全景映畫中的Ming Wong 　　文：胡昉

　　語序

　　Ming Wong的不少作品題目似乎都在顛倒某種語序：     Life &Death in Venice (2010)Vs. Death in Venice (Luchino Visconti,1971)    Life of Imitation(2009)Vs. Imitation of Life (Douglas Sirk, 1959)

　　In Love for the Mood (2009) Vs. In the Mood for Love (Wong Kar Wai, 2000)

　　Angst Essen/ Eat Fear (2008) Vs. Ali: Fear Eats the Soul ( Rainer Werner Fassbinder, 1974)

　　對母題的重寫，將與之相關的電影原型滑向了奇怪的轉生：每當電影的形象轉生在我們的生命里，每當出現了共存，就有新的生命存在。

　　那些封存或過度消費的影像，藉由Ming Wong的演繹，重活一次。

　　生死

　　Visconti的《魂斷威尼斯(Death in Venice)》，一開場就是一個隱喻般的場景：一葉孤舟，在馬勒(Gustav Mahler)陰郁的柔板中駛向生的彼岸；而在Ming Wong的《生于威尼斯，死于威尼斯(Life & Death in Venice)》中，一開場就是庸常的旅游城市場景，Ming Wong所扮演的音樂家Aschenbach穿過圣馬可廣場，引起旅游者們的回頭張望。

　　今天，Ming Wong將主人公們置身于一個現實的場景中，那兒有文化旅游者熱衷訪問的威尼斯雙年展，繼而，不僅是城市，威尼斯雙年展的展廳也成了他的外景地，Aschenbach和美少年Tadzio徜徉在當代藝術的迷宮，但這并沒有改變他們各自平行的命運。最后，美少年還是朝天舉起他那致命的手指，只不過，在Ming Wong的版本中，那個場景出現了兩次，而在《魂斷威尼斯》中，只是一次，而且，在銀幕出現時短暫得要命。

　　Ming Wong一人分演兩角，無論如何，這成為一種自我分裂的角色扮演，而因為這種分裂意識，《魂斷威尼斯》中那種生命之枯竭和美麗的對抗突然被消解了，現在，那個美少年指向天空的手勢對那個中年音樂家來說不再成為致命的一擊，相反，它成為一種和解的姿勢。

　　由此，藝術通過銀幕上的死而獲得永恒的生。

　　扮演

　　而他人的生命是如何寄生在Ming Wong的影像中？

　　他扮演。

　　他扮演所有的角色。

　　在Four Malay Stories中，他扮演出自馬來導演P.RAMLEE曾經膾炙人口的電影中的角色：醫生，情人，武士，樂手；

　　在Anst Essen/Eat Fear中，他扮演不顧年齡和種族差距相愛的摩洛哥民工 (Moroccan immigrant worker) 阿里(Ali)和他的德國情人洗衣女工Emmi，同時，他也扮演他們的敵人；在Lern Deutsch mit Petra von Kant / Lean German with Petra von Kant中，他扮演失戀的德國婦女；

　　在Devo Partire. Domani. / I must go. Tomorrow。中，Ming Wong 扮演客人，父親，母親，兒子，女兒和女傭。

　　Ming Wong也讓別人去扮演。

　　In Love for the Mood中，他讓來自新西蘭的白人女演員(Caucasian)扮演原片中由張曼玉飾演的華人女主角蘇麗珍；

　　Life of Imitation中，他讓華人、馬來人和印度人分別扮演原片中的Sarah Jane和她的母親。

　　這些扮演似乎是在模仿曾經的銀幕形象，但勿寧說，是一種對記憶的練習，是對眾人腦海曾經有過的形象的重新排演。Ming Wong的表演天才，在于他不僅能夠捕捉形體，也能夠捕捉塑造和重塑這種形體的意識。從而，生命從這種再次排練的偏差中重新誕生。

　　身份

　　他演所有的人：男人，女人，少年，老人，馬來人，德國人，摩洛哥人……有趣的是，他還沒有演過華人。

　　我想這和生命的狂歡有關。

　　不是嗎？一個亞洲人，套上假的金發套，來演那個絕美的少年Tadzio，同時，他還演著走向死亡的音樂家Aschenbach，這本身也許就帶有狂歡性質，是對個體邊界極限的嘗試，它暗示了，影像空間是怎么樣有可能將個人有限的生命延伸和推向極限，并制造出我們集體的生命。

　　鏡像

　　看與被看，與再看。

　　在Ming Wong的影像裝置空間中，時間和空間和重新成為不確定的因素，去質疑和促

　　成一個觀者自身在欲求和距離之間的無限循環。

　　為Life of Imitation所作的空間中，鏡子折射出兩個平行但無法相交的世界，而In Love for the Mood三個屏幕疊加的三重影像，是情感的多重變奏和延宕。

　　在Ming Wong的影像裝置空間中，鏡像有可能是一種時間深度的繁殖，是一種類似同一時間的輕微變形和變奏，而不僅是幻像。

　　由此，來自“他人”的影像，迂迴曲折地融合進他的生命。

　　Ming Wong的影像創作，總是跟他在特定時期的生活經歷有著密切關系，從而巧妙地折射出他自身的經驗。他的作品不僅是關于電影時間的記憶重構，也是他對藝術家當代成長經驗的一種自傳式再造。正如藝術家所說：“we are projected into an unidentifiable space and time where flashbacks and flash-forwards seem prone to occur”。

　　Ming Wong所面對的，是自我在世界鏡像中與他人的短暫重疊。

　　1 Ming Wong沒有執著于電影里的經典場景和意向，他的重新演繹，更多的時候是其個人日常經驗與特定角色之間的感應。相比原作的主旨、劇情或是電影語言，Ming Wong對于每個角色自身在其“劇情”中的感知、意識和身體狀態更感興趣，因此，當觀眾試圖習慣性的鏈接自身對于原作的記憶與眼前似曾相識的場景之時，或者找不到線索，亦或Ming Wong仿佛闖進你觀影經驗里的幽靈，附身式的出現在幾乎所有的線索之中。Ming無意于拉近你我與那些塵封的經典電影之間的距離，反而是有意或無意在他仿佛后臺演練式的表演中，引領那些電影的老饕們從對原作的記憶和情緒中跳脫出來。

　　即便并不了解藝術家創作的具體情境和Ming Wong的個人經歷，突然與之遭遇的觀者也并不會輕易的將眼前的作品理解成當下流行的“Kuso (惡搞)”。在Ming的創作中，既無意于膜拜“偉大”的電影，也對通過剖析或解構“經典”通向他途缺乏興趣。對于電影，Ming更像是在找尋鏡像中的自己，并將自身投射進這全景式的幻影中。藝術家自身的主體與影像中角色的主體呈現出一種平行、重疊的“同體”關系，原型在此不再神圣不可侵犯，Ming Wong，藝術家本身在此也不再陷落在對他者的訴說中。平庸的時刻與精妙的瞬間同時呈現在我們面前；

　　電影幻像的光環逐漸消退，存在的光暈輕身登場

　　Ming Wong仿佛化身靈媒，讓我們目睹了某種影像與現實間隙區域的反光。

　　籍由著不同屏幕上扮演經典電影里各種角色的Ming Wong-這個熟悉而陌生的第三人，電影原作與觀眾之間儀式般的二元關系在此消解。對于很多在中國那種自我組織，略帶封閉，甚至偶發性的盜版影像滋養下成長的“電影愛好者”來說，Ming Wong的作品是一次極其有力的對于其影像知識體系和感知方式的刺激。

　　2 與此同時，Ming Wong的作品與2010影院本身正發生著微妙的感應。

　　靈感來自于法斯賓德電影《恐懼吞噬心靈》的《吞噬恐懼》，與Ming Wong的其他作品相比而言，其所保留的原版電影元素相對完整，這個單頻影像也最接近經典電影的放映方式和觀看經驗。2010影院的黑盒(Black Box)本身的空間設定十分像給某幾位觀眾的電影院單元或是包廂，于此同時，它深邃的“通道”對于整個2010影院而言，構成了某種流動的影像“風景”和通向影像時空的“窗口”。在《吞噬恐懼》中，Ming Wong通過替身，走位，借景等多種傳統電影手法和化妝、藍屏后期等技術支持完成了一人同時飾演多角的劇情，與今天已經讓我們疲勞的各種驚人電影特效相比，《吞噬恐懼》顯得帶有某種糙感，在呈現出藝術家創作迷人的“手工感”的同時，也可以作為Ming Wong獨特影像創作方式的年1月17日-3月27日)

　　觀摩片，讓游弋在現場的觀眾逐漸打開自身的感知，迎接新的觀看體驗。

　　同時，Ming Wong化身成的裴特拉·馮·康特(亦或是裴特拉·馮·康特轉生而成的Ming Wong)在客廳(Living Room)向我們發出了邀請。與原版電影情節不同的是，當我們面對眼前《與裴特拉·馮·康特學德語》的影像，這個金發翠衣的“女人”身處一片空白中，她的傾訴和發泄的對象消失了，屏幕外客廳里的你我很偶然似的成為了她的觀眾？替代品？如果我們記得原版電影的“此刻”的場景，或許會產生一種戲劇化的感應，仿佛在影片中圍觀裴特拉·馮·康特的她的“寵物”們；或者，被時下各種“真人秀”轟倒在沙發上的我們，會突然感覺我們好像沒有理由的聚在一起觀看一場現實中的高潮“直播”；也可能，你我如“她”一般感同身受，已然嗔癡的將自己同樣投射到遠處這窗口中的一片空白中？ 2010影院客廳(Living Room)更接近于某種在日常體驗與劇場感之間的空間，某種程度上，會不會也讓某位觀者一時間放松自我感知對于外在世界的警惕，發自內心般的感慨一下戲如人生？

　　此次，Ming Wong的三屏影像裝置《生死威尼斯》，由螺旋形結構及雙面劇場幕布構成。觀眾很可能被Ming Wong彈奏的鋼琴曲所吸引，走向曖昧未知的紅色通道，周身幕布隨著探險者卷起的微弱氣流開始搖曳，或許這強烈色彩和光影造成的些許眩暈才剛剛撫平，眼前已經進入了由Ming Wong與美少年Tadzi及垂暮的Aschenbach一道營造的影像迷宮。正是在這個漩渦的中心場域，Ming Wong自我投射和分裂反噬俱在的影像本身創造出了只屬于此時此地的影像空間。在此，Ming Wong似乎成功的創造了某種時空，或者說是“存在”，這“存在”不僅有著原本電影角色的幻象，還折射出Ming Wong的身影，同時，它似乎具有一副模糊的輪廓和面龐，向情愿將自己投射到這時空中的每一個自我張開懷抱。       

　　當你終于從這虛實相濟的螺旋中浮出，回到現實的疆界， 突然發現Ming Wong的《生死威尼斯》更像是一種對于今天虛無的存在感與滿溢的現實世界之間無法寄托和與安放關系的隱喻。