庫藝術（以下簡稱庫）：為什么選擇“抽象繪畫”作為藝術創作的表現形式？
    “抽象繪畫”現在很少有人這么提，一般提“抽象藝術”，我開始選擇“抽象繪畫”是站在“抽象”與“繪畫”兩者之間進行的。在抽象藝術中適當保留一些繪畫性可能是我個性中的選擇。藝術創作，我首先選擇的是裝置，裝置及時傳遞思考，生活思考也好，文化思考也好，把觀念表達出來，裝置藝術不是繪畫，但我做的時候用了油畫布，這是大家沒有想到的地方。我可能出于對繪畫的一些贊許，在做裝置的時候我同時創作抽象，結合在一起的。當代人的時間性都很強，在表達一種即時的思考時用古典的時間性不太可能，選擇裝置之后選擇抽象為我的藝術創作是我的個性使然，基于比較急切地、比較迅速地，可以表達的原因。選擇抽象，很多人因為它具備強烈的精神性的表達和情感性的釋放，同時抽象的審美特征使人感懷、使人留念。

庫：在創作過程中您是情緒的抒發多一些還是理性的編排多一些？
    創作是先有一個思路引導，這個思路常常是畫家的生活體驗、藝術積累和文化體驗，有些人誤解抽象的精神性是敘事性。情緒都是帶有一定的精神特征的，在情緒的高峰就是表達的開始，抽象常常需要一種強烈的感情，抽象在于表達這種感情。我基本上不屬于理性的編排的哪種，編排基本是技術性模式。有些朋友從我的作品中感受到了理性，但我常常是懷著浪漫的創作心情，但語言又需要一份理性。當我產生了某種精神表達的需要之時就自然進入了創作，這種欲望常常因此產生了某一種語言的可能，這是我區別于其他畫家的原因，我寫過很多抽象日記就是因為這些作品是點點滴滴生活中的凝聚，所思所想都可能產生抽象性，快樂與自由的原則是絕對需要的，對現實有所超越的表達。
 
庫：在藝術創作過程中您主要是受哪些流派和大師的影響？    
    抽象藝術從油畫角度來看是西方繪畫的發展過程，這一點是肯定的。從蒙德里安、康定斯基到波洛克以及紐曼、羅斯科、沃基芙，還有里希特是我比較愿意接受的。很多人評價說我的創作比較立體派，是我開始采用過剪紙的原因，中國剪紙看起來平面，實際上立體，抽象的產生離不開印象派、后印象派、野獸派、立體派以及未來主義等現代主義的多種因素。立體與印象在最開始的時候對我影響特大。“東方抽象”很早被人推祟，“更有抽象性”的說法也被西方所認同。我把概念分得清晰一點，語言的源發性使東西方抽象的概念是不同質的，所以中西在現在的時間里面談抽象不能再對立了，我所觀察到的事實是不斷在融合，只不過是文化情境不同而已，源發性使中西語言不同。我的創作是出自于中國情境的豐富內容，我不太喜歡只用語言不用情境的過度抄襲。中國的趙無極、朱德群和吳冠中代表了一個較高文化水準的思考，為什么有些方面很多人超越不了，我覺得面對大師還是需要謙虛的。“大師”是很多人的尊稱，大老師，這樣稱呼不過份。

庫：您對當代藝術有什么看法?
    當代藝術是強烈的時間性、情緒性和觀念性，這是我的看法。中國的經濟仍然是現代性的，這是很多人所提出的社會看法，那么藝術是超前觀念還是置后觀念呢？我認為當代藝術的提法是可以成立的，中國的當代已經很龐雜了。語言是不是成熟到用過去、現代、當代來歸納，這并不是很重要的，優秀的都可能是不同時間性的特點。我的作品也被稱為觀念性，這一點都不奇怪，生活在今日，今日就可能產生觀念，產生抽象的觀念。抽象精神是今日畫家的觀念或思想。前工業－前現代－前抽象，這樣的提法可不可以成立，如果可以后面的思路就有了。當代藝術表明了一個時間段的各種社會觀的集合。中國的當代處于西方的現代階段，還是處于自身的當代階段呢？不同的文化背景應該各自去理解。

庫：您是基于怎樣的考慮來創作《中國節》這幅作品的?    
    我在廣州的生活度過了無數次的元旦，每一年對我都是喜悅的。廣州的年品，吉祥物－比如紙貼、掛件、利是封做得很受人歡迎，在一種新年來臨的心情之下我會選擇這些元素來進行投入性的創作。從小到大，對于“年”的理想更強烈地出現在成人階段，可以猜想一下為什么“中國節”是受人歡迎的故事，所言及的中國情境是這樣產生的?！吨袊潯繁容^“蒙德里安”化，思路是這樣的，比較中國節日化，元素是依據抽象原則而進行的即興構思。

庫：在您的《山林之春》、《山林之夏》、《山林之秋》、《山林之冬》四幅系列作品中，采用的是同色系表現不同季節的感覺這是很有難度的，一般都是采用不同色相的顏色去表現，那么追求這樣的效果是基于一種形式上的新鮮嘗試還是有一些哲學意義上的思考？    
    這個問題可能問對了。“山林”無論春夏秋冬，我的內心都是對于“春”的記憶，采用同色系表現季節，是人對山林的生命感受狀態，山林時時呼喚著我的記憶。抽象性不是“多色”的寫實，而是在于表達“色”的精神性。成長與記憶，在山林的懷抱里，對自然的沉醉，對過去環境的熟識使我順利表達了這一系列的強烈的審美感情。抽象很贊美自然，同時抒發了很主觀的情感，感性和理性常常是互為一體的。哲學意義對抽象創作來說是指思維性、精神特征或心理層含義。這一組是中國筆意的書寫與中西式潑灑的運用。“色”在這里是一個重要的語言形式。如果再細仔想，“光”是一重要的另一形式。“新鮮”是抽象性中有現實意境吧，但和寫實語言是有嚴格區別的。如果大家承認是由中國式書寫和中西式潑灑的語言性所造就的“新鮮”我就認同了。另外，對于空間維度的思考，抽象只是平面思維的說法現在可能是行不通的了，多維可以成為抽象，但不是寫實。科技并不是每個人的中國文化素質，對于多維的認識與提升并不是每一個人能做到的。很多東西看起來簡單，為什么可以打動人的審美？其實是有思考的。“山林”系列因為維度給我帶來了一次喜悅的變化。

 庫：《牡丹系列》很有波普意味，系列整體的形式感很強，又有著中國特色的碎花肌理效果，這種中式思維和西洋樣式的結合是一種自然流露還是有意追求？    
    《牡丹系列》是從裝置的起點產生的，《牡丹系列》應該是注重材料味，多次的重復上色可能與其它方式有細微的區別，這種區別近看的時候會有一種色粉的感覺，很厚，很沉淀，是視覺的中心，周圍的色彩用的比較透明感，有染的感覺，和中國畫的意識有點關系，碎花的肌理效果是有意鋪底的，中國筆意一開始就被我采用，隱隱約約從色中透出來。牡丹本身是中國畫最多的表達，我用油畫的抽象性來表現的時候也會關注到寫意性，牡丹成為形的狀態、成為色的狀態，我并不是讓它成為寫實和具象，而是用真實的色彩代表真實的贊美情感，這和蒙德里安對于色的看法是一致的。從抽象方面的想法是沉淀的色的面積感。這個系列的草圖是非常認真的完成，形方面是從古代圖案而來，經過剪紙的過程，中國的剪紙是畢加索所說“里外都看，四周都在”，大概用這種感受來表達，剪紙感有了以后是另一用筆的想法，邊緣的線是凸出來的或凹進去的感受是用筆的痕跡，山川的感覺，花朵的感覺，還有陶的感覺，這是我當時展出時和大家交流到的，然后提到過壁畫。從這個系列開始，是我投入抽象創作了。2007年很多人也提到我是當時的新銳藝術家，我開始很驚訝，指的是我的這個系列的新感受。“波普”可以成為材料，“波普”可以借用圖形，“波普”可以成為通俗的視覺復制，但我做的不是生活的視覺，而是一個具有精神氣度的抽象意義。圖騰的說法是看過的人提到的。我當時對符號的想法并不是太多，而是對抽象表達的想法，所以思路的歸總是抽象性。這個系列投入的時間性很大，看起來簡單，做起來復雜，因為前后是連貫性考慮的。如果有連續性的時間我可能會繼續做大。這個系列的不同比例大家以后可以看到。“飛牡丹”，我一直沒有在再做也是時間性的原因。

庫：2011年的新作顏色用得鮮艷也更加奔放、對比強烈、層次豐富，有著明顯的滴撒噴濺的視覺效果，這又是一種新的形式，您在不斷地嘗試新的樣式建構屬于自己的世界，那么您對自己的抽象藝術有一個怎樣的特征界定？
    前面的創作是從西語言里走出來的，又是從中國的情境中誕生的。我最近的創作可能更靠近中國文化的詩意，還有中國繪畫的空間意識和時間意識的表達等。中國繪畫中的“平遠”、“深遠”、“高遠”，在東方畫家中很多運用，空間開闊，自然表達，中國人對生命的贊美意識，對自然的表達與西方是不一樣的。對自我抽象藝術進行“特征界定”一開始不可能做到，當審美出現了可感受到的巨大優勢時，個人的“界定”才會自然出現，謝謝這個問題。“色”與“滴撒噴濺”是表面的視覺性感受狀態，里面有很多本體表達可以轉換成創作中需要的語言，抽象性就發展了。這一系列開始命名為“嬋娟”，其意義與前創作“牡丹”有關聯，如果從語言上選擇界定應屬于東西融合特征。

庫：從作品中感覺您是一位很詩意的女性藝術家，熱愛生活，品位生活，那么您是如何從容地將工作、生活和創作相融合的呢？    
    我始終認為一位藝術家熱愛生活才可以成為藝術家，春節在游歷自然之時和人談到古代人的生命狀態，而不是現代人的事務狀態（和人說笑），中國文人寄情山水才找到生命的意識，“我存在”可能是宏觀的說法，是生命的說法。工作在美術館的氛圍里和各方面的人都有接觸，所受到的各方面的文化影響比較容易形成一種思考，思維經常在一個方面旋轉，對創作比較有幫助，謝謝關心！“詩意”是近年來的文化中心話題，我認可當代的生活能恢復一種詩意是一件不錯的事情，當代生活中，人性隔離太多、時間太久，會自覺尋求感情，詩正好是感情與文化的雙重享受。我小學時投入的是書法練習，中學時投入的是白描臨摹與西畫欣賞，初中就受詩歌影響很大，大學經歷了85文學和美術的人文環境。過去的文人的詩意，“85”中的朦朧詩，和現在的文化“尚詩”是不同的時代帶給人們的生活激情。在創造的時候也有享受就是我的生活。女性對于藝術更生活化的融合一些。

庫：藝術需要繼承更需要創新，在藝術創造的過程中發展下去，像朱德群、趙無極、吳冠中都是中西融合式抽象藝術的代表人物，但目前中國還無人能超越他們的藝術成果，您覺得中國抽象藝術是否陷入了一個困境？中國的抽象藝術路在何方？     
    朱德群、趙無極、吳冠中正好代表中國抽象藝術家的國際水準，中西融合式的代表人物可以這么講，中國的傳統文化的品味更靠近他們，對于傳統繪畫中的時間性感受與空間性表達很好的在構圖上取得了成功，這一點是繼承在先，從西的方面講，營造色、光與精神表達的自由也是成功的。朱德群的光、趙無極的時空感、吳冠中留給我們的精神形式是我多次思考過的內容。西方是一個極盛的工業文明，他們對于現代科技的推祟和我們完全不一樣，所以西式抽象的技術本體是相當出色的，中國抽象往往只看到他們的技術層，而沒有去很好地思考為什么會出現這種狀態？為什么同樣是他們的生活和精神文化？！作為中國人如果只是學技術那是低等的想法，其實西方人是在重視自已文化的基礎之上來感知藝術的語言的。“中國抽象藝術”的提法是一個狀態，需要認真地把中西文化的本質區別和各自的語言的源發性想想，中國抽象，如果不是出于中國的文化情境、生活情境與藝術的繼承的話，可能是進入一種空的語言狀態，或者是來回實驗一些沒有用的東西，最好每個人都有各自的中國情境的體驗的表達，之后進入一種對藝術語言的選擇與發展。中國抽象藝術之路是由大家一起來完成的，一個群體的文化素質的高低決定了很多方向。我想做的是從中國情境的選擇中去誕生抽象，從創作中逐漸明晰一些思考，避免藝術的誤區與大眾的誤區，提升對于抽象和對于精神表達的思考，藝術的永恒就是一個方向。抽象是一種表達，抽象是自由的表達，抽象是審美的表達，抽象是詩意的表達，抽象是文化的選擇，這至少是現在優秀的抽象藝術家群體的共識。

                                                                                          
 本文轉載于《庫藝術》2011年3－4月，略作修改 
 采訪人：王　胤