◎黃 樂

      在上世紀50年代，中國畫的發展面臨了前所未有的危機。中國畫甚至被荒謬地判定為封建殘餘，當人們擔心“中國畫的厄運來了！”之時，李可染以精深學識，見地獨到地提出了“改造中國畫”的觀點。他主張“冷靜地從歷史的發展追索它的沒落根源”，“再根據時代的要求，找出改造中國畫的道路”（《談中國畫的改造》李可染，原載《人民美術》創刊號，1950年）。他具體地提出“深入生活是改造中國畫的一個基本條件”，以1953年的江南水墨寫生為開端，開始了其“行萬里路”的寫生實踐。中國畫素以“求形存理”為追求，但中國畫並無寫生傳統。李可染將“水墨寫生”作為一種溝通傳統與當時代的工具，與泥古的習畫風氣相抗衡，擺脫程式山水對中國畫發展前進的束縛；同時，發掘出新時代的繪畫語言，新瓶老酒令中國畫畫壇頓添生機活力。值得一提的是，1950年，李可染始任中央美術學院副教授（1956年任教授），他集創作、教學和理論研究而三位一體的“中國畫改造”行動，在藝術院校和社會團體間均產生廣泛深遠的影響。

      李可染通過寫生實踐也明確了其自身的藝術道路，並在技術與理論方面屢屢創新，逐漸形成了自己的獨特風貌。《雁巖一景》是一件瞭解李可染山水寫生觀的演變，以及認識李家山水畫面貌特徵的關鍵作品。此件於1962年創作完成。從李可染踐行山水寫生至此，歷時數十年，他昇華“寫生”提出“采一煉十”的創作主張。“采一煉十”中一個“煉”字使得他的山水作品實現了從“寫實”到“寫意”、從“寫生”到“創作”、從“寫境”到“造境”的轉變；而以“一”到“十”為目的的提煉，則體現了藝術家通過深入觀察、靈動表現，在畫面中呈現物象本質特徵的極致追求。

      從《雁巖一景》的款識中可讀到：“雁巖一景。可染作於從化。”雁巖應是浙江雁蕩山一地的景致，而從化則地處廣東中部。這之間的時空之差告訴我們：畫家可能在一地寫生記錄之後，在另一地將它們創作成畫面。這或許即是李可染寫生觀中對於“實景寫生”弱化的確鑿記錄。當寫生擺脫實地實景，寫生即運用於創作，此時“寫生”成為了一種精神。我們看到，佔據畫面大部分空間的厚黑山巒，時而山體裸露顯出堅硬巖石、時而樹木蔥鬱松潤欲滴，以及密集錯綜的礁石、奔湧的溪流等等，正如雁蕩山地區溝谷、巖嶂的地貌特徵。藝術家大膽積墨、皴法熟練並坐實於自然的真實，實乃采一煉十的寫生精神。山巒的前後穿插、陰陽向背以及植被的深淺疏密被表現得豐富微妙，這一切都極見功力。《雁巖一景》體現了李可染山水畫中對山體塑造的飽滿、結實、緊湊的特徵。而在層層渲染的墨色山林中，處處都有令我們眼前一亮的神來之筆，如近景處表現溪水活脫出挑的“飛白”；“留白”的村落；宛如山體高光、反光的“擠白”以及游移在遠山間的氤氳之白，畫家巧妙地製造出強烈的對比，通過幾處亮點串聯成畫面的觀賞線索。從“對景寫生”到“對景創造”李可染在畫面構成方面傾注了很大心力，其中期山水畫以“正中見奇”為特徵，《雁巖一景》即是典型。一股清流從山澗間蹦出，礁石之雜亂令人耳目一新，溪水嘩嘩之聲在人心底激蕩。前景處聚落式的房屋也是先生的創舉，這種近乎成為李家圖式的村落以及奔騰活潑的溪流，或許是對開篇處藝術家提倡的“深入生活改造中國畫”的響應，和諧安寧而充滿活力的集體生活正是當時時代精神之寫照。一幅傑出的山水畫作品，在任何時代觀看都具有共通的體驗。畢竟，這其中的開放活潑、深沈渾厚、寬廣博大，足以使觀者游目騁懷，而極視聽之娛。

      1962年，李可染開始了被後世稱之為經典的《萬山紅遍》系列的創作，他繪制《萬山紅遍》（一）畫稿，同年還作《黃山煙霞》、《灕江》等。《雁巖一景》的創作臨近李可染山水創作的巔峰，扎實深入且獨具新意，是一幅解讀李可染山水畫的極佳作品。

圖說：
李可染（1907～1989） 雁巖一景 設色紙本 鏡片 1962年作 69×46cm
出版：《八家山水畫選集》第5圖，香港集古齋有限公司，1989年。 說明：王貴忱舊藏。