夏可君

    莫蘭迪曾說：“我相信，沒有任何東西比我們所看到的世界更抽象，更真實。”這句聽起來如此悖論的話，可以讓我們重新理解現實、抽象以及真實的關系。現實之為現象，一方面就是這個我們日常可見的世界，事物以及周圍世界就是在那里，有著它自身在空間之中的持立，但是那自身持立的靜卻是不可見的；另一方面，現實已經是某種時間積淀的產物，事物最初的到來是空開（open）一個空間，才可能獲得位置（take place），這個“空開”與“成位”卻是事物剛要進入現實的時刻，因此它是不可見的，很抽象。
    現實的真實其實發生在那個不可見的到來，與現實之物的靜謐，交錯的時刻，即，在事物的形體上，一方面是形體邊緣與周圍空間的碰觸；另一方面，形體還僅僅是對于那個有待于敞開的虛無空間的碰觸，是雙重的邊緣的交錯。這就把邊界本身（limit）看做三重幾乎不可見的交錯線：一是形體看起來是已經固定的輪廓線（contour），這是明明可見的，有著物體的塑造，比如莫蘭迪畫布上的那些瓶瓶罐罐有著極其簡單清爽的形狀，早期的形而上學時期比較硬朗，也有著塞尚形體的堅固性；一是形體的邊緣線與周圍空間或周圍其它事物碰觸而形成的線，這是輪廓線的某種改變，莫蘭迪的瓶子之間有著一種邊緣柔和，親密的靠近關系，一種彼此之間喃喃低語的私語情態；一是形體的邊緣線觸及那個似乎根本不存在的虛空，但是讓那個虛空本身的不可見本身（invisibility）有所顯露，這是杯子的擺放與桌布以及背景之間的關系，一種巨大的靜謐和沉思縈繞在畫布上，以色調塑造的形體之間的音樂節奏感也悄然來到畫面上，使杯子有時候喪失了形體，似乎它們彼此融合起來，充盈著某種永恒的元素，比如水，比如光和氣，這在他的水彩作品以及晚期作品上，這種水溶性的融合感尤為明顯，這是梅洛-龐蒂《在可見的與不可見的》一書中所言的世界的元素性的多孔性滲透，一種日常生活的隱秘詩意輕輕滲透出來。
    在中國當代畫家中，董青源也用了三十年時間在面對杯子，他的《杯子系列》，從如同靜物畫一般有著明確杯子形體的杯子，到以布貼拼貼出杯子的形體，到僅僅是布貼——不再有杯子形體的地層式還原，一直到布貼成為畫面的基底——即成為空白的畫布本身，而在空白畫布上再以細微筆觸畫出層層布貼，這樣一個持續變化，一步步讓現實本身得到抽離，但是又有著日常的具體性，甚至呼吸性的過程，讓我們看到了其中有著與莫蘭迪相似的追求，但卻帶有鮮明的中國詩性智慧與董青源的個體性。
    就形體而言，杯子確實是可以裝東西的日常用品，但是，不同于西方對形體的塑造以及邊緣線形體的輪廓，對于董青源而言，他一開始其實不是畫出素描一般的杯子形體，而是以碎布在畫面上直接拼貼出杯子的形體，盡管1980年代初他并沒有看過西方的拼貼手法，而是自覺意識到日常生活之中的時間痕跡，是時間在引導觀看的目光，每一塊布都有著自身的故事，即直接從日常的破布或碎布的事件出發，或者從中國人日常生活的“納鞋底”得到頓悟，層層黏貼布片做成鞋子的手工制作過程以及生活氣息感染了董青源，因此杯子就如同鞋子，這是一種日常親切，與身體密切貼身的器物，不僅僅是作為日常對象的器物，而是有著身體密切感受的相關物，是相關的貼近激發了作畫的沖動，這種生活的貼近顯然不是直接與形體相關的，而是與手工的手感或者手氣相關的。
    董青源作品上的杯子，盡管最初有著杯子的形體，但已經帶有使用過，時間浸染過的布貼所帶來的古舊感，與其說是杯子的形體，還不如說是布貼的時間的形體，布貼的灰色，黑色或者藍色，以及揉皺所帶來的差池皺褶之感，更多是手感的余留，是日常生活的氣息要覆蓋杯子本身，如同莫蘭迪被蒙上灰塵的杯子已經不是器具，而就是現存品。
    對于董青源而言，日常之物并沒有什么是多余的，或者一切都是多余的，這是杜尚以來對現成品的發現，但是，中國文化一直有著如此的原始詩性智慧，這個詩性智慧體現為：一切具體之物也同時是一般之物，如同看到自然山水就是看到一般的山與水的元素性，不是具體的某座山，某種樹，一棵樹也是樹的一般，因為要畫出的是事物運動的形勢或者姿勢，姿勢是事物運動的生命，這是可以激發生動直覺的；而且具體之物也是日常之物，就是經過人手制作過的，已經是非自然的了，但是讓這些人造物喪失“人為性”，就是去掉其固定的功能性，任一器物都有著自身的其它可能用途，沒有事物是多余的，某一天，某個時刻，一個器物與另一個看起來絕對不可能有著關系的器物就被偶發地“湊合”起來了，而且如此“湊巧”，似乎某種天機被開啟了，宛若天成，人為之物具有了自然性。董青源的布貼杯子就具有了這種天機不斷開啟的悟性，這種悟性還具有某種詩性，即余韻，似乎這個作品還有著其它的機會再次碰湊在一起。
    就事物本身而言，杯子并非杯子，杯子僅僅是一種替代之物，這個替代之物的觀念無疑也是中國性的，西方的形體一直還是堅實的，但是中國人對事物的看法，觀物的同時也是觀道，即以物觀之和以道觀之二者的合一，可以一起被通觀，這是如何可能的呢？這與前面莫蘭迪的觀看方式相通，因為莫蘭迪的方式其實已經并非西方傳統繪畫對象性的觀物方式了，而是有著抽象，即把事物放在一個具體的空間與一個來臨的虛無空間之間——即中國人所言的不落在“實有”和“虛空”兩邊，這是佛教的中邊邏輯：一方面，可以指向可見性的一面，即，既可以指向具體的事物，那是杯子，也可以指向抽象的形體，就是一個杯子的純然形狀，僅僅是形狀；另一方面可以指向不可見的一面，即，既可以不是杯子，而是拼貼出來的某種跡象，杯子已經被布貼所容納，僅僅是凸現之物，也可以不是虛空，但是一旦僅僅是布貼，上面并沒有了任何具體的杯子，而杯子的某種意蘊還余留在布貼上。正是這種佛教不執念的觀照方式，打開了董青源的獨特看視。
    如同維特根斯坦所言：不要想，而要看。或者甚至就是：不要看，而要做。董青源三十年來一直癡迷地做著“杯子”，也許對于他，最大的障礙就是這杯子的形體與意念，因此去除這個執念，才可能進入最高的藝術境界，藝術的問題就是自我克服的問題。
    作為一個假借之物，杯子是對日常生活的一種提示，是一種與事物打交道的親切接觸感，一種忘我與忘物的親熟感。隨著做了很久的杯子形體之后，他后來直接以布貼來組合畫面，并不顯露出杯子的形體，讓布貼的時間感，以錯疊的方式彼此靠近，時間的皺褶就獲得了新的韻律。
    就顏色而言，尤其是在有一次他發現硅藻礦處的灰土，那幾百萬年乃至更久沉淀的灰土之后，直觀層層疊加的層巖，他仿佛成為了一個考古學家，他要所的就是讓那些灰土來到畫布上，讓時間本身說話，這灰色，冷灰色就是荒古和曠古的時間情調。
    后來他直接畫出布貼，從布貼的拼貼到畫出布貼，其重要的轉變在于，在離開畫面之后，如何重返畫面，以此打開新的平面。這是以極薄的灰色顏料畫出布貼的肌理，有著一種更加神秘地親密與靠近，畫面成為一層薄薄的冷灰的薄膜，這層薄膜就是生活的神秘呼吸，是日常生活的形而上學。白色基底上的冷灰，讓人安靜，可以面對畫面而沉思，畫布上的畫布，有著日常電視機或者電腦屏幕一般直觀的呈現方式，是對我們這個時代設計平面的輕微詩意地反諷，在一個空白的方塊平面中間，有著一層層薄薄灰色皺褶起來的灰色色塊，如同之前貼上的布貼，上面有著細微變化的肌理，就是那些拼貼碎布的邊緣線的線頭，這些有著齒狀痕跡的邊緣，還有碎布之間接觸留下的肌理，就是一層充滿輕微呼吸的皮膚，這是皮膚的詩學，有著皮膚的溫度，有著淡然的時間的痕跡，這是獻給時間的抒情詩。
    這是詩象（poetic image），也是余像（Mimage），不再直接拼貼，而是畫出時間的痕跡，就不再僅僅是現存品的制作與隨意性，而是把隨意性做成一種內含詩意的抒情性，這不是表面的幻覺與誘惑，繪畫不再有制造幻覺和假象的權力，僅僅只有表面自身在重復自身，無意義地重復。
 如何讓表面保持為無意義的重復？一直是無意義的，在意義（sense）的觸感（contact）與無意義（nonsense）的不可觸感（untouchable）之間，繪畫平面（plate）被打開，這是讓“幾無（presque rien，almost nothing）”保持生長，看起來似乎是什么都沒有，只有那么一點點的細微和細節——布貼的那些肌理，以繪畫的筆觸更加細微描繪出來，直接的布貼有著日常性與真實性，但卻缺少詩性，還是有著意義，而書寫性筆觸反而具有了某種無意義，這是無意義的勞作——因為畫出布貼其實是無意義的，讓表面（surface）保持為表面（sur-face），也只有用表面反對表面，這個無意義的勞作才會帶來更加細微的細節，讓細微或者幾微得到生長。
    表面的詩學也是讓表面停留在表面，并不增加厚度，甚至就是某種意外的發現，當畫家以冷灰色刷出畫布基底，在畫面中間留出一些邊緣差池不齊的痕跡，似乎是布貼被撕開后的痕跡，其實這些痕跡并不是畫出來的，而是在為畫布打底時余留出來的，這余留處似乎有著某種天外之音，這是莊子所言的天籟。
    表面的詩學也是讓表面空出表面，畫面上的空白讓現實成為寓言，冷灰色的余音在空白出無盡回響，通過極為緩慢的畫出布塊的輪廓，尤其是邊緣，讓手氣得到了更加充分地余留，但是中間的大部分灰色似乎是空白，主要在大塊碎布邊緣畫出肌理痕跡，帶來一種顫栗的呼吸感。
    董青源的繪畫喚醒了日常生活雋永的詩意，讓我們在閱讀畫面細節中，變得沉靜起來。