畫又同時同地繪于戊子年夏的平江，此年中宋犖訪蘇，與王翚依蓮泛水，而此幅極有可能是宋犖所命。在樊增祥以前，該卷又為蘇州留園的主人劉恕收藏，前后所鈐數枚藏印，劉與樊均是書畫鑒賞的好手，又都愛及王畫，此圖正可謂是風格上史料上同時并重的佳作。

       清代的宮廷繪畫藝術更多講求的并非繪畫本身，而是此時一種特有的宮廷趣味。這些康乾盛世的偉大畫手們，在宮廷的氛圍中便追求富麗堂皇的宮廷效果，可是回到鄉間，照樣可以繪作一些文人雅趣的圖式。因而，此時判斷一位畫家優劣的標準并非與看待明人的度量等同齊觀，更多地是看他們如何在狹隘的宮廷氛圍中表達出自己的獨特見解。張宗蒼的《富春大嶺圖》則是與宮廷與文人間均游刃有余的成功典范。此圖是五十七歲的張宗蒼為荔園先生五十壽辰所作，所題仿作黃公望的《富春大嶺圖》，實際乃是兼得王原祁與王時敏的畫法。雖然此時的張宗蒼尚未北上供奉內廷，可是仍舊表現出一種宮廷式的，極為古典、克制的構圖。然而張氏又施用極為松動的筆觸，點染間似試圖要打散這種過分緊張的結體，又在幾處并不明顯的地方留出足夠逸趣的空白；在施用富麗堂皇色彩的同時，極為小心地注意著色彩之間的融合過渡，做到蒼潤適宜，極為耐看。值得一提的是，畫作所用的皆上等的好紙好墨，連選用的印泥都是一種摻得云母的極為正紅的色彩，裱邊闊大整齊，并用一整塊黃絹鑲作空白的詩堂，簡直相當于宮廷內府的考究。此軸在同時代即被乾隆二十二年進士李漱芳鈐印收藏，后又歸曾燠之子曾協均所有，在現代曾被上海博物館《中國書畫家印鑒款識》取作印鑒范本，是張氏流傳有序的代表之作。

       乾隆本朝的畫家受到皇帝的看重，畫作享有宮廷的待遇，遂被編入《石渠寶笈》之中，恐怕對此時的畫家來說是莫大的榮幸。而一代帝王乾隆本人，對于鐘愛的書畫藝術，不僅下令編纂《石渠寶笈》一書，歷數宮中所珍，卻也常常作畫題書，又自選為精妙者編入《石渠寶笈》之中，記錄下這位政治上重要帝王的另一面。《御筆分題行書冊》便是《石渠寶笈》著錄中的一件御筆之作。乾隆帝在繪畫上或許只能算作頗有趣味的票友，可是在書法上卻有自己獨特的面貌。在所擅各種書體中又屬行書最長，書風多自趙孟俯出，圓潤秀美，但比趙書更為均勻流暢。此冊十開作于1772年，乾隆帝61歲，正值其書畫造詣的盛年時期，因而個中御筆行書的優美特質顯露無疑。大凡乾隆帝的真品御筆均選用宮中上等的材料，此冊更是極為特殊，剪用宋代的藏經紙本拼貼而成。唐紙宋紙在明代時尚且稀有，自乾隆朝時恐怕已不能整張使用，然而這種從佛經中剪下拼貼而成的紙張卻另有妙處：這種方法自明代吳門中多用來抄寫佛經，不僅加添了書作的古意，又體現出書家的虔誠之感；同時，藏經紙由于上光較多，寫起來滑潤細膩；而千年流傳的紙張本身便具有極其美觀的效果。此件書冊的內容雖然并非佛經，卻是題詠王鑒山水的十首詩作——出身滿族的乾隆皇帝面對自己心愛的古代名跡，倒像是成為漢文化的虔心使者了。此作在書畢之后，又鈐有二十方各異的自用閑章，兩兩搭配，印色考究。待乾隆晚年尊為太上皇帝時，又加蓋一方“太上皇帝之寶”，珍愛之意溢于言表。

      據傳乾隆帝天天臨池作書，因此強健了筋骨；又每日讀詩吟詩，所作詩文的數量超過歷史上的種種詩人。即便如此，受乾隆自己滿意的，編入《石渠寶笈》的作品份額也并不能與之并論，何況大多數御筆都留存故宮，流通在市場中的佳作其實極為稀有。想想當年再普通不過的御筆都是用來賜予大臣，籠絡民心的，平常之人并不能見，只是在今日，我們才有幸能夠擁有如此精美的帝王筆墨。

       在清代藝術史上有一件極有意思的事，所謂正統的清六家雖有婁東派與虞山派之分，卻都是清一色的江蘇人。然而正是在四王繪畫占據中國大半個精英階層的時候，同樣在江蘇的揚州，又誕生了風格極為迥異的新興畫派——揚州畫派雖然不予所有的知識分子接受，可它的影響愈加愈大，在近現代中國書畫的種種革新中，他的主導甚至壓過歷史上任何一個集中的畫派。在乾隆年間商業發達的江南地區，金農的畫作在當時好似張小泉之剪刀、王老娘之牙刷，幾乎成為杭州城中的土宜之一，鄭板橋所畫的“胸中之竹”更是成為婦孺皆知的巷頭傳說，這雖然說明他們繪畫中通俗易懂、有自然諧趣的特質，也在某種程度上暗示其作品的贗鼎充市。確實，在今天市場中充斥著大量的揚州作品，然而流傳有序的可靠之作卻并不多見。西泠拍賣從2008年起已連續推出數屆揚州畫派的專題，前年成交的金農《花卉蔬果冊》創造了當時揚州畫派的最高記錄，同樣，此次春拍又將推出諸多流傳有序、來源可靠的揚州畫派佳作。鄭板橋作于1757年的《蒼松圖》自民國起便在著名的學術刊物《藝林月刊》中發表，以下百年又被多次引用著錄。板橋雖向以寫竹出名，其他題材則極為罕見，此是以飄逸通透的墨竹筆法寫就一株嶺嶺蒼松，對于題材上來說更富吉祥的寓意。另外，鄭板橋與同在揚州鬻畫的李鱔是情同手足的好友，兩人與此年以前來往頗多，而從所存的畫跡來看，李鱔正是于此年左右去世，數年以后，鄭在題畫中感嘆到，“今年七十，蘭竹益進，惜復堂不再，不復有商量畫事人也。”兩人之關系可見一斑。因此，鄭的此件作品可能正是受到李鱔畫松的影響，或者，是為了對過去老友的紀念也并非不可能。李鱔自己的作品《花卉冊》出版于日本人所輯《游方所顯—中國書畫》，是其屬款六十三歲的作品。此冊凡十二開，梅、蘭、竹、菊、水仙、藥勺、蘿卜、楊梅、丁香、柳枝、新燕、夏蟬樣樣俱全，除墨竹一開，其余均淡雅施色，并題詩數句，是可以代表李鱔面貌的佳作。金農的《臨華山廟碑》最早即在1914年日本《支那墨跡大成》中出版引用，屬于金冬心書作中較少見的忠實摹古作品，也是金農書法受華山廟碑影響的直接證據。此作據黃惇在《文物》1995年第三期中的專著所考，大約是其北游中的作品，兩方鈐印便是此一時期的常用章，而結合署款“農”字來看，當在雍正三年初更名以后不久，即其三十八歲左右的作品，此時金石學的開展尚未如干嘉時一樣如火如荼，而篆隸文字正是這場運動的中堅力量。在成熟的西方市場中，形成運動中的重要作品往往受到特別的重視，相信金農此作對于關心揚州畫派與關心金石學的藏家來說，都是不可或缺的。

       中國傳統的金石學自宋代發祥以來，一直與杭州這個滋養文人又具南宋遺風的城市有著脫不盡的關系。干嘉至清末金石學的興盛，可以稱作是中國古代書畫史中最后的一座高峰，而杭州既是“西泠八家”的活動之地，又作為京杭大運河的起點，正是沿著這條運河，杭州人黃易北上探碑訪碑，在山東的濟寧重新整理發掘了被荒廢數百年的漢代武氏祠，堪稱是中國歷史上最早的現代考古活動。黃易的《蓬窗雅集圖》描繪的正是諸多文人在杭州運河的舟中唱和雅集的情景。畫中運河兩岸的蘆荻堤處叢生，行舟在平靜的運河中被岸上的纖夫緩緩拉動，舟中幾人舉酒酬唱，幾人艙外觀景，只有遠處的鳥飛跡還，極具幽雋淡雅的文人格調。畫風似在惲壽平與楊文、程嘉燧等明末文人之間，以淡墨簡筆寫取神韻，經營趨勢奇巧，卷中的任何一段都好像已是完整的、極富詩意的場景。此圖繪后，上款人又請當時另外兩位極為重要的金石學家孫星衍與翁方綱分別作題，而翁方綱正是黃易在訪碑活動中最常往來的密友。至晚清民國，再有金德鑒、金嘉梁、王道、張熊等海派金石書畫家跋尾，最后歸于杭州收藏家褚德彝所有，褚氏亦好金石考據，嗜古博物，遂重新裝裱題簽，寶為“金石家筆墨之僅存者”。頗有因緣的是，黃易舊官于濟寧，翁方綱亦是濟上所題，此作既繪作杭州運河之景，且歸藏于杭州藏家數年，在新中國又被山東濟南文物商店所得，期間曾選入《中國古代書畫圖目》、《中國書畫家印鑒款識》、《宋元明清書畫家傳世作品年表》等權威著作之中，今日回歸杭州獻拍，真可謂是有神力相助。

       金石家的圖繪題詠固然稀有，但是那些干嘉文人專心致志的習古書作，反而更能體現清代碑學的承啟興衰。其中書寫對聯這一形式，又是清代書家涉獵最廣，在歷史上最為獨有的一道風景。此次古代書畫專場將上拍清代對聯書作近百幅，涵蓋自乾隆朝起各類書家、學者、文人、親王的各種書體，且集中得自于幾家家族舊藏，甄選嚴格，是在質量與數量上都可以稱道的類別。另外，古代學人的書札也是公司歷史上最為強盛的一屆，數十件標的中不乏有文鼎、巴慰祖、達受這樣難得一見的書札墨跡。丁輔之舊藏的一本八十三開的信札文稿冊，側重搜集清中晚期時江浙一代名人的筆墨互誼，其中數丁丙的一通上百字的書札最為罕見。丁丙是杭州八千卷樓的主人，八千卷樓與瞿氏鐵琴銅劍樓、陸氏皕宋樓、楊氏海源閣并稱為清末四大藏書樓，在明清私家藏書史上有極高的地位，此札又是丁丙后人丁輔之鈐印收藏，意義更顯不同。此冊中又有袁枚書札一通，是用隨園特質的梅花箋紙寫就；錢大昕與翁方綱的細筆小字也不多見；趙之謙的名片是書贈好友傅節子的；潘祖蔭致王懿榮的信札則是討論金石之誼……總之，面對極為專業的古畫藏家們，我這樣點到為止的形容恐怕至多是一番贅語。諸藏家若是能親到現場，一睹這些古代名跡的芳容，倒可以算作實實在在的痛快了。