程美信

　　江海的繪畫充滿著幻肢（stump hallucination）般的視覺表現力，它透過緊張的畫面結構與色彩語言展現這個急速蛻變的時代的深層病理。除了敏銳的洞察力，畫家對人類命運表達了一種極度焦慮的不安，試圖以激烈痙攣的表現效果，喚醒人們對自身生活方式以及未來命運的深刻反思。工業文明的動力不再限于原始的生理欲望，而是變為綁架了人類命運的工具機能，工具與目的分裂矛盾已將人類推向了毀滅性的蛻變境地。現代物質主義來自認知能力的增長，然而，工具始終無法滿足文化欲望，同時誘發了生命的虛無感，唯有通過物質材料維系社會價值的心理體驗：比如，控制財富與擴大消費成為一種刺激亢奮的社會游戲，這就如同釣魚比吃魚更有快感刺激一樣。隨著后資本時代與中產階級的興起，它在一定程度上加劇了人類社會的材料化過程，物質與消費的心理作用完成越出了生理范圍，造成人類不計后果的濫用工具與物質資源，結果只能是惡化了社會生態與自然環境。

　　江海通過畫筆將時代的蛻變肌肉推向視覺畫面，以藝術的置換手段模糊了生物肉體與動力機械的邊界，以不可調和的緊張氛圍展現后工業時代的內在矛盾。因此，他的繪畫始終釋放出強烈的批判精神，透過震撼人心的視覺語言，激發人們對自身命運與生存狀態環境的關切反思。可以說，人類生活已陷入一種盲動的失控狀態，我們走的不再是“為生活而使用工具”的陽關大道，相反，我們恰恰是被綁架在了死亡車輪上，而不由自主地誤入了歧途。回到日常的現實中，一切是那么理所當然，正如所有防衛性戰略武器都變得極具進攻性毀滅能量。上至國家之間的經濟競爭和軍事競賽，下至社會成員的炫耀攀比和相互敵視，人類喪失了自然恒定的價值信念，唯有兌現即時快感才能維持生命的存在感。在以往物質的匱乏時代中，人們通過神性信仰補充生命的局限性，而現在唯有通過物質材料確保社會存在的心理平衡，否則便徹底虛無乏味。為了避免物質主義帶來的徹底虛無，現代人只能發動強大機器馬力保持世界的存在意義，而它卻又加速了毀滅的蛻變演進。

　　90年代初，江海創作了《團狀物》系列作品，我們從中不難發現他對筆觸語言的迷戀，以及其富有情感表現力的發揮極致，這都折射出時代幻滅后的一個個情緒碎片。此后幾年中，江海以同樣的語言方式創作了《紅帆》、《埋葬》、《息潮》、《疙瘩》和《莫名其妙》系列作品，以情感筆觸的敘事方式導出一種冷峻而又激烈的視覺沖突，釋放出時代裂變帶來的無所適從的惶恐情感。在《團狀物》和《莫名其妙》系列作品中，出現了由肢解的器官堆積出的爆裂而錯亂的意識結構，給人一種幻肢般的劇烈疼痛感。很顯然，這種極具主觀性的激烈語言，反映了整個時代的精神面貌和生活狀態，物質主義的虛無感已經開始彌漫于整個時代上空，而這，意味著出現了蛻化的征兆。

　　自95年《異化空間》系列繪畫之后，江海的繪畫不再限于視覺效果的情感表現，更多轉向對人類自身命運的極大關注。由于天性的敏感，他的繪畫始終充滿緊張不安的氛圍，甚至上升到對后工業文明的強烈厭惡情緒，消費主義充斥在色情與暴力的異化肌肉之中。在《異化空間》這個大型系列繪畫中，每個畫面構造出一種被肢解的語言碎片，近乎瘋狂失控的生命肢體，它是生命徹底物化、引發扭曲的表現。在95-98年《都市結構》系列作品，畫家有意識地將血淋淋的現實置于機械運動狀態，使時代肌肉在欲望與速度中自行肢解。在《異化空間》系列作品中的每一組繪畫——如《同志》、《懸掛》、《炙熱》、《墜落》——之中，畫家對人類自身命運感到無比憐憫，蛻變中的生命形同懸浮在驚慌、無助、撕裂、失重的茫茫宇宙中，那種緊張的色彩氛圍無疑有著如幻肢般的強烈疼痛，它的真實場景則是生態環境的惡化，精神信仰的迷失和自然人性的扭曲。

　　《都市結構》創作于96年，它通過“動力”、“飛翔”、“垃圾”、“拋離”、“餐桌”、“飛天”、“舞姿”等作品，以肢解的爆裂視覺效果切入日常生活的深層結構，對后工業時代和消費主義的價值體系質疑甚至否定，這無疑在呼喚尊重自然的健康生活。毫無疑問，江海對現代工業文明的重力鞭笞，顯然基于對自然健康生活的絕對信念，進而轉向對人類自身命運的關愛。工業文明這臺人造的時間推進器，不僅擴大了人類世界的物質欲望，同時激增了日益無聊的虛無感，最終造成一種毀滅性的生命危機。江海繪畫作品的緊張氛圍，傳達出一種絕望的無奈情緒，它是一位藝術家才情與良知的展現，并賦予這個世界一種自我反思的救贖力量。

　　從新世紀開始，江海的繪畫更多地轉向日常生活，拋棄了早先追求抽象肌理語言與刻意的筆觸效果，用色彩直入異化的現實。從《都市結構·大跳馬》這一巨大的時代肌肉，到《習相近》和《肢節動物》這一由消費主義誘發出的人類的蛻變狀態，催生了一個觸目驚心的煉獄世界，似乎每一個生命都變成了愚蠢而痙攣的瘋狂部件。在《說人析文》和《說人賞字》的系列繪畫中，文字演繹出血光飛濺的暴力序列，充斥著代表馴化與控制的權力儀式，也揭示了人類社會進行自我綁架的秩序結構。同樣，在《視域的邊緣》和《物的形態》等系列作品中，作者不光是一名單純的色彩導演，還是一位充滿批判力的哲學家。他將視覺語言轉換為充滿物欲暴力的生命世界，揭示了現代物質文明的虛無本質。換言之，江海扮演了文明與毀滅的拼圖者。

　　在兒子江東晛20歲生日之際，江海創作了《兒子·面具》系列作品，利用中國傳統哲學中的“五行”概念作為血緣序列，傳達了一名父親對廣義上的“兒子”的愧疚不安。兒子那被肢解的爆裂面具，意味著父親已不能像祖先那樣，把完好無損的家園傳給自己的后代。在由機械動力建構時代肌肉的環境下，兒子從生理與心理都無法擺脫現成世界：商品交換成為生命存在的文明儀式，肉體非自然成分的屬性已深入了血液骨髓；瘋狂的欲望掏空了大地，人類母親已成為一座干裂的塑像；純凈礦泉水被賦予美學的廣告效果，掩蓋了日益毒化的生命之源；工業激素造就的青春演變為了壓抑與無聊，甚至極端的暴力沖動；站在食物鏈頂端的人類，只有通過不斷的發明創造來打通毀滅的謀殺隧道。人類子孫將面臨不斷惡化的生存境遇，不可避免地成為異化的機械肌肉，這是從上輩遺留下來的蛻變基因。換言之，江海對人類全體命運的惶恐不安，必然地上升到對兒子的無限愧疚。藝術的最大作用是精神啟迪與情感慰藉，它也是生命與世界終結的安魂曲，賦予人類面對災難與毀滅的勇氣力量，但無法拯救這個日益淹沒的世界。

 不論怎樣，江海用自己的才情天賦與藝術創想，描繪了一個不斷蛻變的世界前景。然而，被捆綁在癲狂戰車上的時代肌肉，只能通過自我肢解來兌現幸福，完全無法顧及蛻化變異的社會成本和自然代價，任何清醒都意味著幻肢的楚痛，這強迫著人們通過材料化手段來實現自我陶醉。假如世界只剩下了最后一個人，他一定會想起來可蒙克畫作中的驚蟄表情以及江海作品中的癲狂肌肉，但文明歷史已到劇終時刻。2010-11