◎楊 笑

      黃賓虹的《煙嵐清曠圖》落款為甲子臘日，應是作於1925年1月2日。這是西曆的一年之初，卻是甲子的年末之時。回想這過去一年，他先是春日重訂潤例，六子誕生；後遇浙滬齊盧之戰，避難至安徽大通至貴池；本欲攜子挈婦於山清水秀的烏渡湖畔退隱山居，未料是年夏天恰逢暴雨洪水，圩田淹沒，顆粒無收，房屋倒塌，幻想破滅，不得不於臘月末返滬。生活上的人禍與天災，令他失意甚而絕望，卻不想反倒迎來了畫學探索的新天地。其作品一度呈現出黑密厚重的積墨風格，並自此朝著以黑白虛實相間、濃淡乾濕相生的軌跡遞進，形成其繪畫的第一個黑密階段。以此為轉機，他開始由“白賓虹”逐漸向“黑賓虹”過渡。

      《煙嵐清曠圖》正是這個繼往開來時期的力作，介乎於疏淡清逸與黑密厚重之間的風格。整幅構圖仍保留著“白賓虹”時期的“麓臺體”章法，樹木屋舍皆以淡墨勾勒、淺色點染；而萬壑千峰則是筆酣墨飽、由疏而密、層層疊染。其中，無論是簡筆刻畫或墨漬層疊，皆筆筆分明、言之有物，真可謂“煙嵐深邃谷，林薄兩三家”，黑裡透白、實中寓虛。其實早在黃賓虹55歲左右，即開始嘗試以濃墨法作畫山水。這是他多年來廣覽臨摹古畫，細心體悟古人筆墨精神的結果，亦是其在融和南北宗畫學道路上的更進一步，即“濃墨法之變”。在古人“濃、乾、黑、淡、濕、白”所謂墨法之“六彩”的平臺上，他提出了其自己的筆墨觀：一是用筆要分明不能含糊；二是用筆要萬毫齊力而沈雄；三是要用墨酣飽而脫盡修飾塗澤痕跡。這一從體悟古畫而得到的用墨法改變了清代繪畫能淡不敢濃的畫風，顛覆了繪畫從淡墨起手的畫法，並成為黃終其一生恪守的畫學準則。正是在1918-1925年這一時期，黃賓虹的繪畫完成了他第一次“黑密”的遞變，這類畫承接了其此前繪畫的優長，力求筆筆有出處，又別開生面，並構成了其以後再次突破與演變的基點。

      關於“濃墨法之變”的論述最早可見於1921年黃賓虹寫給安徽涇縣的同鄉、《國粹學報》的同事胡樸安（韞玉）的信，“鑒賞者非喜其濃黑而厭淡與白，正駭其淡與白非濃且黑不足以顯之，翻覺水墨之淡者，非但不黑，並且不白，與古人深厚濃鬱之趣不侔。故唯濃黑淡白兼施，而以乾濕副之，筆墨之能事方見。”而該年的一幅《幽山雅居圖》（又名《擬元季張宇初真人詩意圖》,與《煙嵐清曠圖》上款人同為湖涵先生）中，他自題道“讀元季張宇初真人峴泉集，寫其山舍夜坐紀興詩意”。另外，與《煙嵐清曠圖》同月為易儒所作的《嘉陵山水圖》中亦題畫有云：“我從何處得粉本？雨淋牆頭月移壁”。這裡，“山舍夜坐紀興”、“月移壁”與上述給胡韞玉之信中關於濃黑凸顯淡白的“濃墨法”的闡述是一致的。而這兩件作品亦可在風格上作為《煙嵐清曠圖》以濃墨變法的佐證，這一時期其創作已擺脫前段時期疏朗的風格，而呈現出以黑白濃淡乾濕為筆墨特徵的黑密風格。我們可以隱約感受到他欲借助沈石田的“濃墨法”而上溯唐宋作為中國畫畫學復興的突破口。

      這種趨向，在當年的畫壇上獨樹一幟。1926年，署名“同光”的一篇《國畫漫談》中，作者便已注意到這一價值的趨向：“古國有‘惜墨如金’的名訓，故多講究用淡墨，其實論用墨濃淡，又落入桓蹊了。有藝術的天才與學力的人，濃墨畫還是有他的風格和神韻，做《鑒古名畫論略》的黃賓虹，昔年在上海為某畫報所畫的畫稿，我在夏丏尊先生家中曾看見過三張，都是用濃墨畫的山水，筆意超拔，神趣也是盎盎然的。”同樣獨具慧眼的自然還有《煙嵐清曠圖》的上款人湖涵先生，從現有資料來看，這一時期已有兩件巨幅山水黃賓虹是為其而作。湖涵先生，即南潯首富劉鏞的四公子劉安溥，在江南擁有大量房地產和錢業巨資，在杭州西湖邊築有“小方壺別墅”。其雅好書畫，尤其喜歡巨幅作品，藏品多四尺及六尺大中堂。也正是這一偏嗜，我們今天能有幸一窺黃賓虹山水中特別少見的六尺巨幅作品，並得以細品其渾厚華滋、清雅幽絕兼得的精妙之處。

圖說：
黃賓虹（1865～1955） 煙嵐清曠圖 設色紙本 立軸 176.5×94cm 1925年作
出版：《浙江四大家》第二集p85，西泠印社出版社。
說明：劉湖涵上款。