高 嶺
 （著名批評家、策展人）                                  

  藝術(shù)家江海的藝術(shù)創(chuàng)作走過了二十多年，在中國幾乎沒有任何人可以出其左右的是，他從很早的時候就將自己繪畫的對象瞄準了人的身體，而且為此一以貫之地使用極強的個人繪畫語言。
 在中國藝術(shù)中，身體一方面長期以來被作為肉體而受到倫理道德的壓制和修飾，另一方面又長時間地作為與山川自然相合的自然觀的載體而被放逐。即便是最近一百年中國藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型進程，受到意識和意識形態(tài)改造斗爭的要求，受到民族存亡的現(xiàn)實生存需要，身體在獲得基本的滿足的訴求的同時，并沒有獲得其應(yīng)有的自主性，依然處在晦暗的地帶。改革開放之后，在以尋根為基調(diào)的鄉(xiāng)土文化背景中出現(xiàn)的形式美思潮，對身體的曲線美和身體所代表的人性有了浪漫的表現(xiàn)和溫情的描繪，但仍停留在身體的表象層面，沒有深入到身體的內(nèi)部，讓身體在當代社會獲得更多的關(guān)注和視覺表現(xiàn)的意義。
 作為上世紀八十年代開始從事獨立藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家，生活在天津的江海有著當時全國范圍內(nèi)為數(shù)不多的年輕人尋求繪畫自身意義的自覺意識。他在1988和1989年間創(chuàng)作的早期作品，以突兀于封閉局促背景的前景方式，展現(xiàn)了他對人的面孔和團狀的扭曲人體的濃厚興趣，這與當時八五美術(shù)運動期間青年藝術(shù)家們對人的主體意識的強烈關(guān)注相吻合，而他更是持之以恒地將這種對人的主體意識的關(guān)注在隨后的歲月中不斷深入，為我們展開了人的身體與肉體、身體與物質(zhì)性、身體與各種社會場域搏弈的令人難忘的視覺景象。與此同時，圍繞著身體的追問，江海的藝術(shù)形成了鮮明的視覺語言特征。
 從早期創(chuàng)作開始，江海畫面的中心就被人的形象和身體所牢牢占據(jù)著。但是，就像他在1988年的“面孔”系列那樣，從一開始，他就沒有留意描繪人物的面部表情和神態(tài)細節(jié)，而是人的腦袋的整體狀態(tài)。那些頓挫有力的筆劃就如同栓著的繩索，意在呈現(xiàn)出人被束縛住的整體精神狀態(tài)，而非面部的具像性特征。這里，被束縛和被模糊的面孔，而不是具體的面部表情特征，預(yù)示出藝術(shù)家后來創(chuàng)作的一個基本線索：以人的感性的身體為載體，以身體的感覺為目的，讓身體的感覺通過視覺形象來說話。因此，與其說藝術(shù)家表現(xiàn)的是作為表情的面孔，不如說是作為身體感覺的一部分的腦袋。盡管腦袋是身體的頂點，是思想和靈魂的所在，但它更是一個生命感覺的身體的一部分。我們看到，在江海的絕大多數(shù)繪畫中，人的身體總是作為一個密不可分的整體而從畫面或厚重或單一的背景中被強調(diào)出來，它（們）團卷在一起，用黑的線條清晰地勾勒出輪廓，而它（們）的肢體細節(jié)卻始終被動蕩不定的色彩和筆觸所覆蓋。
 進入上世紀九十年代以后，特別是新世紀以來，江海對身體的表現(xiàn)更加趨于肉體性。肉體是人與動物不可分隔的地帶，是人的身體賴以存在的結(jié)構(gòu)。大量鮮艷的肉體色彩的使用和肉體肌理筆畫的出現(xiàn)，表明藝術(shù)家對身體的視覺追問進入到身體的內(nèi)部，即身體的物質(zhì)性。無論是肉體還是骨頭，作為身體的物質(zhì)性存在的承載物，與動物有不可分隔的共同事實——動物性的存在感。在2006和2007年期間的《視域的邊緣》系列和2008年的《物的形態(tài)》之“血肉”、“水煮肉”和“骨肉”中，我們都能看到人的肉體與動物昆蟲肉體的交合，看到肉體、骨頭與身體的淋漓表現(xiàn)。一個個直立的骨頭，夾帶著鮮血淋漓的肉塊，頂上生長出奇花異草，死亡的痛苦與生命的頑強相互對立又相互依存，誰能說這僅僅是動物的寫照？正像法國當代著名思想家吉爾·德勒茲在闡述培根的畫作時所言：“肉是人與動物的共同區(qū)域，是‘不可區(qū)分’的區(qū)域，它是這一‘事實’，在這一狀態(tài)下，畫家與他恐懼或憐憫的對象相認同。畫家是屠夫，那是一定的，但他在這一屠宰場中，就像身處教堂之中，肉是他的十字架上受難的人。”[ 《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》，吉爾·德勒茲著，董強譯，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第30頁。]肉不僅是動物的肉，骨也不僅是動物的骨，它們都是藝術(shù)家眼中人的身體存在，都是藝術(shù)家試圖通過對它們的表現(xiàn)要傳遞的感覺。
 盡管江海從投身獨立藝術(shù)創(chuàng)作之初，就以人的形象，或者更準確地說，以人的身體為主題，但這并不意味著他的視野只局限在隔絕和封閉的沒有具體指示的自我范圍內(nèi)，并不意味著沒有社會環(huán)境的關(guān)照和投射。從1995年創(chuàng)作《都市結(jié)構(gòu)——拋離》系列開始，十幾年來他總會在自己情感積聚的某段時間里，將寓意都市生活快速發(fā)展和變化的摩托車和汽車與身體的感覺結(jié)合起來進行表現(xiàn)，這時的身體之肉身被他如屠夫般大塊朵頤地切割分解，與機車的零部件交合在一起，拋散、飛舞在畫面中，以此來展示肉身之軀在當代社會的異化狀態(tài)。而他不同時期經(jīng)常出現(xiàn)的“盤中餐”形象，則通過擬人化的手法將食物、顏料和肉體揉捏在餐盤和畫板上，以此來追問我為肉骨誰為刀俎？
 江海藝術(shù)中的身體感覺和身體意識，不僅通過肉體與動物形象的互換和交合來獲得，而且通過肉體與人造物的分解和交合來獲得，因此，他的視覺造型手法就不是圖解性和敘述性的具像寫實，也不是沒有所示之物的純?nèi)怀橄螅且环N具有觸摸能力的視覺形象。這種形象，強調(diào)變形，追求肌理，它不像具像繪畫那樣訴諸視網(wǎng)膜的表層，通過敘述性發(fā)揮作用，也不像抽象的形式那樣訴諸頭腦心智，通過意象起作用，而是直接對作為肉體生命的感覺神經(jīng)系統(tǒng)起作用，是訴諸感覺的觸覺性的視覺形式。或許人們會將江海的繪畫歸入表現(xiàn)性藝術(shù)的范疇，但是表現(xiàn)性更多的是以情感的表達為衡量準則，在具像寫實和抽象形式中，同樣無法否認有情感表達的存在，也就是說，表現(xiàn)性不是與具像寫實和抽象形式并列平行的第三個范疇。而江海的繪畫，是一種傳遞出身體感覺的視覺形象，是被拉回到感覺層面的繪畫。換句話說，他的繪畫形象較之于以往學(xué)院主義或者古典主義將身體作為客體來加以描繪，較之于抽象藝術(shù)調(diào)動觀者的心智和意象，更接近于肉體生命的神經(jīng)系統(tǒng)可以感覺的形狀，是主體與客體的此在意義上的融合。再言之，他的繪畫形象，是畫出了身體感覺而非外在客體和抽象意象的可觸摸的視覺形象。
  為了突出身體的感覺，尋求身體的動物性存在感，江海對人的身體在肉與骨的比例和結(jié)構(gòu)進行幾近殘忍的大膽變形，軀干和四肢根據(jù)每一幅畫作的具體創(chuàng)作意圖而呈現(xiàn)出了令人瞠目結(jié)舌的組合姿態(tài)，這些行為當然不是為了表現(xiàn)肢體的柔韌和可塑性，而是為了配合畫作意圖的需要展現(xiàn)一種力量，一種無形的外部環(huán)境對脆弱肉體的巨大壓力。在2006年創(chuàng)作的《肉食圖譜》和《習(xí)相近》系列中，扭曲疊加的身體盡然直接填充為牲畜和昆蟲的肉體。人與動物的習(xí)性相近，既是因為前者有著動物性的身體屬性，也是因為當代社會的環(huán)境所壓迫和逼就。人正是因為對自身之外的其他動物生命和自然環(huán)境的無度征服，才使自己的身體受到報復(fù)性壓迫，而對這種擠壓力量的表現(xiàn)，正是喚醒和搶救早已不復(fù)健全的人的身體生命意識的一方良藥。
    還是為了突出身體的感覺，江海的畫作除早期作品之外，在二十多年的絕大多數(shù)時間里，都通過簡單明了、幾乎平涂的背景表現(xiàn)方式，來烘托前景形象的可觸摸性。在沒有具體空間環(huán)境特征的封閉背景的包圍下，前景的身體形象顯得格外醒目和無助——這是藝術(shù)家精心設(shè)計的場域結(jié)構(gòu)，前景中的身體形象無論交合著昆蟲還是牲畜，無論上下翻轉(zhuǎn)還是左右奔突，都像盤中餐那樣，等待著宰割和吞噬。與這種空間結(jié)構(gòu)相匹配的是使用鮮艷如血的厚重色彩：肉體的物質(zhì)性色彩被堅定有力的畫刀和刷子刮掃出來，仿佛肉身正經(jīng)受著一次屠宰的痛苦過程。
 江海的繪畫毫無疑問是視覺的，但它不是為了再現(xiàn)視網(wǎng)膜層面光怪陸離的現(xiàn)實社會生活，也不是為了躲進個人冥想的純粹抽象符號，而是試圖通過視覺形象的方式，把人們對周圍紛繁喧鬧世界的反應(yīng)，拉回到身體的感覺層面，讓人們通過對身體在今天消費社會處境的體驗性感覺，來釋放抑制著身體同時也抑制著整個世界的異質(zhì)性壓力。他的繪畫是身體的解放，是身體感覺的喚醒，是身體對物質(zhì)與場域羈絆的一次成功穿越。
 2010年5月19日-30日