杜志剛
 
 江海，公元1988年入藝道，畫《陸地的邊緣》等，后在北京音樂廳畫廊辦處女展，迎大風而呼號，斗志昂揚，聲名鵲起；2010年，恰百歲有半，作《首·腦——人獸同體》，做荷戟兩間狀，依舊神不彷徨。所歷二十五余年，江海靜且激蕩著，處境安穩愜意，妻兒美意，一池春水，內心卻重金屬般搖滾，常作颶風掃過；他暗地里偷窺物質的色欲，拐彎抹角叫囂文明之乖張；他眼光溫和善良卻笑里藏刀，左眼幫著脫欲望的底褲，右眼忙于戳文明的軟肋。
 江海警覺的站在地上，關注物質與欲望的糾結，關注雄欲望與雌欲望的纏裹，關注被解放了的肉欲的狂歡與跌倒，畫面滿滿的都是悲劇的傷情，特別是他九十年代的作品。
 悲劇視角暗中引導且縱容了江海，使他一發而二十多年與“異化”為敵，從不放棄。
 冷冷地看是好藝術家的基因。他們眼里從來就沒有“鼓舞升平”從來就沒有“鳥語花香”從來就沒有“和諧”。換言之，發現惡，想法兒讓她絢爛，是他們的工作。江海近二十五年樂此不疲，與波德萊爾140多年前做著同樣一件善事。
 江海是一個與現代文明毫不妥協毫不松懈拐彎抹角且口吻帶血的不合作者——在他虛妄的藝術視界里。
 江海的雄性激素大多釋放在他的繪畫里面了，給言語的不多，引他說話不容易，好在我們之間還有談話的欲望。
 
 杜：先說點兒虛的。你怎么看你近二十五年的繪畫行為？
 江（淺笑，慢條斯理地）：這問題真夠虛的，而且也挺難。自己看自己，看清自己看準自己，微距，小角度，不是太局部就是變形或者虛幻，很難真相。不定哪天真的說準了自己，別人卻常常不以為然，說你自戀你毀什么的。表白自己的作品也同樣會出現這種尷尬。如果你對你的東西一言不發，不置可否，人家說你沒想法，混沌，瞎畫，阻止人家登堂入室。如果你“闡釋”一番，稍微說些心理話，人家會說，嘔，不過如此，太簡單，圖解概念。沒辦法，還是把你的問題還給你，在你眼里我干的這些事意味著什么？
 杜：照我說，你這二十五年就干了一件事，全心全意改變亞麻布的命運。你說呢？
 江：這個說法好玩。我確實一直在消費著畫布，我是亞麻布生產商的長期合作伙伴。其實，我也“被亞麻布消費”著，我的二十五年都給了它。
 杜：你得到了什么？
 江：事情就怕追問。我得到了什么？什么也沒得到，除了幾百張畫。
 杜：你在這幾百張畫里看到了什么？
 江（很嚴肅地）：一次又一次的高潮。
 杜：性感的誘惑。
 江：你這個比喻有意思。其實，在我的畫里，我喜歡把裸體男女作為原始欲望的符號放到不同的現實情境或文明氛圍中去表演，完全本色演繹，隨性隨鏡，不做修飾，不顧死活，尋求虛幻的多重真相。你看，我在不斷地變換母題與情境，但欲望的符號一直是主角如影隨形，緊跟不舍。我叫它們進入細節，介入構成，叫它們成為材料甚至零件，叫它們被搭建或被拆解，叫它們與各種要素混搭，潛伏其中，瞧準機會，憑借自身的誘惑力和殘缺生成形形色色的畫面力量和意味。
 杜：盡管你只把裸體男女作為原始欲望的符號，但你的作品還是挺性感的，吸引著我的欲望，只是你把它們支解碎了，在性感的大腿邊上急速的蹭了一下就走了，似乎不讓我們貪戀于此，錯失了你的意圖。
 江：其實，性感甚至色情都是原始欲望的核心，我不想你在腿邊只是蹭一下就完事，我倒希望你沉浸在里面，赤裸的性感甚至色情很是迷人，可惜它現在太混沌而且飄忽，沖突變異被扭曲成了常態，虧待了幾億萬萬年進化得來的耀眼和精彩。
 杜：盡管你在大量使用人體作為意味符號，但我感覺你的作品性感不足而暴力有余。比如你2008年畫的《視域的邊緣 剝》和《物的形態-捆綁》就很暴力。
 江：暴力嗎？我不打醬油。無論是你睜眼看到的還是閉眼想到的，人的境遇都很黑色，只是我們大家熟視無睹，麻木了。魯迅一百多年前就說過這事兒。人在暴力也在被暴力。
 杜：還有恐怖。
 江（聲音稍大地）：你說的對。暴力和恐怖是我對現在和未來人的境遇的基本看法。人的存在和境遇都是精神病的，只是在我看來暴力和恐怖有時涂抹了一層粉色而已。
 杜：哈哈，夠很的。大家認識的你可是斯文很溫文爾雅的，反差太大了。
 江（不笑，認真地）：形而上地看出某種生活和現實的過這種生活是靈與肉的兩層，我分的很開，從來不攪和。人的生命本質是痛苦的，我想表象地過生活，本質地做藝術。是不是有些犬儒？
 杜：有意思，分開過，有揉在一起過的。
 江：有，我不是。
 杜：領教了。我覺得，你的藝術史中灌充著批判氣息，沉重、孤獨、壓抑，而且很固守，這種氣象似乎沒有斷代，二十多年了，一直下來到今天，為什么？你打算如何再繼續下去？
 江：我自信是一個真實的人，一個真實做藝術的人。我自由地寫自己的藝術史，別的與我無關。我的藝術態度是自己的真實選擇，不關乎策略，也與潮流無涉。有人認為當代藝術的“批判性”在政治和商業的雙重擁抱中自廢武功，軟了骨頭，主動模糊了方向感。我同意這種說法。現在，當代藝術家的現實窘迫和內心沖突空前的隱性化，看似其樂融融，看不出一絲的分裂跡象，其實都在消受庸俗的快樂，回避內心最隱秘處的懦弱。在我們所處的這個空間，當代藝術批判性的前提是不選項的政治的正確性，誰都逃不過。其實，這已經從根本上抽掉了當代藝術的跟鍵！我覺得有一種東西在不遠的將來等著我們這些搞藝術的，那就是——反省，反省為什么在悲劇的時代而沒寫出悲劇。但是，這不妨礙真實地做我自己的事，用自己特有的形式尋找藝術批判的可能，只是這種可能似乎還需要一些智慧去尋找。
 杜：說真的，我認為你的批評性挺大膽而且尖銳，大多是從文化而不是從政治的層面切入，這就顯得深邃不功利，氣息會流布得寬廣些。
 江：不功利，我同意。當代藝術的批判確實存在著功利化甚至投機性。機會主義或好聽點兒實用主義或當代文化的策略侵蝕著藝術家，銷蝕著藝術的批評力量。我還是想說，藝術態度應該力求獨立性去功利化，盡管這樣很難，大家都要生活，都在追求高收益低成本，但藝術家要做的恰恰是一件特別忘我的事，是一件忽略收益和成本的事，是一件準備為天馬行空付出代價的事，按我老婆的話說是一件“干凈”的事。我手寫我心，我的理解就是不庸俗，超然。藝術有無力量，頭一條就是不媚。我除了警惕自己“媚”之外，還得小心這種文化批判流變成簡單的工具，那樣會很乏味也很令人生厭。
 杜：一路看你畫，發現你從起初的盡量的抽象表現到近來努力呈現具象元素，這說明什么？是說“問題”的欲望太強烈了還是有什么考慮，這樣會不會超越文本？會不會因指向尖銳而粗疏？這與你剛才說的“小心文化批判的簡單化、工具化”相關嗎？
 江：常識告訴我們，是抽象還是具象，是抽象表現還是具象表現，不是很重要，稱謂不重要，關鍵是你要表達的東西適用哪種方法。其實，我說“問題”的欲望一直沒消停過，而且越來越強烈，我期待“問題” 在我的作品里會以寓言或象征的方式呈現出來，更準確說是“符號的玄思”的方式，就是讓符號構成指向寓言或象征，同時保持它無限的開放性，引向對人性本質的玄思。這需要智慧，我一直走在遭遇這種智慧的路途中。在我看來，保持符號結構的靈活性和開放的氣質是避免語言批判簡單化、工具化的有效方法，也是防止藝術因指向尖銳而粗疏的手段。對此，我一直心存敏感。
 杜：很多人看了你的畫總有一個問題在心里，你作品中的扭曲、支離破碎、混亂是你的哲學態度還是美學趣味？
 江（微笑，坐直了身體）：老杜，你說呢？其實你能回答這個問題。那是我的口吻，江海的口吻。口吻一邊連著觀念包括你說的“哲學態度”，一邊接著形式趣味，一種無形的力量吸引著它們走向對方，當兩者互相走近甚至契合的時候，有效的口吻就出現了，藝術家渴望的就是這個。好的口吻既是觀念又是美學趣味，是一個集合體。至于是哲學態度帶出了美學趣味還是反之，我不清楚。但這種口吻帶出來的不論是視覺的還是心理的“驚詫”和“異樣”都是你看我的畫應該獲得的，你收下或扔掉就是了。
 杜：我就是沿著這條邏輯走過來的。
 江：謝謝。你說的沒錯。如果想浪費一點兒時間去設法理解一個搞藝術的包括他的作品，就要先了解他的邏輯和走向，有時是混亂的；他的理由，有時是缺陷的；他的熱衷，有時是變態的；甚至他的死亡，有時是興奮的。了解的管道只有一條，就是要透過他的藝術鏈即他的藝術史。這也是褒貶一個藝術家的邏輯起點。
 杜：如果觀者真的這樣做了，可能會有驚奇的發現。一千個人眼里就有一千個哈姆雷特。就像你的油畫《首·腦——人獸同體》在你兒子江東晛眼里，就是洋洋大觀的《屬龍的現代性》。其中有一段話叫我記憶很深：《首·腦》的人獸組合方式體現了上述的觀念——理性作為欲望的幫兇。人的理性本來應該從事唯有“人”這一高貴存在物才能從事的行為，也就是具有永恒指向性的、精神目的性的行為，但是，他卻將自己的理性進行工具化的使用，從而為動物性的本能行為進行算計，但是，哪怕是“算計”，也只有人類才能將這種算計發展成科學的高度。但既然如此，人為什么不將這種能力導向對于崇高精神目的的探尋中去呢？將人放在獸首之中，而不是將人首替換成獸首，體現了江海對現代社會中的人類本質的更加深刻的思考，而不單單是一種插科打諢式的犬儒主義。江東晛的話有點兒六經注我的意味，他摸到了你作品的內在邏輯，登高望遠，五湖四海，飛神走獸，叫人高興。
 江：哈哈，他了解我，我也成了他的材料。
 杜：說到你兒子江東晛，我覺得你以他為母題的《兒子·面具》——致江東晛系列，視閾很寬，具有宏大敘事的景觀和力度，好象這也是你這些年來頭一次沒有使用人體符號。
 江（不笑，起性地）：你不知道，不知為什么，畫這批畫，我非常興奮，于我很少見。起初這是送給孩子二十歲生日的禮物，逐漸變成了我新演變的開始。我覺得我也回到了二十歲，朝氣蓬勃，血氣方剛，世界在我腳下，金木水火土，上天入地，任由腥血，全然不顧，我來了！
 杜：帶風來的。刺激的是那些面具，金木水火土面具的意象盡管赤裸但選取得精妙，有容量，尤其是同一張僅有二十歲年輕的臉形成關系后，符號意味特貼特往里走也特有張力。
 江（不想被打斷地）：你肯定讀過歌德的《浮士德》，我畫這些畫時，總有浮士德的影子在眼前晃。孩子們，世界是你們的，一切都交給你們，過去現在和將來，快樂痛苦滿足與災難，擔起來吧承受吧，喜劇吧悲劇吧，全程走一遭吧！我們要謝幕了，未來你們也將謝幕，不論喜劇還是悲劇都要演的精彩，哪怕帶著面具，這就是宿命。這些念頭有時清晰有時模糊，一股腦兒都來了。
 杜：你有些激動。
 江：不好意思。
 杜：換個話題。我注意到，曾經有批評家指出，觀者有可能無法從自身的視覺經驗和人生經驗來釋讀和欣賞你作品。你怎么看這事兒？
 江：我說得有些多了。搞藝術的人都習慣往內里看，癡迷地看，不顧一切的看，很少顧及周遍的反響，或對周圍的聲音不敏感。如果他們習慣朝外看，事兒媽似的關心街頭巷尾的雞毛蒜皮風吹草動，他就快死掉了。藝術就是孤獨的事兒痛苦的事兒也是快慰的事兒，因為他活在屬于自己的世界里。所以，藝術可能是特別的精神病的和不周延的。它絕對是有“缺陷”的產品，但唯一是不能召回的產品，那是它的命根子。所謂“缺陷”之一就是某些“看不懂”。作者與觀者雙方來自異度空間，我犯精神病吐血般弄著一件事和你漫不經心地看著這件事根本就是兩回事，特別是視覺的東西。我玩的時候壓根兒就沒想過還有“看“的眼睛。懂與不懂就看緣分，沒有斟酌，不計損益。我不會因為“看不懂”自覺修正以求看得懂，那樣就全砸了。藝術家在某些時期都是孤家寡人。但你發現沒有，就奇怪了，藝術史上就沒有一個永遠被“看不懂“的大家，只要他真實不媚，總有被看懂的一天。我是不是有點兒自以為是，哈哈。
 杜：如果你的作品被長期“陌生”，會不會影響它的商業價值？
 江：現在，我的作品已經很不陌生了。至于其他的“陌生”，沒辦法。我總不能誰喜歡高鼻子我就隆鼻，誰喜歡大胸我就豐乳吧。的確有人這么干。我喜歡藝術作品的商業品質，但它來自畫外，來自懂你的人。你也是收藏過我畫的，你為什么要買？
 杜：就是喜歡。比如，你也知道我特別喜歡你1996到2001年畫的《都市結構》系列，尤其是“大機器”那些畫。語言裹著觀念合成一種氣勢，我沉迷那種氣勢，我能感覺到而且興奮。還有就是你早年的《單身體》和《疙瘩》系列，黑線孤獨也很掙扎，掙扎得我想喊叫，悲劇沖突，絕對的悲劇沖突。你知道我偏愛悲劇化的東西。買你作品的理由就是喜歡，不是投資。現在你的畫太貴了，買不動了。
 江（笑，滿足地）：其實，收藏我畫的人不是大眾是小眾，屬于互相愛看之類，有點兒惺惺惜惺惺的勁兒，彼此玩的高興就是了。
 杜：你是一個好思辯的人？一般認為，理性思辯于藝術家弊大于利，那樣會削弱他們使用形式語言的自由和自主性。你說呢？
 江：我好想事兒，可能與性格相關，但不善于坐在那兒搞哲學的思辯，抽象不起來。我有個習慣，想問題總是在用“畫”想，就是用我那個“口吻”想，有時“想”得特有趣兒，特興奮，沒覺得被理性思辯弄得不自由。其實，我在時刻警惕自己，不是警惕你說的“理性思辯”而是我那個“口吻”，不要讓它懶惰，要有變化，有激情。
 杜：現在，中國當代藝術面相越發難辨，你身在其中，感受任何？
 江：我只顧畫我的畫，沒想更多，那是理論家們的事。只是覺得當代藝術在中國應該有“刺”，尖銳的“刺”，現在“刺”少不刺人；還有就是過早的時尚化了，缺乏街頭的野性和原生態，跟時裝發布會絞在一起的當代藝術，和政府藝術博覽會搞在一起的當代藝術還算當代藝術，我看不象，起碼不是中國的當代藝術。當代藝術在中國早被皇帝和眾格格們招安了。另外，我們當代藝術的東西感覺太粗疏，心不沉，沒有把觀念說好或者好好說的耐心，沒有感染力。批判的武器變成了武器的批判。中國當代藝術被中國懸掛起來了！