齊白石畫作 

徐悲鴻作品

黃賓虹作品

張大千作品

　　文_杜多

　　近現(xiàn)代書畫市場目前已自然形成一個(gè)大師的市場，買家對名家大師作品需求強(qiáng)勁。此次春拍我們特別企劃，推出《四君子》專場，匯集齊白石、徐悲鴻、黃賓虹、張大千四位近代畫家的百余件精品佳構(gòu)，對四位畫家各個(gè)藝術(shù)時(shí)期的面貌，均有佳作呈現(xiàn)，讓諸位藏家可以籍此一睹四位大師的藝術(shù)人生。

　　齊白石

　　齊白石早年畫作不多見，此次我們有兩件呈現(xiàn)，一人物，一山水。齊白石早年在家鄉(xiāng)因善畫仕女，曾被人戲稱“齊美人”，《進(jìn)酒圖》仕女屬晚清流行的“改費(fèi)樣式”，反映出其早年的學(xué)習(xí)過程。《山水五幀》是齊白石難得一見的早年描繪師友雅集的山水畫，有很強(qiáng)的寫生元素，可見齊白石畫山水，起手就不落窠臼，畫格很高。

　　對古代畫家，齊白石用力最多的應(yīng)是八大。1904年，齊白石隨王湘綺游南昌，得觀多幅八大原作，念念不忘。后游歷上海、北京等地，也多有意搜求，著意揣摩。八大的冷逸，于白石有很大的影響。對其從民間畫師向文人畫家的轉(zhuǎn)變，有著相當(dāng)?shù)淖饔谩Ｗ饔?919年冬的《巨石雙禽》，筆墨、造型純自八大脫出。此時(shí)的白石從北京返回湖南，正在醞釀畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變，此后白石衰年變法，此類疏簡之作日漸稀見。然直到晚年，白石依然自謂與八大氣血相通：“白石與雪個(gè)同肝膽，不學(xué)而似。此天地鬼神能洞鑒者，后世有聰明人，必謂白石非妄語。”

　　白石衰年變法之后，畫風(fēng)逐步脫離青藤、八大冷逸一路，轉(zhuǎn)而創(chuàng)出“紅花墨葉”一格，《荷花鴛鴦》即為典型佳作。荷葉用大潑墨寫成，酣暢淋漓；荷花花團(tuán)錦簇，并蒂而生；荷蔭下一對鴛鴦相伴而游，憨態(tài)可掬。白石老年曾有短句：“老年心腸，不厭荷香。最怕牛羊，最喜鴛鴦。” 畫家對美好和恩愛一直有著淳樸真摯的追求。

　　對于變法后的山水畫，齊白石有著相當(dāng)?shù)淖孕牛灶}曰：“此畫山水法，前不見古人，雖大滌子似我，未必有此奇崛，如有來者，當(dāng)不笑余言為狂妄也”。若與其同時(shí)期的花鳥畫相較，其山水確實(shí)要更成熟。《松山閑居》畫的應(yīng)該就是白石老家的山居景色。故宮博物院現(xiàn)藏《白石草堂圖》，構(gòu)圖布局與此幅相類，白石自題畫其“夢中所見之景物也”。此幅近樹遠(yuǎn)山，茅屋掩映。平中見奇，空間高遠(yuǎn)。遠(yuǎn)山呈圓形，著筆呈弧形，此為白石獨(dú)創(chuàng)，有大結(jié)構(gòu)而無細(xì)節(jié)的勾皴；著色大膽，有濃郁的現(xiàn)實(shí)生活氣息。白石此類山水畫經(jīng)常與其鄉(xiāng)愁有關(guān)，《白石老屋圖》就描繪的是齊白石這種濃濃的鄉(xiāng)愁。齊白右的老家，白石鋪杏子塢星斗塘，地處紫荊山下。群山環(huán)繞、風(fēng)景優(yōu)美、民風(fēng)淳樸。自從白石遷居北京后，輾轉(zhuǎn)流徙，對故鄉(xiāng)的草木山川，每每念及，唏噓難忘。此幅的山石畫法尤為特殊，近山以勾勒為主，筆力雄強(qiáng)，維石嚴(yán)嚴(yán)；遠(yuǎn)山大結(jié)構(gòu)與近山相類，而改用更寫意的渲染。前景竹蔭掩映下兩椽茅屋，老翁策杖晚歸，兒童出門相迎。白石濃得化不開的鄉(xiāng)愁，于此幅顯露無疑。

　　在傳統(tǒng)寫意畫中，色彩只是輔助手段，而在齊白石筆下，色彩發(fā)揮了很大作用。尤其在衰年變法之后，其愈加強(qiáng)調(diào)色彩的表現(xiàn)力。《海棠桂花》是白石鐘愛的秋卉題材，白石一生對秋景甚為鐘愛，秋天碩果累累，是豐收的季節(jié)，白石曾屢次作“九秋圖”，秋色爛漫，生機(jī)無限。秋花色彩斑斕，很適合其新風(fēng)格的表現(xiàn)，此幅色墨相融，得氤氳之致，頗堪玩味。《仙桃》是齊白石擅長的祝壽題材，仙桃用洋紅和藤黃點(diǎn)畫，有骨有肉，厚重結(jié)實(shí)，極具體積感。桃葉掩映在五顆桃實(shí)周圍，搖曳多姿，益顯畫面的生動活潑。右側(cè)配以長題，“乍到瑤臺露氣清”，點(diǎn)明此桃只應(yīng)天上有，人間難得一見。左下角鈐“人長壽“壓角章，平衡了整幅畫面。整幅構(gòu)圖飽滿，桃實(shí)與桃葉相映成趣，實(shí)為畫家此類祝壽作品中之稀見者。

　　草蟲是白石的絕活。即使站在歷史的角度看，白石畫草蟲也是空前的多，空前的好，而其愛畫草蟲深層的心理原因，應(yīng)當(dāng)終究還是對鄉(xiāng)村自然的熱愛和懷念。齊白石在84歲時(shí)曾有一則題跋寫到：“善寫意者，專言其神；工寫生者，只重其形。要寫生而后寫意，寫意而又復(fù)寫生，自能形神俱見，非偶然所得也。”《貝葉草蟲》正是其“寫生而后寫意，寫意而復(fù)寫生”的實(shí)例。白石在近五十歲時(shí)出游兩廣，見到貝葉并作了圖記，此后即開始有此畫法。貝葉畫得沉穩(wěn)工謹(jǐn)，絲毫無躁，下方蚱蜢唧唧低鳴，上方蜻蜓款款飛來，形神俱見。從這個(gè)微觀世界，折射出萬物生靈的光輝，這就是白石的境界。《草蟲五幀》雖未具年款，然從落款推斷，應(yīng)為40年代中后期所作。工蟲刻畫可謂精致入微，細(xì)觀此五幀，昆蟲羽翼的質(zhì)感與光感，都有傳神的表現(xiàn)。每幀又都以寫意營造出一定情景氛圍，如池邊蓮蓬，架上葡萄等，其中以咸蛋黃一幀尤得天趣，色彩明快，趣味盎然。白石早年拜師胡沁園，學(xué)習(xí)工筆草蟲，至四十年代已熟稔于胸，再配以寫意花卉，往往于平淡處靈光閃爍，令人拍案，欲罷不能。

　　白石晚年漸入自由之境，信手揮至，滿紙爛漫。《牽牛花》作于1952年，畫贈著名木刻家郝力群。整幅構(gòu)圖簡約單純，喇叭形的牽牛花，每朵以六七筆寫成，概括簡潔，有程式、有筆墨；花葉以潑墨寫就，畫得很輕松，卻盡得水法墨趣，不似而似；藤蔓穿插其間，順勢寫出，綿里藏針，結(jié)構(gòu)起整個(gè)畫面，并賦予了畫面節(jié)奏和律動。白石晚年從心所欲，渾然天成，百讀不厭。

　　徐悲鴻

　　徐悲鴻自1925年首游新加坡，從此與南洋結(jié)下不解之緣。抗戰(zhàn)期間，徐悲鴻頻繁地來往大陸和香港、新加坡、吉隆坡、檳城等地，籌款義賣，支持抗日。而其筆下的駿馬，也飛蹄揚(yáng)鬃，散見其形跡所到之處。此次我們征集到的駿馬，姿勢體態(tài)各異，足見悲鴻畫馬的各類面貌；且均有清晰明確的出處，背后是徐悲鴻當(dāng)年風(fēng)塵仆仆，抗日籌款的身影。

　　《春江飲馬》為徐悲鴻畫贈馬來西亞酒商鄭則民之作。徐悲鴻往來南洋，與其時(shí)相過從。此幅款題“則民三哥”，足見交誼之深。徐悲鴻善畫馬，在馬的各種姿勢體態(tài)中，悲鴻嘗言最愛飲馬。因?yàn)榉疾菀鹨穑巷嬎铋e適，也最愜意。此幅《春江飲馬》正是寫出如此意境，駿馬在春風(fēng)中，悠閑地啜飲清泉。此類飲馬題材，悲鴻也常寓“飲水思源”之意，此幅寫贈南洋知己，大概也有著這樣的寄寓。

　　致任雨農(nóng)《奔馬》與致莊家訓(xùn)《立馬》都作于1941年。當(dāng)時(shí)徐悲鴻自印度回國，途中經(jīng)過檳城，舉行畫展，將賣畫所得全部捐獻(xiàn)以支持抗戰(zhàn)。雨農(nóng)先生與家訓(xùn)先生都是當(dāng)?shù)責(zé)嵝目箲?zhàn)人士，對徐悲鴻亦都照顧有加，故悲鴻各有畫作見贈。

　　致凌憲揚(yáng)《奔馬》與致艾志誠《立馬》分別作于重慶與昆明，都作于抗戰(zhàn)如火如荼的1942年。“哀鳴思戰(zhàn)斗，迥立向蒼蒼”，悲鴻筆下的奔馬奮蹄昂首，從畫面疾馳而來。

　　與畫馬相比，徐悲鴻畫鶴并不多見。故宮博物院藏有《松鶴》一本，為其早年所作，較強(qiáng)調(diào)松樹的虬曲老勁，兩只仙鶴一只振翅枝頭，一只仰首樹下，兩相呼應(yīng)。此次上拍的《松鶴雙壽》作于1944年，構(gòu)圖大膽，將兩只仙鶴并置為畫面主體，松樹退而成為襯景。在徐悲鴻畫作中，仙鶴占據(jù)畫面如此之大者，殊不多見。此幅未及長題，當(dāng)是如此構(gòu)圖不宜長題所致。此種題材構(gòu)圖，當(dāng)時(shí)應(yīng)是為人祝壽所制。

　　黃賓虹

　　黃賓虹大器晚成，一生經(jīng)歷遠(yuǎn)游寫生和筆墨淬煉，于晚年盡得渾厚華滋之妙。其早年于李流芳、程遂處得力，新安畫派疏淡清逸的畫風(fēng)，黃賓虹最為鐘愛。《秋山清曉》自題為1917年高劍父將南返前“檢舊作因以贈行”。黃賓虹與高劍父在藝術(shù)取向上路徑不同，但“藝術(shù)救國”的理想一直都縈繞在他們心頭，所以兩人互相尊重，交誼頗深。此幅淺絳山水畫秋山清曉，細(xì)筆皴染，結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)。深秋紅葉有的尚在枝頭，有的已翻飛落地。整幅意境幽遠(yuǎn)，畫境不凡。

　　黃賓虹1924年曾有貴池之游，留連其山光水色，意欲隱居其間，耕讀可樂。然因夏季山洪暴發(fā)，顆粒無收。深感風(fēng)景雖好，實(shí)非終老之地，遂于年底返滬。此時(shí)的黃賓虹逐漸醞釀畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變，從新安畫派的疏淡清逸，轉(zhuǎn)向黑密厚重。《元人詩意》作于1925年正月，筆墨秀逸華滋，卻已呈現(xiàn)出蒼茫渾樸之氣。構(gòu)圖平實(shí)穩(wěn)健，皴擦烘染法度嚴(yán)謹(jǐn)，然得縱橫奇峭之趣。

　　1932-1933年，黃賓虹有巴蜀之游，經(jīng)歷“青城坐雨”和“瞿塘夜游”，參悟晚年變法之“理”，繪畫上產(chǎn)生巨大飛躍。1934年相贈徐乃昌的《南陵紀(jì)游冊》為其難得的淺絳寫生佳作，用篆籀之筆，寫南陵地理風(fēng)光。興至筆隨，清逸可愛。

　　黃賓虹38歲時(shí)，曾于歙縣興修水利，辟田千余畝，耕種十馀年，管理場田之馀，盡興探索丘壑煙云之趣，作畫收之囊中，并撰寫《任耕瑣言》一書，這也成為黃賓虹一生中最為安定愉悅的一段生活。《黃山歸耕圖》作于1949年，時(shí)黃賓虹年已八十六歲，正是藝術(shù)上的巔峰時(shí)期，黃賓虹曾曰：“筆法是骨，墨法肌肉，設(shè)色皮膚耳。骨法構(gòu)造雖有不同，骨肉停勻，方為合法。”又說“畫重蒼潤。蒼是筆力，潤是墨彩，筆墨功深，氣韻生動”。《黃山歸耕圖》正是這樣一件既見筆致又見墨韻的佳作，圖中茅屋數(shù)間，臺階欄桿磨房皆被青山環(huán)繞，下有清溪，一高士荷鋤攜牛而歸，頗得陶淵明桃花源意境，而高士瘦削清癯，悠然自在中更得清雅逸氣，又何嘗不是賓虹老人自己？

　　張大千

　　張大千筆下的仕女，尤其是早年精筆仕女向來為市場所重，此次我們有四幅呈現(xiàn)。《番女醉舞》為大千1942年在西寧塔爾寺的寫生之作；《仙女獻(xiàn)酒》與《芭蕉仕女》均為1944年自敦煌歸來后所作；《紈扇仕女》為1949年畫贈高實(shí)秋。大千的精筆仕女在經(jīng)過敦煌的洗禮后，一改明清以來的纖弱，轉(zhuǎn)而為豐腴健美。素服靜好，幽思遙想，淡妝端顏，淺靨如花。其巧妙地綜合了明清仕女畫與佛教壁畫的特點(diǎn)，故其筆下的仕女寓端莊于健美，裝飾性中卻見莊嚴(yán)法相。衣飾的刻畫則極精麗之能事，描摹工謹(jǐn)，敷染醇厚，盡顯盛唐遺法。

　　大千筆下的高士，盡得“古雅”和“士氣”。《流水入弦歌》和《竹溪六逸》都作于四十年代中期。大千從1945年至1946年初，曾用心研習(xí)過一本趙孟頫《九歌書畫》冊，繪成《九歌圖》一卷，于衣紋白描所獲頗多。此兩幅衣紋簡練，開臉高古，此時(shí)的大千已自松雪而上接龍眠，直窺吳帶曹衣。

　　大千的工筆花鳥早年得陳老蓮法，造型奇逸古拙，筆法頓挫勁利。《梅竹雙禽》作于1934年大千新婚前后，奇石之上，生出梅花翠竹，梅干虬曲，上棲一對瑞鳥。或許與大千新婚有關(guān)，此幅畫贈“養(yǎng)儒先生”的花鳥也傳遞出成雙成對，梅竹雙清之意。大千畫花卉強(qiáng)調(diào)要傳達(dá)出“茁萌抽芽、發(fā)葉吐花”的朝夕情態(tài)，《青城玉茗》為大千見青城玉茗盛開后的寫生之作，傳移模寫，至為精工。雖然只有花卉一枝，氣韻結(jié)構(gòu)卻奇佳。枝干的轉(zhuǎn)折向背，花瓣蕊芯的嬌嫩姿態(tài)，都有精心刻畫，就連質(zhì)感和光感也都有準(zhǔn)確的表現(xiàn)。敷色深得古法，清雅脫俗。尤其葉子的敷色甚為淳厚，盡得高古遺法。整幅勾勒嚴(yán)謹(jǐn)，上追宋人工筆神采，為大千四十年代后期折枝花卉至精之作。后來大千萍蹤飄蕩，此類折枝花卉日漸鮮見矣！

　　大千山水畫早年自“四僧”入手，潛心臨摹，旁及各家。自敦煌回來后，其因緣際會得以搜羅因戰(zhàn)亂流散在市場上的宋元名跡，這讓他的臨古愈加精進(jìn)，從董巨化出，兼得王蒙茂密蒙茸，參以北宋大家的雄偉風(fēng)格，開出自己一派生面。

　　《仿石濤八大山水》為大千早年的狡儈。大千臨仿古畫的工夫一流，尤其于石濤幾能亂真。1925年初到北京時(shí)，就與陳半丁鬧出一段“真假石濤”的公案。此幅尺幅碩大，難得一見。《黃山文殊院》作于1935年，反映出大千對黃山三家的研習(xí)綜合，及寫生體驗(yàn)，云氣蒸騰，壁立千尺。整幅敷色淳厚，山石均以金筆勾勒，富麗堂皇，極具裝飾性。

　　《擬二石山水》為大千四十年代中晚期之作。石溪自玄宰而上窺子久，此時(shí)的大千對子久已頗有心得，對石溪自然也愈加得心應(yīng)手；于石濤大千氣血相通，幾能亂真。此幅大千自題“從兩師得筆”，已頗能參以己意。此幅蒼蒼莽莽，自然高逸，得石溪之蒼茫渾淪，兼具石濤靈動秀逸，構(gòu)圖則在二石基礎(chǔ)上將景物距離拉開，融平遠(yuǎn)于高遠(yuǎn)。疏朗空曠，可讀可游！

　　作于1949年的《溪山初雪圖》代表了張大千臨古創(chuàng)作的高峰。此幅自題“擬宋人高克明筆”，當(dāng)臨自高克明《溪山雪意圖》卷(現(xiàn)藏紐約大都會博物館)。原作為手卷，大千匠心獨(dú)運(yùn)，改橫幅為豎幅，改平遠(yuǎn)為高遠(yuǎn)，寫雪后山嶺清冷寒寂之景。大千嘗坦言雪景最難畫：“雪景色調(diào)既單純，山石樹木又須處處見筆，烘天和留白更是困難。”然此幅屋舍喬松用筆一絲不茍，皴染整飭嚴(yán)謹(jǐn)，細(xì)節(jié)描寫精麗。雄偉中見秀麗之氣，清寂中現(xiàn)明艷之色。大千四十年代晚期臨古，已能參以己意，綜諸家之長，開自身面目。此幅為其中至精之作！

　　大千晚年1957年眼疾突然惡化，稍愈時(shí)已不能如前畫工筆，遂改作大寫意畫，終而變化為潑墨，再進(jìn)而潑彩。大千四十多年來對傳統(tǒng)繪畫的鉆研，已達(dá)爐火純青之境，與潑墨潑彩的相關(guān)技法已完全熟悉。對潑墨潑彩的開拓和創(chuàng)作，讓大千一舉與所有歷史上的畫家拉開距離，連接了東西方美術(shù)觀念與實(shí)踐，在美術(shù)史上有重要的意義。《潑彩山水》為大千81歲時(shí)所作，整幅氤氳混沌，煙霞滿紙。畫面上流動暈濕的自動表現(xiàn)技法，具有前衛(wèi)創(chuàng)新的實(shí)驗(yàn)性，秾艷的青綠潑彩充分發(fā)揮了色彩的感染力。在煙云彌漫中，大千稍稍以傳統(tǒng)筆法點(diǎn)綴兩椽屋宇，若隱若現(xiàn)，引人想象。大千有一方閑章：“辟混沌手。” 于混沌中開辟一片山川，正是大千潑彩的精妙所在！