蒲鴻

　　關于現實主義的爭論，在中國當代藝術三十年的進程里一直沒有消停過。現實主義是否是唯一正確的道路，這樣的大激辯我們至今仍記憶猶新，而現在，新一輩的學人又通過自己的個案研究、批評工作對現實主義做出更為本質性的反思。如果說，中國當代藝術的三十年，就是對現實主義質疑、斗爭、消解、吸收的三十年，這種說法毫不夸張。值得注意的是，無論是質疑，還是消解，它們并未否定現實主義作為一門現實的藝術而產生的強大社會批判力，而只是把矛頭指向了現實主義的種種虛假外殼：民族主義的現實主義、紅光亮的現實主義、媚俗的現實主義，等等。

　　本文的寫作也是基于對現實主義與當代性這組命題的反思，而它多半源于自己的觀察和經驗。新世紀開初，中國當代藝術的一個重大現象便是關于里希特的討論愈發熱烈，這種討論在2008年中國美術館舉行格哈德•里希特回顧展時更是達到高潮。我不能肯定“模仿”這個詞是否能準確或不含偏見地表明中國當代藝術接受里希特時的心態，但存在的事實是，不占少數的藝術家對里希特的接受，是從一種風格走向另一種風格，其間似乎并不存在連續性。而作為比較，即便是在抽象繪畫和具象繪畫兩個截然不同的領域，里希特仍體現出精神的一致性。

　　可以想見，同樣有著社會主義經歷的藝術家，里希特會在多大程度上給予中國藝術家們一種身份認同感和宿命感。同時，鵲起于八十年代、為西方主流藝術圈層接納的里希特確實又為浮躁的中國當代藝術平添了一份成功的范例。但種種機緣背后，里希特現象的流行仍然在于那個徘徊在藝術家思想里、根深蒂固的“現實主義”的幽靈，這個幽靈在六十年、乃至更長的時間內有效地實現了藝術家們一種入世的社會情懷，但也不可避免地決定了他們觀看和表達的模式。具體到里希特這個案例，當中國當代藝術學習、模仿、照搬這位當代性極強的藝術家風格時，究竟是現實主義被當代化，還是當代藝術被“現實主義化”？從目前的狀況來看，這個問題的答案應該是后者。

　　單向度的現實主義

　　繪畫的現實主義傳統，是一個與當代性有沖突的問題。這是本文所立足的第一個基本判斷。即便不斷然地下結論，現實主義不具備當代性的可能條件，有一點可以肯定，如果不從對現實主義的舊有認知中掙脫出來，對當代性的思考仍將停留在一個保守而僵化的層面。

　　本文并不嘗試對“什么是現實主義”作本源性的闡釋。作為不穩定概念，現實主義在20世紀已經成為最令人困惑的一個術語。同樣，本文也不想通過某些限定，諸如相似、錯覺等來設置一個絕對的現實主義標準。很顯然，中國的現實主義標準尤為混亂，在為工農兵的文藝、為大眾的文藝，尤其是為政治的文藝方針指導下，現實主義畫家在不同陣營里被安排、被決定，原本僅為一種單純的風格樣式，卻成為藝術家命運的準繩，并隨著政治天平的擺動而起伏波折。

　　然而，無論怎樣變動不居，我們仍可以歸納出現實主義在中國確立以后的某些共性：(a)畫家群體均受蘇聯現實主義創作方法影響；(b)題材和內容均構成作品闡釋的核心；(c)作品均不指向繪畫本身，缺乏藝術自律。除為數不多的靜物畫、風景畫、肖像畫外，大部分作品往往還帶有強烈的意識形態色彩。作為占據統治地位的主流藝術樣式，現實主義確立自己的方式十分戲劇化，五十年代初期《中國美術》關于現實主義的大爭論便是一例。八十年代，伴隨著清除精神污染、建設社會主義精神文明而來的第八屆、九屆全國美展，其微妙卻嚴厲的官方措辭恰似一張中國政治的晴雨表，它們給人的印象則是，現實主義在中國的確立遠非自發生成這么簡單，它運用的方式正是馬克思主義階級斗爭的活學活用。而在另一邊，當我們談起中國當代藝術的發生時，多是側重于它反叛性的一面，事實上，對于中國當代藝術的現實主義色彩，栗憲庭在評價其推出的政治波普時，就有過很形象地說明：“對比中國的‘政治波普’，如王廣義在使用商業符號時，由于過于依賴敘述性，而干擾了對商業語符的視覺語言的轉換。其他中國藝術家作品的語言強度，亦多囿于敘述性。這大概由于寫實主義教育給他們帶來的影響。”這段話很好地說明了，即便在舶來西方當代藝術時，現實主義仍舊作為一種根深蒂固的影響使藝術當代性的因素被弱化。而與政治波普同時期的新生代繪畫、玩世現實主義，在進行繪畫實驗以及表達個體經驗時，敘事性仍舊構成了這種實驗和經驗的核心。

　　1990年代中后期，全方位的前衛性實驗在繪畫中展開，精神分析學、身體政治學、圖像觀念的引進前所未有地增加了藝術家表達方式的多樣性和深刻性。之前，局限于“典型化”、“符號化”等單一手法的現實主義也因為寓言、象征、戲擬、反諷等后現代主義手段的運用而變得豐富多彩。然而，作為藝術家理解現實的一種手段，題材和內容仍舊占據了其中的核心部分，這種敘事性無疑將影響藝術家對視覺語言本身及“當代性”其他層面的探索和突破。一個典型的例子則是，在藝術家王興偉以后現代的方式對繪畫史資源(尤其是歐洲經典油畫資源)進行置換時，他的作品本身卻沒有提出繪畫史的問題。種種現象說明，中國當代藝術在引入各種西方理論豐富自身的同時，始終沒有把自己放入一個連續的美術史范疇，這種尷尬的境遇阻礙了對當代性的深入思考。

　　不能不說，盡管中國當代藝術將現實主義視為一種正在失去效力的藝術工具并試圖拋棄它，現實主義卻如影隨形地附著在當代藝術的每一次實驗里。這種狀況也必然存在于那些受里希特影響，廣泛運用圖像資源的藝術家身上。

　　里希特的現實主義

　　格哈德•里希特對中國的影響持續且深刻。從年齡上看，其影響涵蓋五十年代至八十年代整整三代人，尤其集中于七十年代以來的青年藝術家群體，隨著當代藝術在中國的深入，這種影響還將擴大；從身份來看，無論是擅長寫實的體制內畫家，還是偏重觀念的當代藝術家，不管是學院派或非學院派，里希特都提供了一條通往當代藝術的捷徑；從創作門類看，里希特的影響則為風景畫、靜物畫、肖像畫各種類型畫種的創作打開新的局面。

　　把中國藝術家對里希特的運用放在現實主義的范疇里討論，毫不過分。一種流行的觀點是以圖像的觀念來解釋這種現象。但問題在于，在沒有對圖像，以及里希特如何運用圖像的概念厘清的前提下，圖像論依然會陷入以題材、內容為主導的宏大敘事模式，近年“庸俗社會學”的觀點已經對此做出了批評。況且，這種庸俗化的論斷背后本身就反映出“現實主義”思維的根深蒂固。

　　既然現實主義與中國當代藝術呈現一種既矛盾又共生的關系，我們如何面對繪畫的現實主義傳統？關于這一點，里希特對現實主義堅持的一面不無啟發。里希特年輕時期成長于民主德國，一個社會主義國家。其國家政黨所奉行的文藝政策與中國“為工農兵服務”的論調十分相似。在學習期間，里希特接受的學院訓練帶有濃厚的蘇聯色彩，其文化課程設置集中于馬克思主義思想為指導的藝術史、美學理論及政治經濟學，學院傳授的藝術路線則是混雜了歐洲古典主義、民粹派傾向的俄羅斯油畫傳統和馬列主義思想的社會主義現實主義。這種體系化的教學不可能不對他的藝術成長產生深刻影響。

　　如果我們僅僅把這種影響視為消極的，或把里希特潛逃西德后對抽象繪畫的選擇全然視為叛逆行為，這都有失客觀。這種現實主義傳統在里希特西逃后被保留下來，它讓藝術家在面對西方嶄新的當代藝術氛圍時，保持了一種不即不離的距離。

　　1965年，里希特在創作《魯迪叔叔》時，在技法和構圖上開始體現出新古典主義風格的回歸，而這種新古典主義傳統在藝術家此后的許多創作里得到延續，如《愛瑪》(1966)、《貝蒂》(1988)、《閱讀的女孩》(1994)、《與孩子在一起的S。》(1995)等。這些作品構圖嚴整、穩定，筆法精致細膩，展現了里希特作為一名社會主義畫家精湛的再現能力。本杰明•布赫洛把其繪畫中的現實主義情結視為國家現實主義、斯大林式現實主義同西德美術文化的一種調和，而不是放棄。

　　對于里希特來說，早年納粹德國和社會主義東德的經歷使他在逃亡西德后拋棄了任何形式的烏托邦意識形態，卻沒有讓他放棄現實主義的技法。具有烏托邦色彩、以具象繪畫為載體的現實主義同附屬于晚期資本主義消費經濟、追求藝術自律原則的抽象主義被調和在一起，這種調和則體現在里希特“繪畫作為攝影的一種方式”這一觀念中。和別的觀念藝術不同，里希特的觀念并沒有讓繪畫最終被解構，通過設置一個脆弱而悖論的關系，繪畫反而得到了延續。

　　更具體地說，里希特對現實主義的運用并非簡單停留在技法層面。相反，他針對現實主義的再現性問題提出一個極其悖論的觀念。無論是肖像畫還是風景畫，它們都偽造了一個再現性場景，似乎繪畫又回到了對自然的摹仿的古老傳統中，不同尋常的是，里希特卻通過繪畫行為本身否定了這一種看法。

　　由于是以照片為原型，繪畫再現自然的功能因此被抽離，而代之以圖像的復制功能；由于繪畫的目的是為了創造一張照片，保持攝影圖像本身的客觀性也沒有成為創作的目的。里希特目的僅僅是為了讓繪畫成為照片——他稱之為“照相畫”，此時，繪畫摹仿的功能被攝影取代，從而，攝影完成了對繪畫的一次否定。不過，畫框本身賦予的含義使得照相畫的繪畫性因素始終存在，也使得里希特的創作始終被視為一種繪畫行為。盡管運用圖像，里希特卻試圖創作一幅沒有內容的照片，這使得藝術家最終保持了繪畫自身的純粹性。然而，照片本身承載的內容卻使得這種繪畫的純粹性不能納入格林伯格式形式主義范疇中分析。通過設置這種吊詭的觀念，里希特力圖完成一次極富雄心的證明：即便完全抹除再現性功能，即便從形式主義自律的窠臼中走出來，繪畫仍舊可以實現。

　　仍然是無邊的現實主義

　　至今，仍然存在一個疑問，即里希特的繪畫離開了闡釋還能夠生效嗎？有不少人會非議，正因為里希特今天有人巨大聲譽，所有闡釋就如同錦上添花或畫蛇添足，不過爾爾。本杰明•布赫洛在其文章中明確提到里希特與現實主義的某種血肉關聯，而正是此人，里希特曾親口表明布赫洛政治學的闡釋是荒謬的，但這并不影響布赫洛成為里希特一生中最重要的批評家和摯友。

　　里希特的繪畫被放在觀念主義、浪漫主義、現實主義、抽象主義等等框架中反復闡釋，這正好說明了當代藝術依賴文本闡釋的一面。這也是本文不愿意對里希特與現實主義進行過度闡釋，或者擺出一副權威面孔的原因，究其根由，還是因為我畏懼那種陳腐酸敗、執迷概念的學究氣。里希特不存在一個原型，他存在于的是一種時刻發生的狀態，這才符合當代藝術生生不息涌動的魅力。

　　在這一點上，中國藝術家、批評家們大可不必對里希特動輒冠以“大師”此類的威名。里希特的成功不是每個人都可以復制，他在柏林墻樹立起來的最后時刻成功把握住自己的命運，潛逃西德；在冷戰初期美國扶持歐洲藝術文化時，他也是享受補貼的一份子；而他亦沒有錯過德國六十年代藝術市場勃興的歷史機遇。對于所有成功的人來講，共性就是在他們身上都能發現一個又一個讓人熟悉的歷史節點，而在每次歷史震蕩的當口，他們都幸運地站在了浪尖。里希特也不例外，拋開他的藝術，我們仍舊可以從不同角度來為他的人生作傳。有了這個前提，我們才能正確地面對一個“去神化”的里希特，這也是中國當代藝術迫切需要的狀態。

　　但“去神化”的里希特并不意味著一個“市場化”的里希特和一部庸俗成功學中的里希特。里希特作為一名藝術家，最大的成功還是在于他回歸到自己真實的內心經驗。他對現實主義的吸納，除了在形式上有效地調和了現實主義與當代藝術之間的緊張關系，更體現在他的現實是立足在德國的歷史反思中。我們沒法想象，里希特在面對納粹歷史時會選擇陽剛之氣、充滿青春情調的政治宣傳圖片，他繼承的是桑德爾的肖像傳統和本雅明的知識分子氣質，即便是最為柔和的《海邊一家》這樣的作品，深究之下，也會了解到那個和藹的父親角色的人是殺人無數的黨衛軍惡魔。而對比不少中國藝術家，當他們在類同的方式中運用圖像時，要么沉湎于自己青春的懷舊感傷，要么不出新意地做一些政治波普，這種差距實在不能以道里計。

　　而另一個重提現實主義與當代藝術的原因，則是出于對一種單一化思維的顧慮。里希特現象在中國的廣為流行，作為積極的一面，它反映出藝術家對“圖像”的巨大熱情，這種熱情無疑將有助于修正九十年代以來中國當代藝術的“符號化”傾向。但不加反思的模仿，也造成了圖像泛濫的趨勢，似乎只要是圖像的，藝術家就有了合法的當代性。以圖像來闡釋當代性，只能催生出庸俗化的圖像觀。而拘泥于題材與內容的審美觀，無疑又是“現實主義”思維模式在藝術家心中根深蒂固的體現。可怕的不是題材與內容，可怕的是題材與內容的決定論思維。總而言之，里希特對中國，就如同一個拐杖，在不斷摸索尋找自我的中國當代藝術這里，它提供了可靠的支撐，乃至是一份自信，但拐杖永遠是拐杖，在前行的路上，需要的還是一副結實的年輕的身體，四肢健全，勇往直前。