從所謂學術(shù)的角度討論“什么是傳統(tǒng)”已經(jīng)有NNNN多的年月，直到今天，沒有任何一位學者提供了任何一個讓人滿意的答案。

　　歷史地看，傳統(tǒng)才剛剛開始。

　　之前的若干時間里，人們掉進了關(guān)于“傳統(tǒng)”的理論迷霧中，這不是因為“傳統(tǒng)”太玄學，也不是我們可以改用類似“后現(xiàn)代”的態(tài)度去對待大量的本質(zhì)主義問題，重新解釋什么是傳統(tǒng)，而是：如果我們一定要使用“傳統(tǒng)”這個詞，如果我們的文字陳述具有基本的常識共識的話，應該將這類問題放在活生生的歷史事實中去認識和了解。

　　“傳統(tǒng)”作為一個難聽的貶義詞匯，大概開始于19世紀后期那些希望改變中國的知識分子。那個時候，國家的失敗被普遍認為首先是傳統(tǒng)的失敗。他們的心是好的，且是善的，因為他們力圖將中國從列強包圍和欺辱的危難中拯救出來。

　　在藝術(shù)領(lǐng)域，對傳統(tǒng)給予懷疑的最早公共態(tài)度開始于陳獨秀，在這個知識分子看來，作為中國繪畫工具書的“四王”應該是被打倒的“傳統(tǒng)”，因為他們筆端下的山水與西方經(jīng)驗主義的科學沒有干系，而那些經(jīng)驗主義的科學正是這個時代拯救中國的重要工具。于是，與科學有關(guān)的寫實方法成為被鼓勵的繪畫方法，這樣的方法可以再現(xiàn)人們眼睛能夠看到的社會現(xiàn)實，再現(xiàn)苦難與斗爭。陳獨秀代表一部分知識分子，希望通過科學和民主來實現(xiàn)中國的振興。在1918年之前和之后，全社會激憤的空氣與改變歷史的普遍雄心導致不少年輕人去了日本和歐洲，他們很快地學習到了寫實的繪畫方法，為中國藝術(shù)家和觀眾帶來了一種新的世界觀，一種新的方法論。

　　實際上，作為人類一部分的中國人本能地就是經(jīng)驗主義者，他們一開始就希望能夠在紙上或者畫布上看到自己眼睛所見的東西：樹、人體、小橋、蘋果，如此等等，大眾對寫實繪畫的接受完全不困難的原因就在這里。兩宋時期形成的美學趣味與整個傳統(tǒng)有關(guān)，這樣，西方的寫實主義繪畫才成為中國觀眾的新東西。之后，畫家們講究著筆墨、筆觸、調(diào)子以及趣味，大眾卻看到的是風景(山水)、靜物與故事。20世紀上半葉的中國藝術(shù)家大致是在自由的環(huán)境中度過的，直到1937年抗日戰(zhàn)爭的全面爆發(fā)，畫家們究竟是使用毛筆還是排筆、宣紙還是畫布從事他們的藝術(shù)，大致是沒有受到強迫的。的確，國民黨對那些有現(xiàn)實指控傾向的版畫給予過封殺，是出于政治；在延安的共產(chǎn)黨對油畫風景給予過批判，同樣是出于政治，但是在畫家——無論他們的知識背景來自何處——之間，沒有形成勢不兩立的對抗，在很多時候，那些從歐洲回來的畫家也玩弄著筆墨紙硯。畫家們之間的相互指責，也僅僅是因為觀點與趣味的差異，甚至主要是因為個人之間的恩恩怨怨(例如徐悲鴻和劉海粟)。1945年之后的國共兩黨為爭奪政權(quán)的內(nèi)戰(zhàn)消耗了中國人的時間，那些從事藝術(shù)的人當然沒有例外。但無論如何，直到1949年，“傳統(tǒng)”以各種方式被保留在畫家和藝術(shù)家那里，保留在社會任何一個沒有被戰(zhàn)爭毀壞的角落。所以，不要將“傳統(tǒng)”的死亡歸罪在新文化運動的那些激進分子的言行上。對于幾千年漸漸形成的傳統(tǒng)，“五四”時期的關(guān)于“全盤西化”和“打倒孔家店”的口號沒有那么大的力量將其置于死地。

　　制度及其意識形態(tài)暴力加上由此導致的無知是置傳統(tǒng)于死地的真正原因。

　　1949年10月之后的兩個月的時間里，人們以為“傳統(tǒng)”可以從戰(zhàn)爭中得到修復，并在新政權(quán)的統(tǒng)治時期得到創(chuàng)造性發(fā)揚。可是，關(guān)于新年畫的社論和之后很快就對中國畫進行的改造終止了那些從國民黨時期過來的中國畫家的夢想——他們以為和平會帶來繪畫的安穩(wěn)和自由。從經(jīng)濟上看，那些之前購買他們作品的人不是被趕去了臺灣，就是留下來作為反革命分子、大地主大資本家以及共產(chǎn)黨的異己分子被鎮(zhèn)壓和槍斃以至終止了畫家們的生路，更嚴重的是，從文化與政治上看，他們曾經(jīng)努力去學習和揣摩并熱愛的方法被認為已經(jīng)失去了任何價值和意義，畫家們被要求要在技法和思想上得到根本的改造，尤其要在思想上接受徹底的改造，拋棄與傳統(tǒng)相關(guān)的“舊趣味”，畫家必須去努力學習和掌握馬克思主義和毛澤東思想。翻閱大多數(shù)檔案可以證明，直到1978年將近三十年的時間里，基本的歷史事實是，那些希望繼承傳統(tǒng)的老畫家沒有一個有條件和能力堅持自己的工作，他們不是被打成右派、反革命(例如徐燕蓀、陳半丁等等)，就是被指認為反動學術(shù)權(quán)威(例如潘天壽)，他們在政治運動中陸續(xù)死亡，即便存活下來，也已經(jīng)失去了藝術(shù)創(chuàng)造的身體與思想活力。70年代初期，他們的藝術(shù)工作被新一代的功能主義畫家(如楊之光、楊力舟等一大批更年輕的畫家)所取代，他們身上殘留的“傳統(tǒng)”在1966年開始的十年“文革”中泯滅殆盡。

　　1978年12月被認為是“思想解放”的開始。因為人們有條件閱讀那些過去不被允許閱讀的西方書籍。可是，由于之前的政治運動的影響和耽誤，那些40、50年代出生的人已經(jīng)失去了最基本的傳統(tǒng)知識教育的大好時光(從幼年到高中，他們是在政治運動和在工廠農(nóng)村接受工人與貧下中農(nóng)教育中度過的)，此刻，他們?nèi)狈ξ拿鞯恼w性判斷，急促的歷史變革使得一本薩特或者佛羅伊德的著作就足以刺激他們從事任何自由的冒險，他們中間的部分精英在這個時候相信：一個輝煌的未來因為西方思想的引進將出現(xiàn)在自己的手中。他們在完全沒有對自己的傳統(tǒng)有系統(tǒng)知識的情況下——正如我前面提示的那樣這根本不能怪罪他們——將精力僅僅用在了對西方知識的學習與消化上。直到上個世紀80年代末期，他們都沒有時間和理性去顧及自己的傳統(tǒng)。

　　全國各地的畫院被部分糊涂的批評家視為傳統(tǒng)書畫的大本營，而在今天，無論那些經(jīng)過了政治運動和體制拖延的老畫家(他們一生中有太多的時間是接受意識形態(tài)控制與影響)對傳統(tǒng)書畫有怎樣的書面知識，他們對傳統(tǒng)的表述與傳統(tǒng)沒有任何干系，他們——官方畫院內(nèi)的絕大多數(shù)畫家——不過是一些追求體制功名(例如爭當院長或評定職稱)的陳詞濫調(diào)的畫匠。傳統(tǒng)早在1949年已經(jīng)徹底中斷了，體制的畫院無濟于事。當然，有一些老畫家老權(quán)威(他們通常是官方美術(shù)機構(gòu)的官員，例如美術(shù)學院院長、畫院院長或者美術(shù)家協(xié)會主席)也在似是而非地討論什么是傳統(tǒng)，他們甚至始終是以傳統(tǒng)的捍衛(wèi)者的形象出現(xiàn)在媒體和一些學術(shù)活動中的。可是，由于他們從年輕的時候就已經(jīng)遭遇到了意識形態(tài)的嚴酷洗禮，他們的思想深處已經(jīng)滌蕩著意識形態(tài)的污泥濁水，無法真正與傳統(tǒng)的精神發(fā)生聯(lián)系，他們經(jīng)常將“傳統(tǒng)”作為穩(wěn)固他們的權(quán)威地位的一個專有話語符號，成為保守立場的護身符，在很多的時候，他們往往成為了以“傳統(tǒng)”的名義去詆毀那些充滿批判和實驗精神的藝術(shù)現(xiàn)象的官方馬前卒，他們的藝術(shù)與政治立場不會越體制的意識形態(tài)雷池一步——這實際上也是為什么吳冠中認為美協(xié)和畫院這些官方藝術(shù)機構(gòu)沒有繼續(xù)存在的主要原因。

　　1989年的“新文人畫”現(xiàn)象是傳統(tǒng)試圖死灰復燃的一個最早的例子。不過，正如朱新建回憶的那樣，這代人對傳統(tǒng)的接續(xù)是在星星點點的機會中進行的，例如他本人關(guān)于傳統(tǒng)的知識也來自一只痰盂上的齊白石畫的小魚的視覺積累。簡單地說，新文人畫的畫家們成為傳統(tǒng)具有恢復生命的可能性的最早一批人，盡管他們的知識準備和修養(yǎng)非常有限并受到體制的干擾。即便如此，還是有不少批評家由于片面的“創(chuàng)新思想”的迷霧，繼續(xù)鄙視“文人畫”的內(nèi)在合理性，他們將實驗水墨看成是傳統(tǒng)的新生。后來的事實告訴我們，這個實驗在經(jīng)過了十年的時間后也結(jié)束了，作為歷史的物證，實驗水墨成為告訴人們這個路線不能夠發(fā)展下去的遺產(chǎn)。

　　歲月很快就過去了，那些從上個世紀90年代開始在國際上獲得影響的中國藝術(shù)家現(xiàn)在已經(jīng)越過50歲的年齡，指望他們從頭開始修復傳統(tǒng)知識結(jié)構(gòu)已經(jīng)困難了。盡管他們開始相互詢問身體和營養(yǎng)藥物，可是完整的知識學習的時間沒有了。但是，由于對藝術(shù)自由理解的知識與感覺積累，他們的思想與經(jīng)驗還能夠為他們對藝術(shù)的進一步理解與新的實驗提供“修短隨化”的可能。

　　生命的本能導致大量的年輕國畫家出現(xiàn)了，80年代左右出生的人在學習藝術(shù)的時候可以在任何一個專業(yè)和綜合書店里買到印刷精美的古代畫冊，可以在故宮和上海博物館里看到常年安排的古代書畫展覽，重要的是，他們已經(jīng)可以不受任何政治限制去理解和接受傳統(tǒng)精神的遺產(chǎn)，并且比他們的老師輩有相對干凈的內(nèi)心空間。年輕藝術(shù)家當然不意味能夠接續(xù)傳統(tǒng)，但是，他們(如果我們說的是70、80年代出生的話)比前面幾代人有了接觸傳統(tǒng)和認識傳統(tǒng)的更多的可能性。看看那些70年代后期出生的畫家的作品，我們很容易判斷他們比起那些所謂的畫院院長以及國畫權(quán)威與惡霸更有理解和領(lǐng)悟傳統(tǒng)的心性與靈氣。

　　年輕批評家顯然走在了年輕藝術(shù)家的后面。大多數(shù)年輕的批評家還迷戀于西方最新理論的用詞，他們還保留著40、50年代出生的批評家對傳統(tǒng)書畫的認識慣性，認為缺乏觀念邏輯的傳統(tǒng)書畫這個路線沒有任何前衛(wèi)的意義。年輕的批評家仍然普遍沒有意識到傳統(tǒng)的重要性，他們被自以為是的“后現(xiàn)代”語詞蒙住了眼睛。可是，像“語言轉(zhuǎn)向”這類語詞邏輯根本不能夠替代對我們傳統(tǒng)文化的全面認識，學術(shù)的基本常識是：關(guān)于文明的陳述是在整體性的上下文中進行的。最近若干年里中國當代藝術(shù)批評之所以沒有成績，就是因為過去三十年從現(xiàn)代主義開始建立起來的批評語言系統(tǒng)漸漸失效，面對新的藝術(shù)現(xiàn)象，今天的批評事實上已經(jīng)失去了問題的針對性。人文知識不是在進化論的邏輯上演變的。任何一個概念的提出總是與提出者特殊的針對性、時間以及產(chǎn)生問題的環(huán)境有關(guān)，這就決定了我們在學習人類知識的時候應該保持常識：問題總是具體的，打開問題之鎖需要到產(chǎn)生問題的上下文中去尋找鑰匙。所以，批評在最近幾年里已經(jīng)全面失語——那些時尚俏皮話不屬于批評——的現(xiàn)實要求我們的批評家回到歷史，回到問題的發(fā)源地。

　　想提醒的是，三十年的改革開放已經(jīng)為我們回到問題的發(fā)源地提供了綜合條件：對文化專制的批判、對人類文明的重新認識以及在普世價值觀的基礎(chǔ)上對續(xù)接傳統(tǒng)的普遍呼吁。最近幾年，我們已經(jīng)感知到當代藝術(shù)領(lǐng)域有了對傳統(tǒng)資源的從新利用和對傳統(tǒng)精神的發(fā)自內(nèi)心的反省，并正在形成新的氣象，我從2010年10月開始在倫敦舉辦的“溪山清遠——中國新繪畫”到2011年4月將在舊金山亞洲藝術(shù)博物館舉辦的展覽以及2011年9月的成都雙年展主題展，都使用了“溪山清遠”這個標題——來自南宋畫家夏圭的作品的標題，我的目的就是為這類藝術(shù)家的工作以及思想傾向提供集中展示和討論的機會。我想，這些藝術(shù)家的工作和不斷延伸的現(xiàn)象意味著我們所希求的傳統(tǒng)開始了。當然，考慮到在過去60年里人們對傳統(tǒng)的生疏和缺乏高度的覺悟，我們應該承認：傳統(tǒng)才剛剛開始。

　　接續(xù)并興旺自己文明的香火，為書寫21世紀世界藝術(shù)史提供繞不開的篇章——這是未來中國當代藝術(shù)家的重要課題。