明 丁云鵬《白描大阿羅漢圖》水墨紙本手卷 31×379厘米

　　本卷《大阿羅漢圖》，由清代咸豐朝內閣學士邵燦題簽“丁南羽白描大阿羅漢圖”，卷后亦有邵燦的兩次題跋。引首有謝稚柳先生在1990年的鑒題：“丁云鵬白描羅漢真跡”，是經過謝先生鑒定過的海外回流藏品，并定為一級文物。圖中繪十八羅漢，以白描形式繪出，十分難得。后署“佛弟子丁云鵬敬寫”，并鈐“南羽”白文方印。經考，此卷迭經明代王世貞(邵燦跋語)、清代錢大昕收藏(有“靜遠軒圖書記”為證)。后又經沈少云(連戰祖母，有“沈少云家曾藏”印為證)、香港大收藏家劉少旅的長子劉灤先生(有“灤齋真賞”印記)收藏，是一件流傳有緒的名作。

　　收藏鑒考

　　本卷有邵燦的兩次題跋，第一次題：“陳眉公稱：南羽白描酷似李龍眠，絲發之間而眉睫意態必具，非筆端有神通者，不能。今觀此圖益信。咸豐辛亥春仲上浣，又村邵燦。”又題：“白描羅漢圖，婁水王弇山先生所藏，乃丁南羽游云間時筆，當為丙子丁丑年，如生力駒、順風鴻，非復晚歲枯木禪也。語見《容臺集》。此圖是否即系弇山所藏？要其描寫生動、神采煥發，憑靈御怪狀，入能品，非庸史所能摹擬，若款署龍眠，當無以別之矣。辛亥花朝前一日，又村續記。” 經查，邵燦(？－1862年)，字耀圃，號又村，浙江余姚人。清道光十二年壬辰進士及第，授翰林院編修。以吏部左侍郎之職在軍機大臣上行走。于咸豐三年十二月乙未出任漕運總督，并兼署河道總督。后被委任為浙江督辦團練大臣。咸豐辛亥為咸豐元年，此時邵正擔任內閣學士、禮部侍郎銜、吏部右侍郎等官職。本卷上的“又村”“恨不十年讀書”“柳暗花明”三印即為他的收藏印記。

　　邵氏跋語中提到的“弇山”，即王世貞(1526－1590年)，字符美，號鳳洲，又號弇州山人，太倉(今江蘇太倉)人。在文學上，王世貞與李攀龍同為“后七子”首領，倡導文學復古運動，認為“文必秦漢、詩必盛唐”，在明代具有較大影響。家有別墅“弇州園”，貯書達3萬余卷。著有《弇山堂別集》等。

　　另外，卷中隔水所鈐“靜遠軒圖書記”是著名考據學家錢大昕(1728－1804年)的收藏印。錢大昕，字曉徵，號竹汀，晚號潛研老人。嘉定人。乾隆十六年(1751年)清高宗南巡，因獻賦獲賜舉人，官內閣中書。乾隆十九年中進士，復擢升翰林院侍講學士。乾隆三十四年，入直上書房，授皇十二子書。嘉慶初年，潛心著述課徒，歷主鐘山﹑婁東﹑紫陽書院講席，出其門下之士多至二千人。著有《二十二史考異》，糾舉疏漏，校訂訛誤。

　　最后查考沈少云，即臺灣前“副總統”連戰的祖母沈太夫人，字少云，祖籍東北，出身臺灣望族，世代經商。沈少云是家中長女，明詩習禮，是典型的賢淑女子。光緒二十三年，連戰祖父連橫在上海圣約翰大學攻讀俄文時，奉母命返回臺灣，與沈少云成婚。1936年6月，連橫因病于上海逝世。為了不讓母親過于孤獨，其子連震東把母親沈少云接到西安奉養。三年后的1939年，沈太夫人過世，葬于長安縣南鄉清涼寺北。上個世紀末，連戰回到陜西省親時，到此掃墓祭奠。

　　內容與風格考

　　丁云鵬(1547－1628年)，字南羽，號圣華居士，休寧(今屬安徽省)人。他出生于醫學世家，后為佛教徒。主要活動于明代隆慶、天啟年間，詩、書、畫兼備。其父丁瓚(號點白)，是嘉靖年間進士，以醫術而聞名，兼工書畫。據記載，其父為人看病不取分文，只收古董字畫，并且丁云鵬所生活的時代是書畫收藏漸趨極盛的歷史時期，這與丁氏的藝術創作有著很大的關聯性。

　　從丁云鵬的交游來看，其中年便與佛教結緣，曾與明代高僧紫柏、憨山等人交往密切。明代大冊藏經《嘉興藏》中的許多佛畫原稿便出于丁氏之手。據畫史記載，丁云鵬與董其昌也有著深厚的情感，董氏36歲(丁云鵬42歲)時在他的老師許國的家中見到過丁云鵬的《上林圖》，許曾在畫上題跋，并掛于廳堂。其后，董其昌屢次在丁云鵬的字畫上題跋，并贊賞其“三百年間無此作手”，并贈丁氏以“毫生館”印章。

　　丁云鵬的人物畫，早年、中年的白描畫風酷似宋代的李公麟，設色作品多呈現工麗典雅的畫風，以圓潤勁挺的用筆為特質，后期曾為名墨工程君房、方于魯畫墨模，由于受到刻板刀法的啟發，其用筆趨于硬挺，運筆過程多方折，畫風偏于版畫風格的強硬深沉，趨于古拙。

　　本卷白描《大阿羅漢圖》，描繪的是羅漢們超凡脫俗的生活場景。手卷右起繪以禪定、面壁的二羅漢跏趺于蒲團上，其周圍綠蔭密布，營造出一片清凈之地，巧繪巖壁將左側的熱鬧場景加以隔絕。順著畫面便進入了山林，一羅漢托塔，一羅漢趺坐于石臺，注視著前方的神虎。左側兩羅漢坐于藤椅攀談，二侍從站于其后，一女童回眸神虎。又三羅漢依石靠樹而坐，觀望著往來的羅漢，一大肚羅漢在其后靠石打哈欠。再向后看，以臨于岸邊仰首與上空沖破煙云的神龍對視的降龍羅漢為中心，其右方是兩名提履、背帽的侍者，一望向降龍羅漢，正準備隨行。左側三組羅漢，一組二羅漢并行，觀望神龍；另一組要出山林，有一羅漢及持書卷的二侍者正回望等待；一組正歸山林，一羅漢手持金剛鈴，身旁是一頭陀般的羅漢，身后一背包侍從，關注著前方的降龍羅漢。將畫卷向左展玩，一女童正與羅漢攀談，一童子正手持枝條與神獸嬉戲；最后繪一長眉尊者慵懶地靠在神獸所拉的小輦上，周圍匝繞著三位羅漢，各持法器，一侍者頭戴金箍，背負行囊經卷，另一胡人侍從頭頂一盤蓮花尾隨其后，渡海而來。

　　此圖所繪的各位尊者到底是誰？最明顯的是降龍羅漢和伏虎羅漢。其他的十六尊者，我們可從宋代蘇軾所作的《十八大阿羅漢頌》與《造像量度經》中的描繪，對諸羅漢的名號與形象特質進行對號入座。其中，托塔的羅漢是蘇頻陀；持鈴的羅漢應為伐那婆斯；袒胸露腹打哈欠的羅漢應為布袋和尚，也就是哈香尊者；坐于車輦上的長眉尊者應為阿氏多。

　　對照貫休所繪《羅漢圖》，羅漢大都粗眉大眼，豐頰高鼻，形象夸張，即所謂的“胡貌梵相”，此圖則多是漢人的體貌特征。其次，從每個羅漢的神態、動作上所營造的場景來看，慵懶、閑適、嬉笑、攀談，各具情態，更像是云游四海、逍遙度日的仙人生活，與貫休《羅漢圖》中塑造的嚴肅、深沉、遠離世俗的奇崛怪異的氛圍完全不同。其實，這種面貌符合明代文化的世俗化與各宗教的相互融通的傾向。

　　從此卷的筆墨風格來看，人物形象塑造生動，用筆是李公麟式的“鐵線描”法，衣褶處多用“釘頭鼠尾描”，每筆皆以中鋒出之，運筆過程均勻圓滑，流利連貫，無一懈筆。羅漢的五官神態，更用重墨線加以強調以突出神情。對比之下，山石、樹木的描繪，便較隨意粗獷，以襯托所繪羅漢的工整雋秀的筆法。具體表現在山石和樹干的輪廓上，丁氏使用了筆頭稍粗的毛筆，墨色與運筆均富于變化，運用近似于顫筆的描繪方法，并進行了有層次的皴染，加重苔點以創造出蒼郁、粗壯的質感。石縫鉆出的灌木與松樹葉針均以富有彈性的、略帶寫意效果的筆法進行了程序化造型的表達。這是在明末摹古風氣盛行下，無論是文人畫家還是專職畫家都呈現出的創造趨勢，只是后來在董其昌那里形成了畫理言論而已。

　　創作時間考

　　丁云鵬的佛像畫的創造高潮是在其中、晚年，如1599年即52歲所繪的《三教初祖》、1604年57歲所畫的《釋迦牟尼圖》(現藏于天津博物館)、1606年即59歲所作的《菩薩授經圖》與《伏虎尊者圖》以及1616年69歲所制《三教圖》。將上述五幅作品的繪畫風格與此卷進行對比，可以推斷其創作時間。

　　丁氏52歲所繪的《三教初祖》，全系水墨，筆墨濃重，已不能算是白描作品了。因為此圖雖以線條為主，但用筆的隨意性，尤其是人物衣褶的表達上完全是顫筆的表達方式，線條粗細變化強烈，且墨色皴擦濃厚，但在背景的苔點使用上，卻是一種工細均勻的用筆，已有一種版畫的味道。以此來做對比，《三教初祖》無論在用筆用墨還是整個畫面氛圍上的意趣與此卷白描《大阿羅漢圖》的風格有所不同。

　　再看丁氏在1604年57歲所畫的《釋迦牟尼圖》，這是其最工整細致、清麗典雅的作品之一。在一棵參天的古松下，佛陀半跏趺坐，雙臂交叉，雙手耷在左腿上，呈深思狀。遠處，是鐘乳倒掛的石窟巖洞。畫家在佛陀形象塑造上極其簡練，衣褶處理趨于程序化，使用的是與此卷《大阿羅漢圖》一樣的“鐵線描”，比較兩圖的用筆用線，二者較為相近，體現出丁氏的白描風格。1606年即59歲所繪的《菩薩授經圖》與《伏虎尊者圖》，均為類似《三教初祖》的水墨作品，其版畫味道更加濃郁：一，作品的整體黑白對比強烈；二，人物衣褶的處理上，釘頭鼠尾的方折運筆體現出一種刀刻的味道；三，山石的表達，扁筆的整頭皴法，加上反復的積墨皴擦，幾近鐵器一般；四，同樣在背景的表達上，猶似刻刀輕劃過的縷縷淡淡的痕跡作為肌理，以突出畫面的主體。對比《大阿羅漢圖》的李公麟式的人物線描法、文人畫的寫意味道的背景表達，可推斷本卷白描《大阿羅漢圖》當為丁云鵬50多歲時的作品。無論從造型還是運筆的功力上均已達到了很高的水準，堪稱丁氏成熟時期的代表作。