在對新近創作的作品《首·腦——人獸同體》名字的解釋中，江海說：“首是指外形，腦是指內部組織結構。首的外形呈動物型狀，是因為腦的內部思維混沌，缺乏理性的思考與思辨”。[ 自江海致馮博一信，2010年6月22日。]把他的闡述與他多年來繪畫狀態和畫面語言的穩定性結合起來，不難看出他的繪畫特質，既不是古典主義的語言敘事也不是單純的感官刺激，繪畫方式、結果能力的可見性或最大化是他創作的動力之一。從他對混沌的現實的剖析中還可以看出在審美傳達和文本分析的選擇中，對后者有明顯的偏愛，畫面所表現出的凌亂表象和堅硬結構之間的對比，正是現代性中比喻與象征的化身。

 “凌亂”無疑是現代性最基本的展現形式，是“上帝”死后留給人精神上難以填補的巨大空洞里充滿各種喧囂的欲望。江海通過繪畫把這種凌亂又向前推進一步，層層覆蓋的油彩和分明的筆觸形成第一重敘述關系，追求進入現代之后的凌亂作為凌亂而存在的真實感。這種真實，不是可觸、可感的寫實技法，而是潛藏在現代人心理深處對生活感覺的真實。在江海的作品中，借對藝術史線索的追溯獲得支撐這種想象或模糊真實的力量，通過對經典作品——多數是歐洲藝術史上的經典宗教繪畫樣式，試圖抓住宗教世界的誕生關系混入當下生活進行重新敘事，宗教中人與自然的生物關系影射為今天都市化中人因具體、現實而卑微的生存，不同時間概念的組合營造了一個多時間緯度相互交叉并錯的世界。對現成物進行圖像學的形象改造也是重新闡釋的過程，這在《蚌》、《貝》、《佳肴》、《春暖時節》等作品中體現的非常明顯。這條道路和現代文學的發展極為相似，人們不要指望作者給出何種明確的答案，但他們不約而同的選擇都對讀者形成了一個經驗閱讀的障礙，這也是處于現代和當代之間過渡期的藝術的一個特征，藝術作品未必和視覺享受掛鉤。馬爾克斯在《百年孤獨》中談到，世界太新，甚至沒有機會給她命名，而現實中生活技術的現代來得太快太早，迅速改變了包括我們曾熟悉的一切經驗，世界是真實的也是完全陌生的。在《對峙》系列作品中對飛機、汽車、摩托車、槍等的重組，可以看作是藝術家對創造現代都市景觀的機械或工業化動力的忐忑不安，并希望通過結構本身的力量在古典神話和現代工業神話之間找到一條敘述線索。

從江海的繪畫狀況來看，“凌亂”和“混沌”實為一詞兩用，既是圖繪方式，也是現代生活的一種表征。可能也是因為這種先入為主的認識，在具體的作品塑造上，江海比較早地采用了“剃骨剝皮”的方式，越過他認為可能會迷惑自己或閱讀者眼光的紛紜表象深入到它們的血脈組織中，以直接觸摸得來的感受尋找一條能夠相對明確的關系線索。無論是多么普普通通、多么司空見怪、多么微不足道的東西都沉淀著他追尋的使命感，現代主義的純粹和未來主義向上的動感雜交如同禪宗中世界和微物的關系。或許他想以自己的畫筆掀開城市和一只飛蟲的表皮，看看它到底是什么顏色？追問是什么使今天的世界秩序井然卻又躁動不安？是什么掩蓋了生命體內部的顏色卻又無人理會？在現代的城市文明中，物質的聚集是枯燥無味的旅游地圖，處于其中的看見看不見的各種生物的痕跡才是他們成為他們自己的唯一要素，舉個眾所周知的例子，“海派”和“京派”的論述就可以從這個角度去理解。從描繪和選擇對象的方式上看，江海與同時代的中國藝術家之間的關系相對比較疏遠，他的很多作品都和生物或生物化的客體有關，在以動物（或昆蟲）為象征手段的作品中，沒有把它們作為玩味的對象，也并沒有像作家馬爾克斯那樣建立一個以動物為原型的敘述體系，而是最簡單地抽取其中與都市化生存中人獸性的欲望相關聯的部分呈現出來。從原始的角度上說，人和所有的其他動物沒有什么區別，那些與人類美好倫理道德不一致的部分不僅沒有隨著現代化的來臨而褪色，反而更加有“生氣”，人和動物又尷尬地重新站到了同一條起跑線上。江海說：“目前我們集體的意識和潛意識的主流是追求物質文明和現實利益，所以其原始行為更接近于動物的表現。”[ 自江海致馮博一信，2010年6月22日。]夸張一點兒說：“一個不人道世界的無動于衷的客觀化，不會也不打算為我們的問題帶來一種答案，但是他迫使我們提出這些問題”。[ （法）羅杰·加洛蒂 著，吳岳添 譯，《論無邊的現實主義》，天津：百花文藝出版社，2008年8月，第165頁。]現代性的到來是一種自然技術的進化？還是人的動物化本質要求的結果？

在理查德·漢密爾頓的作品中，現代性表現為受突如其來的喜悅、幸福沖擊后產生的不真實感，[ 1956年理查德·漢密爾頓創作了波普藝術作品《是什么使今天的家庭如此不同，如此富有魅力？》]而更多的藝術家卻在為找不到家園、偶像甚至敵人而糾結，就像江海大部分作品所描繪的那樣，不能逃離，也無枝可依活。這種糾結也并不是藝術家所獨有的，工業技術、數碼等科技創造了都市化生活的便利，同時帶來了居住環境、人際關系的惡化，造就了一大批具有時代特征的抑郁癥患者，它們向瘟疫一樣沾染了每一個人，為滿足一種病態需求而進行的非常態滿足只能導致更為惡劣的狀況的出現，活脫脫一個簡化版的《狂人日記》。除了產生這些問題的具體、表面的生活，還要把目光轉向人與人、人與環境、人與世界等種種關系之中。在江海的描繪中，所有這些看似毫無關聯、摸不清頭緒的關系就像是一臺機器上各個零件之間的具體組合，有著推動自身運作的力量。在《物的形態——交織》、《物的形態——捆綁》等作品中，狂亂的筆觸、繽紛的顏色下是以工業軸承構建的鏈接關系，完全不同于詹明信所談的現代之后的創作者“把生活中無數卑微的細碎一一混進他們切身所處的文化經驗里，使那破碎的生活片段稱為后現代文化的基本材料，成為后現代經驗不可分割的部分”。[ 詹明信，《晚期資本主義的文化邏輯》，北京：生活·讀書·新知 三聯書店，第425頁。]他對破碎之后的秩序有著敏感的體察，通過繪畫中豐富的視覺語言元素和形式語言關系，創造了一個充滿混雜卻又秩序依然的世界。

當西方現代遇到東方現實，這種破碎、混雜越發讓人眼花繚亂，早年曾熱衷過現成物拼貼的江海顯然與油畫民族化等探索無緣，而是希望在民族屬性和西方經典繪畫結構——形式的和情感的——之間找尋一種進入現代的可能。如果對中國人來說現代之前的異化還因社會生活的松散化解了很多對立感，僅僅停留在馬克思主義等人著作的閱讀階段的話，那么，現代來臨之后城市化問題所引起的一系列不能忽視的負面后果使它宿命地成為我們必需面對的未曾有過任何經驗的現實。追尋現代性不僅是一個玄幻的理論問題，乃是日常生活不可分割的部分——就像李贄的論斷：穿衣吃飯，即是人倫物理。而進入虛幻的物質富足時代的程度日深，革命、啟蒙、抒情等各個關于現代性的角度越無法單一解決這個新的時代命題。關注這些看似和繪畫“無關”的命題有著老莊思想的意味，江海總把自己的視角獨立在畫面之外，凝視、觀望、分析，把這種激情與抑郁、希冀與憂患相混雜的感情傾訴到對不同事物、對象不斷的涂抹、組合中。兩千年之后創作的作品，江海在顏色和對象選擇上越來越單純，泠泠然展現出后工業時代消費主義的蔓延。在這些時間被凝固的、被壓扁的生活中，作品中的異化是視覺主體，它表現為對對象的變形、對固有藝術分類的不適用，表現為無處不在的主觀又理性的對現代城市邏輯的觀看態度，蜘蛛、人體和饕餮場景都滲透著從微觀事物認識世界秩序的方式。《物的引擎》等作品降低了對油彩的堆砌指數，而注重畫筆間的和主體對象之間的流動與呼吸，他對待世界、繪畫的非暴力本性決定了以繪畫尋求社會意識評判的平衡點。在作品《視域的邊緣》等系列作品中，自然感越來越強烈，在對對象的體察中潛藏著對生命本體的超越和關愛。

江海工作、生活的所在地天津是由不同文化混雜交織而成的近代中國最早的城市之一，使他對世界的觀察有區別于純粹的西方或東方本土框架下進行都市分析的非典型性，同時具有中國現代生活面貌上獨特的復雜性和矛盾性。從自然時間概念上，江海屬于八十年代的藝術家，有著那一時期藝術家對哲學的熱愛，所以他的作品潛藏著一種目的性和理想主義，明顯區別于90年代中后期以后出現的“年輕一代”藝術家對生活潮發自內心的熱愛和投入；但與同時代的藝術家懷戀過去、抵觸批判眼花繚亂的現實生活或絕望放縱不同，他從時間中剝離了自己，從喧囂的物象中簡化了繪畫的題材形式，把大量的精力投入到對同一主題的反復描繪。
“事件本身卻是多側面多層次的，因此，只有轉換視角才能呈現一個事件的豐富性”。[ 吳曉東，《從卡夫卡到昆德拉》，北京：生活·讀書·新知 三聯書店，2009年4月，第339頁。]在我看來，這正是江海繪畫的邏輯起點。