當(dāng)代藝術(shù)中“挪用”的意義
 

泉 1917年 杜尚

　　1917年，法國(guó)的一個(gè)藝術(shù)青年，從紐約的衛(wèi)浴器具商店里，買了一個(gè)白色陶瓷小便池，然后花6美元參展費(fèi)，送到“美國(guó)獨(dú)立藝術(shù)家展覽會(huì)”(Independent's Exhibition)上參加展覽,他為自己的這件作品取名為“泉(Fountain)”，這個(gè)年輕人就是杜尚(Marcel Duchamp)。當(dāng)然，即便是“獨(dú)立藝術(shù)家展覽”也并不能安然接受這件“過(guò)分”的作品，但是，這件作品卻開啟了藝術(shù)史上的一個(gè)新時(shí)代。在藝術(shù)史寫作中，學(xué)者們將這一新時(shí)代的藝術(shù)命名為“后現(xiàn)代藝術(shù)”。

　　在1999年的蘇富比拍賣行拍賣中，這個(gè)小便池最終以170萬(wàn)美元的高價(jià)成交。但如果在1917年之前，客人可能會(huì)在討價(jià)還價(jià)后，用10美元便將其帶回家。那么，究竟發(fā)生了什么，是什么魔力使它搖身變?yōu)槭詹赜诿佬g(shù)館之中的藝術(shù)品?

　　杜尚的作品體現(xiàn)了屬于“后現(xiàn)代藝術(shù)”的一個(gè)重要特質(zhì)，那便是在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中的“挪用”方式。這件“泉”可以看作是對(duì)于“現(xiàn)成品”的“挪用”，而創(chuàng)作于1919年，被加了胡須的“蒙娜麗莎”(L.H.O.O.Q.)則可以看作是對(duì)藝術(shù)史圖像的“挪用”。這種藝術(shù)形式的出現(xiàn)改變了藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在邏輯：人們重視的不再是從無(wú)到有的創(chuàng)造，而是強(qiáng)調(diào)如何通過(guò)社會(huì)和文化中既有的視覺經(jīng)驗(yàn)進(jìn)而創(chuàng)造出新的意義。

　　這一方式深刻地影響了后來(lái)以安迪·沃霍爾以及勞申伯格為代表的波普藝術(shù)家們。當(dāng)安迪·沃霍爾無(wú)數(shù)次地重復(fù)瑪麗蓮·夢(mèng)露、蒙娜麗莎以及可口可樂的形象時(shí)，人們已可以接受：“毫無(wú)創(chuàng)造性地”挪用大眾傳媒圖像并對(duì)其進(jìn)行復(fù)制也是一種藝術(shù)創(chuàng)作。

　　“挪用”在中國(guó)的應(yīng)用可以追溯到上世紀(jì)90年代初興起的中國(guó)波普藝術(shù)。這一時(shí)期的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界，逐漸對(duì)“生命”、“意義”、“本質(zhì)”這樣一些宏大而抽象的概念失去興趣。一些藝術(shù)家開始對(duì)此前的傳統(tǒng)藝術(shù)觀以及新潮藝術(shù)觀進(jìn)行反省和質(zhì)疑。王廣義和余友涵等藝術(shù)家開始利用不同時(shí)期的各種流行圖像，來(lái)對(duì)中國(guó)的社會(huì)變革進(jìn)行重構(gòu)和闡釋。

　　波普藝術(shù)在中國(guó)的流行也開啟了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)對(duì)于“挪用”方式的大規(guī)模運(yùn)用。從當(dāng)時(shí)的“政治波普”到上世紀(jì)90年代中期的“艷俗藝術(shù)”，對(duì)于“現(xiàn)成品”以及“大眾文化”的運(yùn)用達(dá)到了極致。進(jìn)入2000年，更多藝術(shù)家將目光轉(zhuǎn)移到藝術(shù)史資源：通過(guò)對(duì)藝術(shù)史圖像的“挪用”，在當(dāng)代中國(guó)的語(yǔ)境下，創(chuàng)造具有復(fù)雜意義結(jié)構(gòu)的屬于當(dāng)代藝術(shù)史的新圖像。岳敏君的“場(chǎng)景系列”、繆曉春的“藝術(shù)史研究系列”、王慶松的“老栗夜宴圖”等作品都可以看作是這一傾向的代表。

　　對(duì)于上世紀(jì)70年代出生的年輕藝術(shù)家而言，他們已經(jīng)可以很自覺地運(yùn)用“挪用”的手法，并且通過(guò)更加多樣化的媒介來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，進(jìn)而建立起一個(gè)更加豐富的圖像系統(tǒng)。

　　2001年，劉瑾在完成了一系列以身體為媒介的行為攝影后，開始了他的“青春事件”系列作品的創(chuàng)作。藝術(shù)家“挪用”了攝影史上幾件經(jīng)典攝影作品的圖像，保留了原作中的人物關(guān)系，基本的動(dòng)作姿態(tài)，以及空間設(shè)置，但卻將人物置換成自己，或自己的朋友，將環(huán)境換作市郊或商業(yè)中心等其他日常生活場(chǎng)所。通過(guò)與藝術(shù)史圖像的對(duì)話，劉瑾的作品創(chuàng)造出一個(gè)新的視覺意義系統(tǒng)。

　　如果說(shuō)，在觀看攝影史上那些原始圖像時(shí)，我們更加關(guān)心的是圖像之中的歷史、人物、事件等敘事性因素，或者是是非評(píng)判的道德性因素的話，我們?cè)谟^看劉瑾作品的時(shí)候，更加關(guān)心的則是藝術(shù)史經(jīng)典圖像與畫中人以及畫中人所處的具體社會(huì)文化語(yǔ)境之間的一種互文性關(guān)系。

　　我們可以通過(guò)對(duì)“王府井紀(jì)事”(Wangfujing Incident)這件作品的解讀來(lái)說(shuō)明這一轉(zhuǎn)換過(guò)程。“王府井紀(jì)事”是對(duì)艾迪·亞當(dāng)斯(Eddie Adams)在1968年所拍攝的“槍殺北越士兵”這一經(jīng)典越戰(zhàn)攝影圖像的“挪用”。當(dāng)我們觀看劉瑾的“王府井紀(jì)事”時(shí)，越戰(zhàn)、南越軍官、越共囚犯以及西貢等再現(xiàn)性要素都已不再是我們解讀的重點(diǎn)，而亞當(dāng)斯照片中所凸顯出來(lái)的，處于日常生活空間之中的死亡所帶來(lái)的恐懼卻被保留下來(lái)。這種對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)暴力的恐懼具體到劉瑾的作品中，則變成了一無(wú)所有的年輕人對(duì)于消費(fèi)社會(huì)中的物欲膨脹的恐懼。物欲所處的空間越日常，越普遍，這種恐懼就越明顯。

　　另一位藝術(shù)家陳衛(wèi)群的作品中，也有近似的創(chuàng)作方式。2006年，陳衛(wèi)群通過(guò)“挪用”藝術(shù)史，特別是現(xiàn)代藝術(shù)史發(fā)展過(guò)程中，所出現(xiàn)的各種風(fēng)格流派的繪畫語(yǔ)言，創(chuàng)作了“十”這一系列的作品。在這一系列的作品中，陳衛(wèi)群盡可能地在一個(gè)三維空間中還原了包括凡高、羅丹、弗洛伊德、波洛克等在內(nèi)的10位現(xiàn)代藝術(shù)大師的繪畫風(fēng)格，甚至是雕塑的質(zhì)感。通過(guò)這些不同風(fēng)格的藝術(shù)表達(dá)方式來(lái)表現(xiàn)同一姿態(tài)的女人體，縮減人體模特與畫布之間的真實(shí)的空間感，將其平面化為具有繪畫感的攝影圖片。

　　以該系列中的第七號(hào)作品為例，作者很明顯地“挪用”了美國(guó)抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家波洛克的繪畫語(yǔ)言。熟悉藝術(shù)史的觀眾會(huì)通過(guò)圖像中無(wú)秩序的線和點(diǎn)，很容易識(shí)別出作品中對(duì)波洛克繪畫語(yǔ)言因素的“挪用”。但觀眾所觀看的并非繪畫作品，而是攝影圖片。由于攝影這一媒介的進(jìn)入，觀眾改變了對(duì)這件作品，甚至是對(duì)波洛克作品的理解。繪畫語(yǔ)言風(fēng)格的識(shí)別不再是觀看作品的重點(diǎn)，攝影與繪畫之間的互動(dòng)關(guān)系，三維空間與二維空間之間的轉(zhuǎn)化過(guò)程，成為了觀眾觀看并解讀作品的重要內(nèi)容。通過(guò)這種觀看方式的轉(zhuǎn)變，作品建立起了不同以往的新藝術(shù)史的圖像意義系統(tǒng)。

　　觀看藝術(shù)作品時(shí)，我們已習(xí)慣用語(yǔ)言解釋藝術(shù)史以及藝術(shù)史中的圖像。圖像產(chǎn)生意義，意義的闡釋又要付諸于語(yǔ)言。這是藝術(shù)史寫作所依賴的基本邏輯和方式。但是，以上所提到的作品則展示給我們另一種觀看藝術(shù)史的方式：通過(guò)“挪用”所完成的藝術(shù)視覺圖像的再生產(chǎn)，不但是我們認(rèn)識(shí)和理解以往藝術(shù)史圖像的重要途徑，更是我們創(chuàng)造新生意義系統(tǒng)的圖像載體。這也正是這些藝術(shù)品可以進(jìn)入藝術(shù)史以及藝術(shù)市場(chǎng)交易的重要根據(jù)和基本前提。