合璧話巔峰

　　——黃公望藝術論壇研討《富春山居圖》的藝術和傳承

　　1350年，我國元代著名山水畫家黃公望歷時3年完成了以富春江兩岸秋色為主題的《富春山居圖》，并贈與其友無用道人。其后該畫幾易其主，在清初被焚為兩段，分別被稱為“剩山圖”和“無用師卷”。“無用師卷”目前藏于臺北故宮博物院，“剩山圖”藏于浙江省博物館。2010年3月，溫家寶總理在答臺灣記者問時，曾談到《富春山居圖》，他說：“我希望兩半幅畫什么時候能合成一整幅畫。畫是如此，人何以堪。”在去年的全國兩會上，何水法等文藝界委員曾為《富春山居圖》的“合璧”提交提案。

　　經兩岸同行的聯絡、研究和磋商，今年6月1日，分藏兩岸的黃公望《富春山居圖》前、后兩段將于臺北聯合展出。該作品段分360余年后即將“合璧”。日前，在《富春山居圖》即將合璧之際，江蘇常熟市人民政府和中國藝術研究院美術研究所日前聯合推出“海峽兩岸黃公望藝術論壇”。來自臺灣與大陸的30余名專家學者對黃公望的歷史地位和藝術成就進行了研討，同時從美術學、鑒定學以及社會學等角度對《富春山居圖》所蘊含的文化義理進行了解讀。

　　全國政協委員、中國藝術研究院美術研究所所長、中國雕塑院院長吳為山指出，黃公望是中國山水畫變革的集大成者，他的代表作《富春山居圖》更是中國古代水墨山水畫的巔峰之筆，被后世譽為中國山水畫中“第一神品”。

　　元代是中國山水畫藝術史上一個卓有成就的時代，黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮被譽為“元四家”，黃公望是其中翹楚，開啟了元明清文人山水畫一路。黃公望緣何成為“元四家”之首，《富春山居圖》又何以是中國山水畫的巔峰之筆？此次研討會上學者們提供了解讀：

　　建立文人山水畫的筆墨規范。元代是中國山水畫、文人畫的轉折點。中國美術館副館長梁江說，文人山水畫興盛發展至“元四家”的出現，才建立了成熟的筆墨規范，“元四家”中，黃公望用墨不如吳鎮，用筆不如王蒙，恰因為他簡秀、枯筆淡墨的筆法是可以傳授和學習的，才使中國文人畫到文人山水畫的筆墨技法有規可循。

　　黃公望作品在后世受到推崇。黃公望的藝術在明代備受推崇，他的“元四家”之首的位置就是因為大畫家董其昌的推崇。《美術》雜志副主編尚輝認為，董其昌是從學習黃公望起步的，他的藝術是為董其昌重構文人畫理想重要畫家人選與闡釋文人畫觀念的重要依據。

　　開啟了筆墨的獨立風格。山水畫在元代處于需要從客觀描繪中解放出來，使筆墨能凸顯它的酣暢淋漓的重要歷史拐點上。北京故宮博物院研究院前院長楊新提出，《富春山居圖》在筆墨技法的運用上，將山水畫從山水的自然形態中擺脫出來，在藝術上，它鼓舞變換，明代畫家鄒之麟將它和王羲之的《蘭亭序》相類比。

　　實踐與理論并重。首都師范大學美術學院李福順教授認為，黃公望是為明清南畫開辟了“新畫格”的一個人，他在《畫山水訣》中論及作畫大要，列舉了去“邪、甜、俗、賴”四個字，正是南畫的畫格和精神。

　　此外，中國文人寄情山水特別是寄樂于畫，大體也自黃公望始。同為“元四家”的倪瓚贊其“文化大癡黃老子，與人無愛亦無憎”，說明黃公望超脫世俗的深厚的藝術趣味。

　　中國藝術研究院美術研究所研究員王鏞認為，此次《富春山居圖》的合璧，必將在中國畫壇掀起一股黃公望的熱潮。《富春山居圖》中的美景，啟示今天的藝術界對本心和大自然的回歸。

　　研討會還探討了眾多美術史上存疑的問題，如對《剩山圖》的鑒定等。

　　浙江省博物館副館長許洪流分析了目前臺北存《無用師卷》與浙江存《剩山圖》在高度上相差的1.2公分的原因。他認為可能是《剩山圖》燒毀后，圖的上下部分切掉較多導致的。《無用師卷》較新，《剩山圖》保存則沒有那么完好，針對這一狀態，許洪流認為，這恰是兩部分在分開后傳承情況不同導致的；而《剩山圖》整體畫面較《無用師卷》暗淡，則可能為《剩山圖》裝裱師傅清洗火痕所致……

　　研究古代美術史，是為了對今天美術的發展提供新的方式和借鑒，吳為山委員說，而研討黃公望和他的《富春山居圖》的意義，不僅在此，我們更冀望的，是它能為兩岸文化的交流帶來深度上的飛躍。