馮博一

自1919年“五四”新文化運動以來，中國現代藝術的顯流一直是一種文化激進主義，“為人生而藝術”的吶喊始終伴隨著中國現當代藝術史的變化。其根源在于我們在世界文化中落后的歷史處境。我們試圖通過幾代人艱難的集體奮斗和對于世界秩序的反抗而獲得一種中國歷史目標的實現，這一歷史目標就是中國的富強和個人的解放。雖然反抗和斗爭取得了相當的成就和獲得了歷史肯定，但顯然我們“未完成”的現代性焦慮一直是我們文化的中心主題。一方面具有強烈的“弱者”意識，另一方面，還有強烈的“反抗”意識。正是這兩種意識決定了我們“現代性”價值觀和倫理的選擇。雖然在1949年新中國成立后，這種左翼的激進主義態度被官方異化為一種帶有政治權力的意識形態，但仍然影響或隔代延續著這種革命性立場。1979年開始的改革開放與社會轉型以來的中國前衛藝術，其實也正是以此為標榜的，挑戰傳統，顛覆秩序，批判現實，甚至采取某種極端的行為方式。而中國前衛藝術之所以如火如荼，不斷受到國內外的青睞，與這樣的現實境遇有著密切和直接的關系。當然也正因為如此而造成這一“江湖”的機會主義和急功近利的種種現象存在，也是被輿論不斷詬病的原因。而被左翼所遮蔽的另一潛流——“為藝術而藝術”的傳統，在啟蒙和救亡的現代性之外，一直沒有得到充分實現的機會，也一直在中國現代藝術系統中受到壓抑。

如果從中國現當代藝術史的角度考察藝術與現實的關系，就會發現有兩個值得注意的現象。一是許多前衛藝術家始終執著于藝術對“現實”直接的投射和反映，相信現代性能夠洞察生活的真相和現實本身，于是藝術的作用自然成為對歷史與現實趨向的反映和表達；二是執著于宏大歷史進程的表現，探究緊迫的民族和階級沖突下的社會危機。這兩者都與中國現代性歷史面對的民族屈辱和社會矛盾緊密扣連，是中國歷史必然和中國現代性的特點之一。而這種對歷史對現實“一對一”的汲取與表現，造就了這些藝術家的創作都是針對民族矛盾、政權更迭或社會轉型過程中產生的矛盾、困惑與焦慮，尤其對現實的批判、揭露、質疑、反諷、戲謔的表現方法與方式，構成了中國現當代藝術的主要脈絡之一。改革開放之后，由于社會轉型所造成的中國現實本身的復雜性和豐富性，為中國前衛藝術提供了可利用的充沛資源，根植于現世的奇景異觀也是構成其具有獨特魅力的原因之一。如果從不同代際的角度分析中國藝術家在創作上的傾向和特征，一般而言50年代出生的藝術家強調正面書寫重大的社會現實或歷史問題，自覺追蹤宏大敘事；60年代出生的藝術家則置身于個人化的語境之中，熱衷于表達個人的成長記憶、個人與歷史、現實之間的隱秘關系，以及各種極端化的人性變異，試圖通過人性的內部糾葛來展示個體生存與歷史之間的種種可能性狀態；相對于50、60年代的藝術家來說，70年代出生的藝術家雖然也強調個人化特色，但更迷戀于現代都市生活經驗的審美傳達，習慣于對都市縫隙中個人生存感受的表現。

倘若按我上述的判斷，江海作為60年代的藝術家，其創作基本上是以社會現實為依據，以批判性、實驗性和具有明確的個人化審美視角，傾力表現社會現實內部的異化人性，以及個體生命在現實存在空間中的際遇。在面對歷史、現實與個人的關系時，則更注重個體生命的精神內質，更強調人性內部各種隱秘復雜的存在狀態。早在上世紀的80年代，江海從天津美院版畫系畢業之后就積極投身于“85美術新潮”之中，他的《陸地的邊緣》、《面孔》等系列作品，擺脫了當時流行的鄉土寫實的影響，雖然沒有直接表現現實的喧囂，但思考的邏輯是直接從現實中汲取的。尤其是《團狀物》，包括《紅帆》等作品，將體現官方主流話語的報紙與畸形的變體拼貼在一起，形成的反差折射出那個時期人們對社會轉型的茫然，在喪失原有精神追求之后無所歸宿的內心掙扎，以及對現實本身荒誕性的隱喻。我比較鐘情于他在90年代初期的《埋葬》、《息潮》、《逍遙》、《尷尬的狀態》、《莫名其妙》等系列作品，抽象性與表現主義繪畫的語言方式，潛隱出社會動蕩背后潛藏在我們精神與心理層面的暗影，繁復的線狀，糾纏的情結恰恰是社會動蕩后的真實寫照。顯示了他的油畫藝術在跨出了對現實“似真性”追求之后，在一種非具像關系中，凸現了生存的“不確定性”形態和一種無法把握的無限變動。從這點來說，江海既延承了“五四”新文化運動血脈，又接續了“85美術思潮”啟蒙與反思的人文關懷。同時，對這種狀態的藝術轉化與表現，又是通過具有“異托邦”概念所界定的扭曲、異化、畸變和極具張力的表現性語言給予呈現的。因為，對當代文化境遇的敏感，導致了江海對以往藝術形式在方法上的改造，而藝術家需要的就是用一種規定為“藝術”的方式和話語來體現這種觀念性思考與探索性實驗。

法國思想家米歇爾·?？略谒摹对~與物》（1966年）一書中提出了“異托邦”（Heterotopia）的概念。與烏托邦(Utopias)相比較，烏托邦是沒有真實地點的地方，它與社會的真實空間直接相關或恰好相反。它自身展現了一個完美的社會形式，或者一種倒反的社會形式。但不管怎樣，烏托邦都是烏有之鄉。而異托邦則是一個超越之地，又是一個現實之場。福柯說：異托邦有權力將幾個相互不能并存的空間和場地并置為一個真實的地方。在我看來，歷史的斷裂與現實的無序可能是“異托邦”的一種實質所在?；蛘哒f，福柯的“異托邦”與“烏托邦”的區別在于：“烏托邦”只是思想家們的理想和虛擬，它本身是不真實不在場的；而“異托邦”是在空間的關系網中可能被實現的存在。雖然在當今世界層出不窮，并以各種不同形式表現出來，卻呈現出一種世界的“異托邦化”趨勢。從江海的繪畫藝術的基本脈絡來看，也許可以說，他一以貫之的藝術創作所表現題材、內容與他的現實文化針對性，以及繪畫的風格樣式，較為集中地體現了?？滤f的異托邦的某些方面。因為，在90年代中期以后全球化時代的到臨，使中國的“異托邦”出現了一個超出想象的，充滿了歷史偶然性與現實欲望的，全然無視現實邏輯的存在。借助江海所提供的繪畫，可以發現一個不同權力意志與資本欲望的各種景觀并存于都市的異化空間。從這個意義上說，世界上沒有一個地方可以比中國更具有異托邦的特質了。在中國的改革開放的發展中，有著比真實的城市空間更為真實的承諾，如同城市規劃中的Powerpoint城市。盡管在現實中是不存在的虛擬，卻又是一個實在的東西；既帶有歷史與現實的混雜，又具有未來憧憬的虛置。從而在江海作品的視覺上造成觀看的具象與抽象的混淆，現實與虛擬的錯位，也憑添出亦真亦幻的玄目與天馬行空般的自由，并又強制性地將我們帶回到社會的現實處境當中。這種間離的、云遮霧障的視覺效果，恰恰是異托邦規定性所指涉的一種視覺樣本。

從江海90年代中后期直至近些年的創作來看，他的《異化空間》、《都市結構》、《視域的邊緣》、《物的形態》、《物的引擎》、《拼貼的烏托邦》等等系列作品，除了在色彩上漸為濃烈刺激和在結構上的極致化張力之外，在結構布局上，應該看出江海開放與自由的創作狀態，這種自由的舒展彌合了許多跳躍所產生的縫隙，使結構混然成為一個整體。同時，他的畫面都有著我們現實生存空間、日常生活中某些具體器物的對應，比如饕餮的食物、比附的昆蟲貝殼、交通工具等等，并將變異而腥紅的人體積疊在他營造的各種景觀之中。它與現實空間有著直接的依憑關系，因為畫面的異化表現在現實中確實存在，它與我們的所在形成一種對立的關系。從畫面里，我們又能看到并發現自己正處在一個自己并不在的地方，其視覺的功能在于它使我們所處的地方，從江海的鏡像中注視自己的一剎那時，變得格外真實，同時，也格外不真實，因為這個地方只有在江海所創作的鏡像中才能看得到。因此，他對現實的整體性思考，很多時候只是將現實作為一個虛擬的時空背景，為演繹他變形人體的潛在個性和命運提供了特定的舞臺，其創作主體的意圖并不在現實本體中，而是專注于人性或命運在現實中的非理性探究。這種處理的方式，既表明了創作主體對既定現實種種現象的藝術轉化與提升，也透示了他掙脫現實表象、突出個人主體的創作意愿。這不僅在于它是藝術家個人對現實過往的和當下的記錄，也在于它是他的目光中今天的起點，啟示著我們的思考。即重新建構現實和以異托邦補充現實，強調以創作主體的角度來表現、闡釋隱藏在內心的真實。因此與其說這是江海營造視覺圖像，不如說是一種對中國現實景觀的記錄和隱喻，并為自身的存在記錄了精神和情感的歷史。其實，這不是記錄“物理”事實的活動，而是觀照現實，闡釋在這樣現實境遇中的直覺感受以及態度。這些作品似乎也在回答人們對于真實性的疑問，它告訴了人們發生了怎樣的事實，勾勒了事實背后的因果關系。而且，只有我們還可以強烈地感受到那些令人心顫的異托邦景觀仍在繼續發生著。

中國這個越來越多元的時代，不知所終地將把我們帶向何方的現代化過程，使一切都變化的急速而撲朔迷離；在一個轉型與大躍進的時代里，人和事物的狀態是那樣的復雜，許多邊緣都是模糊的，人的欲望、相互間的交往、權力的運作，包括我們以為透徹的金錢關系其實都并非那么清晰可辨。江海一直居住在天津，并成為天津日報社的專職藝術家。他的藝術創作也許難以在中國當代藝術類型化、符號化的趨同性里界定、歸類，而是在自愿邊緣化的選擇中，堅守著他極端地叛逆、質疑與無所顧忌地表現——那是一個只有藝術家才能夠達到的極限。
2011-3-12于北京