夏可君

    莫蘭迪曾說：“我相信，沒有任何東西比我們所看到的世界更抽象，更真實(shí)。”這句聽起來如此悖論的話，可以讓我們重新理解現(xiàn)實(shí)、抽象以及真實(shí)的關(guān)系。現(xiàn)實(shí)之為現(xiàn)象，一方面就是這個(gè)我們?nèi)粘？梢姷氖澜纾挛镆约爸車澜缇褪窃谀抢铮兄陨碓诳臻g之中的持立，但是那自身持立的靜卻是不可見的；另一方面，現(xiàn)實(shí)已經(jīng)是某種時(shí)間積淀的產(chǎn)物，事物最初的到來是空開（open）一個(gè)空間，才可能獲得位置（take place），這個(gè)“空開”與“成位”卻是事物剛要進(jìn)入現(xiàn)實(shí)的時(shí)刻，因此它是不可見的，很抽象。
    現(xiàn)實(shí)的真實(shí)其實(shí)發(fā)生在那個(gè)不可見的到來，與現(xiàn)實(shí)之物的靜謐，交錯(cuò)的時(shí)刻，即，在事物的形體上，一方面是形體邊緣與周圍空間的碰觸；另一方面，形體還僅僅是對(duì)于那個(gè)有待于敞開的虛無空間的碰觸，是雙重的邊緣的交錯(cuò)。這就把邊界本身（limit）看做三重幾乎不可見的交錯(cuò)線：一是形體看起來是已經(jīng)固定的輪廓線（contour），這是明明可見的，有著物體的塑造，比如莫蘭迪畫布上的那些瓶瓶罐罐有著極其簡(jiǎn)單清爽的形狀，早期的形而上學(xué)時(shí)期比較硬朗，也有著塞尚形體的堅(jiān)固性；一是形體的邊緣線與周圍空間或周圍其它事物碰觸而形成的線，這是輪廓線的某種改變，莫蘭迪的瓶子之間有著一種邊緣柔和，親密的靠近關(guān)系，一種彼此之間喃喃低語的私語情態(tài)；一是形體的邊緣線觸及那個(gè)似乎根本不存在的虛空，但是讓那個(gè)虛空本身的不可見本身（invisibility）有所顯露，這是杯子的擺放與桌布以及背景之間的關(guān)系，一種巨大的靜謐和沉思縈繞在畫布上，以色調(diào)塑造的形體之間的音樂節(jié)奏感也悄然來到畫面上，使杯子有時(shí)候喪失了形體，似乎它們彼此融合起來，充盈著某種永恒的元素，比如水，比如光和氣，這在他的水彩作品以及晚期作品上，這種水溶性的融合感尤為明顯，這是梅洛-龐蒂《在可見的與不可見的》一書中所言的世界的元素性的多孔性滲透，一種日常生活的隱秘詩意輕輕滲透出來。
    在中國(guó)當(dāng)代畫家中，董青源也用了三十年時(shí)間在面對(duì)杯子，他的《杯子系列》，從如同靜物畫一般有著明確杯子形體的杯子，到以布貼拼貼出杯子的形體，到僅僅是布貼——不再有杯子形體的地層式還原，一直到布貼成為畫面的基底——即成為空白的畫布本身，而在空白畫布上再以細(xì)微筆觸畫出層層布貼，這樣一個(gè)持續(xù)變化，一步步讓現(xiàn)實(shí)本身得到抽離，但是又有著日常的具體性，甚至呼吸性的過程，讓我們看到了其中有著與莫蘭迪相似的追求，但卻帶有鮮明的中國(guó)詩性智慧與董青源的個(gè)體性。
    就形體而言，杯子確實(shí)是可以裝東西的日常用品，但是，不同于西方對(duì)形體的塑造以及邊緣線形體的輪廓，對(duì)于董青源而言，他一開始其實(shí)不是畫出素描一般的杯子形體，而是以碎布在畫面上直接拼貼出杯子的形體，盡管1980年代初他并沒有看過西方的拼貼手法，而是自覺意識(shí)到日常生活之中的時(shí)間痕跡，是時(shí)間在引導(dǎo)觀看的目光，每一塊布都有著自身的故事，即直接從日常的破布或碎布的事件出發(fā)，或者從中國(guó)人日常生活的“納鞋底”得到頓悟，層層黏貼布片做成鞋子的手工制作過程以及生活氣息感染了董青源，因此杯子就如同鞋子，這是一種日常親切，與身體密切貼身的器物，不僅僅是作為日常對(duì)象的器物，而是有著身體密切感受的相關(guān)物，是相關(guān)的貼近激發(fā)了作畫的沖動(dòng)，這種生活的貼近顯然不是直接與形體相關(guān)的，而是與手工的手感或者手氣相關(guān)的。
    董青源作品上的杯子，盡管最初有著杯子的形體，但已經(jīng)帶有使用過，時(shí)間浸染過的布貼所帶來的古舊感，與其說是杯子的形體，還不如說是布貼的時(shí)間的形體，布貼的灰色，黑色或者藍(lán)色，以及揉皺所帶來的差池皺褶之感，更多是手感的余留，是日常生活的氣息要覆蓋杯子本身，如同莫蘭迪被蒙上灰塵的杯子已經(jīng)不是器具，而就是現(xiàn)存品。
    對(duì)于董青源而言，日常之物并沒有什么是多余的，或者一切都是多余的，這是杜尚以來對(duì)現(xiàn)成品的發(fā)現(xiàn)，但是，中國(guó)文化一直有著如此的原始詩性智慧，這個(gè)詩性智慧體現(xiàn)為：一切具體之物也同時(shí)是一般之物，如同看到自然山水就是看到一般的山與水的元素性，不是具體的某座山，某種樹，一棵樹也是樹的一般，因?yàn)橐嫵龅氖鞘挛镞\(yùn)動(dòng)的形勢(shì)或者姿勢(shì)，姿勢(shì)是事物運(yùn)動(dòng)的生命，這是可以激發(fā)生動(dòng)直覺的；而且具體之物也是日常之物，就是經(jīng)過人手制作過的，已經(jīng)是非自然的了，但是讓這些人造物喪失“人為性”，就是去掉其固定的功能性，任一器物都有著自身的其它可能用途，沒有事物是多余的，某一天，某個(gè)時(shí)刻，一個(gè)器物與另一個(gè)看起來絕對(duì)不可能有著關(guān)系的器物就被偶發(fā)地“湊合”起來了，而且如此“湊巧”，似乎某種天機(jī)被開啟了，宛若天成，人為之物具有了自然性。董青源的布貼杯子就具有了這種天機(jī)不斷開啟的悟性，這種悟性還具有某種詩性，即余韻，似乎這個(gè)作品還有著其它的機(jī)會(huì)再次碰湊在一起。
    就事物本身而言，杯子并非杯子，杯子僅僅是一種替代之物，這個(gè)替代之物的觀念無疑也是中國(guó)性的，西方的形體一直還是堅(jiān)實(shí)的，但是中國(guó)人對(duì)事物的看法，觀物的同時(shí)也是觀道，即以物觀之和以道觀之二者的合一，可以一起被通觀，這是如何可能的呢？這與前面莫蘭迪的觀看方式相通，因?yàn)槟m迪的方式其實(shí)已經(jīng)并非西方傳統(tǒng)繪畫對(duì)象性的觀物方式了，而是有著抽象，即把事物放在一個(gè)具體的空間與一個(gè)來臨的虛無空間之間——即中國(guó)人所言的不落在“實(shí)有”和“虛空”兩邊，這是佛教的中邊邏輯：一方面，可以指向可見性的一面，即，既可以指向具體的事物，那是杯子，也可以指向抽象的形體，就是一個(gè)杯子的純?nèi)恍螤睿瑑H僅是形狀；另一方面可以指向不可見的一面，即，既可以不是杯子，而是拼貼出來的某種跡象，杯子已經(jīng)被布貼所容納，僅僅是凸現(xiàn)之物，也可以不是虛空，但是一旦僅僅是布貼，上面并沒有了任何具體的杯子，而杯子的某種意蘊(yùn)還余留在布貼上。正是這種佛教不執(zhí)念的觀照方式，打開了董青源的獨(dú)特看視。
    如同維特根斯坦所言：不要想，而要看。或者甚至就是：不要看，而要做。董青源三十年來一直癡迷地做著“杯子”，也許對(duì)于他，最大的障礙就是這杯子的形體與意念，因此去除這個(gè)執(zhí)念，才可能進(jìn)入最高的藝術(shù)境界，藝術(shù)的問題就是自我克服的問題。
    作為一個(gè)假借之物，杯子是對(duì)日常生活的一種提示，是一種與事物打交道的親切接觸感，一種忘我與忘物的親熟感。隨著做了很久的杯子形體之后，他后來直接以布貼來組合畫面，并不顯露出杯子的形體，讓布貼的時(shí)間感，以錯(cuò)疊的方式彼此靠近，時(shí)間的皺褶就獲得了新的韻律。
    就顏色而言，尤其是在有一次他發(fā)現(xiàn)硅藻礦處的灰土，那幾百萬年乃至更久沉淀的灰土之后，直觀層層疊加的層巖，他仿佛成為了一個(gè)考古學(xué)家，他要所的就是讓那些灰土來到畫布上，讓時(shí)間本身說話，這灰色，冷灰色就是荒古和曠古的時(shí)間情調(diào)。
    后來他直接畫出布貼，從布貼的拼貼到畫出布貼，其重要的轉(zhuǎn)變?cè)谟冢陔x開畫面之后，如何重返畫面，以此打開新的平面。這是以極薄的灰色顏料畫出布貼的肌理，有著一種更加神秘地親密與靠近，畫面成為一層薄薄的冷灰的薄膜，這層薄膜就是生活的神秘呼吸，是日常生活的形而上學(xué)。白色基底上的冷灰，讓人安靜，可以面對(duì)畫面而沉思，畫布上的畫布，有著日常電視機(jī)或者電腦屏幕一般直觀的呈現(xiàn)方式，是對(duì)我們這個(gè)時(shí)代設(shè)計(jì)平面的輕微詩意地反諷，在一個(gè)空白的方塊平面中間，有著一層層薄薄灰色皺褶起來的灰色色塊，如同之前貼上的布貼，上面有著細(xì)微變化的肌理，就是那些拼貼碎布的邊緣線的線頭，這些有著齒狀痕跡的邊緣，還有碎布之間接觸留下的肌理，就是一層充滿輕微呼吸的皮膚，這是皮膚的詩學(xué)，有著皮膚的溫度，有著淡然的時(shí)間的痕跡，這是獻(xiàn)給時(shí)間的抒情詩。
    這是詩象（poetic image），也是余像（Mimage），不再直接拼貼，而是畫出時(shí)間的痕跡，就不再僅僅是現(xiàn)存品的制作與隨意性，而是把隨意性做成一種內(nèi)含詩意的抒情性，這不是表面的幻覺與誘惑，繪畫不再有制造幻覺和假象的權(quán)力，僅僅只有表面自身在重復(fù)自身，無意義地重復(fù)。
    如何讓表面保持為無意義的重復(fù)？一直是無意義的，在意義（sense）的觸感（contact）與無意義（nonsense）的不可觸感（untouchable）之間，繪畫平面（plate）被打開，這是讓“幾無（presque rien，almost nothing）”保持生長(zhǎng)，看起來似乎是什么都沒有，只有那么一點(diǎn)點(diǎn)的細(xì)微和細(xì)節(jié)——布貼的那些肌理，以繪畫的筆觸更加細(xì)微描繪出來，直接的布貼有著日常性與真實(shí)性，但卻缺少詩性，還是有著意義，而書寫性筆觸反而具有了某種無意義，這是無意義的勞作——因?yàn)楫嫵霾假N其實(shí)是無意義的，讓表面（surface）保持為表面（sur-face），也只有用表面反對(duì)表面，這個(gè)無意義的勞作才會(huì)帶來更加細(xì)微的細(xì)節(jié)，讓細(xì)微或者幾微得到生長(zhǎng)。
    表面的詩學(xué)也是讓表面停留在表面，并不增加厚度，甚至就是某種意外的發(fā)現(xiàn)，當(dāng)畫家以冷灰色刷出畫布基底，在畫面中間留出一些邊緣差池不齊的痕跡，似乎是布貼被撕開后的痕跡，其實(shí)這些痕跡并不是畫出來的，而是在為畫布打底時(shí)余留出來的，這余留處似乎有著某種天外之音，這是莊子所言的天籟。
    表面的詩學(xué)也是讓表面空出表面，畫面上的空白讓現(xiàn)實(shí)成為寓言，冷灰色的余音在空白出無盡回響，通過極為緩慢的畫出布?jí)K的輪廓，尤其是邊緣，讓手氣得到了更加充分地余留，但是中間的大部分灰色似乎是空白，主要在大塊碎布邊緣畫出肌理痕跡，帶來一種顫栗的呼吸感。
    董青源的繪畫喚醒了日常生活雋永的詩意，讓我們?cè)陂喿x畫面細(xì)節(jié)中，變得沉靜起來。