2000年回國的陳丹青，“意外地”成為了一位輿論領袖、公共知識分子以及魯迅研究者，而作為藝術家的陳丹青，卻日趨陌生，他還在畫畫嗎?

　　尚是去年十一月，偏居長安街東南角的中國油畫院平時是一個安靜的地方，卻在那一天擁擠不堪。10年來陳丹青奔走公共言論空間所積蓄的影響力得以體現：現場人滿為患，高官、媒體，中國繪畫界的當權派、在野者，媽媽推著嬰兒車，一個挨著一個，一幅畫作一幅畫作看過去……看客的“本業”與一個油畫家的“本業”終于在此相遇，人們沉浸其中，兀自熱鬧且喧嘩著。

　　“十年間，實在畫得太少了，總量不及紐約一年的工作;寫又寫得太多，迄今，連篇累牘的字數上百萬。事情怎么會弄成這樣呢?”—在《歸國十年》個展前言的初稿中，陳丹青這樣寫道。

　　歸國十年，畫家陳丹青才辦了自己的第一次個展，而這十年來的第一本畫冊也在今年年初推出。

　　這十年里，盡管陳丹青新書不斷，新聞不斷，產出的畫作卻只百余件，作品幾乎在展覽上絕跡，也沒有一本新畫集。除了《西藏組畫》，很多人說不出陳丹青還畫了什么。

　　此間十年，中國藝術創作環境一變再變，在國際拍賣市場上屢屢創下天價拍賣紀錄的當代藝術家張曉剛、王廣義、岳敏君、方力鈞等人已成為有市場標桿作用的藝術明星。雖然人們鮮有聽聞同樣負有盛名的陳丹青的作品拍賣消息，但他的《國學研究院》、《西藏組畫·牧羊人》于2007年分別拍出1344萬元、3584萬元的天價—這些告訴我們，他其實早已是一位“千萬級畫家”。

　　十年間，陳丹青的畫作，多為寫生，尤值得一提的是，自1997年，他開始創作寫生畫冊，用畫筆精細再現了中外畫冊中的畫面，由此展示“二手現實”。

　　“我不會想：我要畫美術史，然后找出相應的畫冊;我也不會對著畫冊一筆筆畫，同時想：看哪!這是美術史!但我得承認：當我畫第一幅‘書籍靜物’時，我已被帶入美術史游戲，猶如打牌。每個書架上排列錯置的畫冊已經是一副現成的牌。1997年，我取出這些牌，自己玩起來。”這是2006年陳丹青對自己的畫冊寫生與藝術史關聯的闡釋。

　　至于個人的體驗，陳丹青說，寫作能帶來快感—那么，躲進畫室，點起一根煙，簾子后面作畫的人，他所感受到的，是什么?太多人為此感到好奇。

　　“偷得半日，立刻關起門來悶頭畫畫，循規而蹈矩。而當閉嘴描畫時，我再三慶幸畫畫比我所能想象的幸福，更幸福。”在陳丹青的諸多述說之中，所謂明確的、撲面而來的幸福，幾乎只有畫畫—

　　2003年初秋，“非典”過去，帶一幫學生去北郊二道溝小村十余日，與知青時代相逢，不免感動自喜：能在畫室畫人體，多么幸福，能在村子里畫農民，尤其幸福啊……

　　2005年寒假，縮在團結湖教工宿舍，臨窗無聊，忽然手癢，畫了幾幅畫冊靜物。那幅《唐太宗與王原祁》是我頭一次“寫生”書帖，也是頭一次以油畫臨摹青綠山水，捏著極小的筆，點點戳戳，瞧著半邊畫面漸漸蔥蘢起來，一時以為我就是王原祁;而幾幅女人體也逐漸放開，不自量力學著委拉斯凱茲……

　　這樣的陳丹青，顯然更令一眾同仁期待，他們憂懼他的才華被分食，盼著他收心，拾起蒙塵的畫筆，沒日沒夜畫下去。《歸國十年》的序言中，中國油畫院院長楊飛云感嘆棟梁之才不作棟梁之用，是令人遺憾的事。“我相信他在畫外的一切涉足與積累日后終會在油畫上更加顯露出來……我相信唯有油畫才能真正成全并證實他的全部才情，我們需要一個油畫的陳丹青。”

　　陳丹青又怎會不知?—“我知道畫畫不得間斷，每幅油畫濕淋淋閃爍著，等著畫家第二天再來，我知道已經拋擲十年光陰交付電腦與鍵盤，再不畫畫，便是對過去四十多年的背棄。”

　　而就算背棄與歸從，都全然無經營之意，十年，我們概括他游離、穿梭、越界，其實真正說起來，都沒有那么一本正經，一切都只是這樣自然而然地發生了，就像日出和日落本身，甚至連“成長”這類的詞都太有意義，因為他“只不過是在繼續老下去”，以一個畫家的身份。

　　正如他說，自己“只是一個畫畫的”，畫畫之外，偶有寫字、發言，那也是因為“不能畫一幅畫表達對考試的怨恨”。

　　我居然能畫到今天，謝天謝地

　　在中國藝術名家不過是名列尾端的小擺設，活著的藝術家倘若知名則是搖錢樹、活招牌，他們瞧見當官的腿就軟臉就笑，肉麻的話可以編詞典啊。

　　一切都被規定了，何來責任？

　　南都周刊：這些年，你和這個國家的關系怎樣?

　　陳丹青：我是北京一介合法居民，這就是我與“國家”的關系。

　　南都周刊：你曾寫過，出得國門，“整個人自由了，但關鍵是，接下來，你拿自由做什么?”而回國后呢，稱心如意嗎?

　　陳丹青：回國后得到部分言說自由，雖然每本書、每篇文章，都會奉命刪除若干字句，但仍然能夠言說，能夠出版，尚未被完全禁止。這就好，這就是國家的進步，至少進步到略微接近—注意，我說的是“略微接近”—上世紀二三十年代的言說狀況。

　　我不覺得住在這國家“不稱意”，不覺得有離開的理由。

　　南都周刊：十年后再回想，清華事件算是你這十年中關鍵的一個轉折點嗎?

　　陳丹青：沒那么嚴重。辭職只是私事，談不上轉折點。媒體渲染這件事，不是因為我，而是全社會對教育不滿。但大家都知道，不會有一件事、一句話，足以使今日教育發生“關鍵的轉折”。

　　南都周刊：清華事件之后的公開發言，是基于對時代的責任感嗎?

　　陳丹青：一個人被要求做他厭惡嫌煩的事，于是犟了幾下，罵了幾句，就算責任感?太嚴重了。事實是，雖然我曾被封為“責任教授”，卻不知道責任在哪里：一切都被規定了，我連續四年招不到半個研究生，何來責任?

　　南都周刊：現在的你，多被人看見的一面是寫作，畫畫是否已不能完全表達自己?

　　陳丹青：我不能畫一幅畫表達對考試的怨恨。就算能，那一定是很糟糕、很滑稽的一幅畫。

　　我只是拼命別受社會的影響

　　南都周刊：對于時間，你現在是否有種緊迫感?

　　陳丹青：活到近六十歲，瞧著時間少下去，頂多有點蕪然，談不上緊迫感。誰不會老下去呢?

　　南都周刊：你曾說，中國一百年來，整體看，除了個別人物，沒有哪一代是自我完成—要不給時代糟蹋，要不自己糟蹋。那么，嚴苛一些地看待，你算是被糟蹋的其一嗎?

　　陳丹青：我的父輩，全被糟蹋了，就是說，在他們的壯年，二十幾歲到將近五十歲，都在挨整，或者整人，都在荒謬的歲月中，荒廢一生。我很幸運，青少年吃點小苦，壯年晚年在做自己喜歡的事。不，我可沒被糟蹋，雖然我也并未“完成”。

　　七零后、八零后、九零后仍在被糟蹋。他們還在考政治，考外語，就是不折不扣的被糟蹋。無可自救，只有熬。若干家伙可能會脫穎而出，大部分都給廢了。

　　南都周刊：面對你在社會中產生的巨大影響力(也許你無意于此)，你是否有給自己祛魅的打算?

　　陳丹青：我可從未想象自己在社會上有“巨大的影響力”，歸國十年，我只是拼命別受社會的影響。

　　南都周刊：對于話語權這個東西，你怎么看?

　　陳丹青：我有一小點“話語權”——假使“這個東西”是指我能夠發表一點言論的話——全是你們媒體上給我的。近年我在自行減少這類權力，我要省時間畫畫。

　　南都周刊：當時査建英初見你，覺得你是一個三十出頭面容俊秀的男子，侃侃而談雄辯之至，一個作畫之人，口才如此之好!這是你心中的自己嗎?

　　陳丹青：你大概沒見過真正有口才的家伙—查建英可能也見得少——我哪里算是會說話的。有些講演我事先要花十幾天準備講稿，有些上臺信口胡說，實在太差了。不過我不太在乎。差就差，人不可能裝得比他自己更好。我也不知道我“心中的自己”是怎樣的。我沒那么自戀。

　　南都周刊：“文革”記憶對你看待當下的中國起到什么作用?

　　陳丹青：那些記憶的作用是：“文革”的有些部分，例如嚴重的匱乏，例如國家和社會形態的全盤失序，總算過去了;另一部分“文革”遺產，例如瘋狂，例如人性的扭曲，例如公然的野蠻，從未終止，而且發揚光大，變本加厲：“文革”時期沒人自焚，沒有黑磚窯，沒有小姐，沒有嫖客，更沒有哪個群體，尤其是官僚群體，忽然發不義之財，而且上億。

　　南都周刊：你怎樣看待自己在這十年的成長?如果說有成長的話。

　　陳丹青：到我這歲數，什么成長不成長，只是在老下去嘛。

　　能活著，能畫畫，就是福氣

　　南都周刊：你在《退步集》中回顧1978—1980年的中央美術學院，算是當代藝術家打撈起來的極珍貴的記憶，對比彼時和今日，藝術及藝術家存在的依據是什么?

　　陳丹青：中國絕大部分藝術家的“存在依據”，即中國仍然是社會主義國家。在其他國家，別說歐美，就是印度中東南美，藝術家只是個體，沒人管飯，自生自滅。成功的優秀的藝術家，全社會尊敬，差的藝術家，請便，你自己玩。

　　南都周刊：你曾在紀念徐悲鴻的發言中說，他之所以為大師，是天時地利人和，亦可反推，對這個時代，你曾否生出失落?

　　陳丹青：不失落。我沒想當大師。我居然能畫到今天還在畫，謝天謝地。

　　南都周刊：談及徐悲鴻時，你也曾對畫家乃至藝術家的身份地位問題發表過意見，在你看來，藝術家應該在這個社會中得到怎樣的待遇和尊重?

　　陳丹青：真正好的藝術家，自會得到尊重—隨便哪種社會，隨便哪個時代—徐悲鴻當年的地位，因為“當年”，道理我已說過了。

　　南都周刊：歸國十年，你是否做到重新認識身處藝術中的自己?

　　陳丹青：是的，我重新看待自己。我沒想到寫了這么多。沒想到。

　　南都周刊：有一次講座你說，“我現在算是處在一個低潮期”，這是一個藝術家自我規避的后果，還是自然來臨的?這會否令你低落，你會認為自己正在錯失這個時代的一部分么?

　　陳丹青：什么叫做藝術家的“自我規避”，我沒想過。“低落”常會有，一陣子不畫畫了，顏料擠出來，一筆筆開始畫，手很生，情緒就會低落，覺得這手不是自己的。如此而已。你得畫下去，慢慢又會了，順了，如此而已。我錯失很多，但錯失又怎樣呢?我沒要那么多。能活著，能畫畫，就是福氣。我要求很低。

　　南都周刊：對自己在藝術上的其他可能性，還會繼續探索嗎?對于可能要面臨的創作靈感和激情的消逝，有恐懼感嗎?

　　陳丹青：藝術不是“探索”。至少對我不是。我不用“探索”這類詞，太文藝了。創作、靈感、激情，也太文藝了，十五歲時讀到這類扯淡，也許會激動吧。

　　當然，畫得不好，會不開心—恐懼倒不至于—但會繼續畫。對藝術，我只有一個態度，就是，保持做。

　　輕蔑藝術的是權力

　　南都周刊：你曾說，對于當代藝術，重寫美術史是要緊的，重寫的可能性有多大?

　　陳丹青：不少事正在重寫，大幅度重寫，但對這些重寫，恐怕還得重寫。但我不知道什么時候，由什么人寫，寫成怎樣。

　　南都周刊：如果說“《西藏組畫》完成國家立場到個人立場的轉變，當時完全憑直覺，憑本能……”，后來你在藝術上也幾經轉變，三聯畫、畫書、畫照片等等變化，應該不僅僅憑直覺吧?

　　陳丹青：開初和最后，都靠直覺，中間的過程，什么都得動用，要想，要比較，要學習，要掙扎，尤其是，反反復復的工作。

　　南都周刊：年輕的時候相信藝術至上，但是后來漸漸明白，“有什么東西超乎于藝術之上，比藝術更有意義。”比藝術更有意義的，是什么呢?

　　陳丹青：我說過這意思嗎?也說得太文藝了。

　　一定有比藝術更有意義的事物，更有意義的時刻。前提是，藝術必須在，不然人活著一點沒意思。

　　南都周刊：你評價藝術在今日中國的待遇，“是對藝術的輕蔑，深刻的輕”，那么當代中國，藝術家算老幾?

　　陳丹青：輕蔑藝術的是權力。你瞧，文化部等于唱歌跳舞部，排在多后面啊，遠遠不如財政部能源部之類—不過我不知道有沒有能源部—可是在中國，藝術家很算“老幾”。你知道嗎?部分藝術家是國家官員，部分藝術家則和官員是鐵桿朋友，不然送禮這一大塊怎么辦?

　　在歐洲，一座城，甚至一國，頂頂榮耀，永遠榮耀的，是某位藝術家的名字，莫扎特、畢加索、達·芬奇、雨果、狄更斯……蘇聯極權時代，也到處樹立舊俄文學家的雕像。可是日常對藝術家，就當他是個藝術家。中國則相反，國家層面，今古藝術名家不過是名列尾端的小擺設，活著的藝術家，倘若知名，則是搖錢樹、活招牌，而這些藝術家瞧見當官的，腿就軟，臉就笑，肉麻的話，可以編詞典啊。

　　南都周刊：你出道很早，1982年就去了美國，與同時代的人一下子拉開很大距離。當時作為“后文革繪畫”參與者，是一種怎樣的感覺?

　　陳丹青：1982年，甚至1981、1980、1979年出國的人，太多啦，我認識不少，在紐約或芝加哥或隨便什么州混著，聚一堆，和在北京上海一模一樣，太沒距離了。

　　我算是“文革”繪畫最后一批作者，又莫名其妙成了所謂“后文革繪畫”的某一個。但這都是現在說出來的名堂。當時有塊畫布分配給你(當時組織分配畫布和顏料，我們根本買不起)，繃起來，讓你畫打倒林彪“四人幫”或者隨便什么人，你就高興得一塌糊涂，跟狗一樣，你扔塊骨頭，尾巴就一個勁地甩啊。

　　南都周刊：無論是在國內還是在紐約，你都強調一種姿態上的“逸出”，這種姿態，是有意為之么?

　　陳丹青：我不知道我是否“逸出”，我只看見太多老朋友渴望介入—入個黨啊，有個職位啊，哪怕露個臉—都來和我商量，對我訴苦。我沮喪的是，多少當年一起玩的刺頭兒、搗蛋鬼，如今蔫了、認了，或者，身居官位，拿份稿子念念，還是那張臉，完全不敢認了。有位將近四十年的老朋友——我認識他時他才十幾歲—那么哀懇地對我說：丹青啊，帶我玩玩吧，有什么展覽叫上我吧。我說，我不辦展覽的。他好痛苦，五官所有部分皺起來。我今年真得幫幫他。