據(jù)悉，今年4月3日，香港蘇富比拍賣公司舉辦的春季拍賣會(huì)上，將推出“尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)收藏”拍賣專場，所拍的106件中國當(dāng)代藝術(shù)品都是尤倫斯在中國苦心經(jīng)營二十年收藏中的精品。此外，尤倫斯夫婦還將讓渡董事會(huì)管理權(quán)限，正式退出尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心。該中心位于北京東郊798的核心區(qū)，是集展示、學(xué)術(shù)報(bào)告、藝術(shù)檔案收藏、藝術(shù)品購物、咖啡、餐廳于一體的大型綜合設(shè)施，是唯一一家收門票的美術(shù)館，落成不到四年，儼然已成京城的文化地標(biāo)。

　　尤倫斯夫婦從中國當(dāng)代藝術(shù)圈淡出，并非個(gè)別現(xiàn)象。據(jù)業(yè)內(nèi)人士預(yù)測，尤倫斯的撤退肯定會(huì)對(duì)西方及國內(nèi)的藝術(shù)投資造成相當(dāng)?shù)呢?fù)面影響，其連鎖反應(yīng)甚至可能引發(fā)中國藝術(shù)品市場的“雪崩”效應(yīng)。悲涼之霧，遍披華林。幾乎可以肯定，那些在國際拍賣市場上價(jià)格動(dòng)輒數(shù)以千萬計(jì)的被稱為“四大金剛”、“F4”等大腕藝術(shù)家當(dāng)首當(dāng)其沖。

　　而隨著他的退席，一個(gè)可預(yù)見的發(fā)展是，火焰熄滅，海面上升，中國當(dāng)代藝術(shù)市場的虛火被澆滅，回歸正常水溫。如此一來，不僅短期內(nèi)難以回暖，即使未來某個(gè)時(shí)期呈現(xiàn)回暖跡象，也不大可能回到當(dāng)初的熱度。正如上世紀(jì)80年代末日本“泡沫經(jīng)濟(jì)”全盛期，包括凡·高的《向日葵》在內(nèi)的世界頂尖藝術(shù)珍品紛紛落入東洋人的彀中。但隨著泡沫破滅，眼瞅著這些藝術(shù)品旋即流出，重新掛回東京大百貨店里商業(yè)畫廊的墻上幾乎已不可能。

　　一半是火焰，一半是海水——— 中國當(dāng)代藝術(shù)掙扎于冰火兩重天的現(xiàn)實(shí)久矣！一方面，部分成功藝術(shù)家聲名顯赫，點(diǎn)石成金，坐擁數(shù)千平方米的豪華工作室，雇傭大批藝青助手，以“前店后廠”式的集約化方式量產(chǎn)著“藝術(shù)”。有的價(jià)格千萬級(jí)的畫家出外寫生，動(dòng)輒率領(lǐng)一個(gè)偌大的團(tuán)隊(duì)，不僅衣食住行周到安排，其間各項(xiàng)工作、生活內(nèi)容，均被隨行的海外大牌導(dǎo)演攝影師攝入鏡頭，制成紀(jì)錄片，待田野項(xiàng)目結(jié)束后，隨畫展一起放映。如此排場，即使是畢加索再世，怕也斷難望其項(xiàng)背。但另一方面，藝術(shù)的價(jià)值等同于價(jià)格標(biāo)簽，藝術(shù)創(chuàng)作的創(chuàng)造性勞動(dòng)為商業(yè)畫廊策劃的“項(xiàng)目”的執(zhí)行所替代，當(dāng)代藝術(shù)被窄化為幾個(gè)成名藝術(shù)家的造型符號(hào)。中國在坐成世界第二經(jīng)濟(jì)大國的同時(shí)，就其與當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)全然脫節(jié)，僅作為海外基金會(huì)-商業(yè)畫廊-拍賣會(huì)-炒家的產(chǎn)業(yè)鏈定制生產(chǎn)的物化產(chǎn)品，其實(shí)已經(jīng)與前衛(wèi)藝術(shù)無關(guān)，本質(zhì)上無異于筆者小時(shí)候的戶縣農(nóng)民畫和農(nóng)村逢年過節(jié)便買來張貼的“年年有魚”之類的濃墨重彩的吉祥年畫。

　　說穿了，除了作品價(jià)格呈幾何級(jí)數(shù)的奇跡般飆升外，藝術(shù)跟國人的生活真沒多大關(guān)系，這點(diǎn)隨便看看你所居住的街區(qū)的新建筑群的式樣、品質(zhì)，看一看日常生活中吃穿用度的毫無設(shè)計(jì)感可言的小物件即可明白。十多年前，革命老作家王朔曾半開玩笑地說：今天中國人的生活中“沒有美術(shù)這一塊”；上海畫家孫良則認(rèn)為：“百分之九十九的中國收藏家其實(shí)都是炒客，因?yàn)槲覀冞@個(gè)民族還沒有真正熱愛藝術(shù)，還沒有把藝術(shù)當(dāng)作生活的需要……今天的中國人是沒有什么藝術(shù)品位和標(biāo)準(zhǔn)的，生活目的就是賺錢，所以在這個(gè)國家沒有藝術(shù)可言。”

　　那些十年前還因表演行為藝術(shù)而到處為警察、聯(lián)防驅(qū)趕的光頭藝術(shù)家們，一朝體制化，不僅從身份上隸屬于“中國當(dāng)代藝術(shù)院”一類的新設(shè)官方機(jī)構(gòu)，或成為美術(shù)學(xué)院的院長、美術(shù)館館長、政府主導(dǎo)的雙年展策展人等，連他們藝術(shù)創(chuàng)作題材，也迅速呈國家主義“轉(zhuǎn)型”，以至于提到當(dāng)代藝術(shù)，一般人頭腦中首先便浮現(xiàn)出“大腳印”宏大敘事的國家盛宴上璀璨奪目的聲光造型。發(fā)軔于“文革”后期的當(dāng)代藝術(shù)，曾作為八十年代文化啟蒙運(yùn)動(dòng)的先鋒，敏感、尖銳、戲謔、無厘頭，是公認(rèn)的真正富于革命性的前衛(wèi)藝術(shù)。而隨著藝術(shù)家身份的體制化和生活方式的富豪明星化及藝術(shù)話語的主流化，前衛(wèi)藝術(shù)在終于斬獲了政治正確性的同時(shí)，也喪失了最最重要的問題意識(shí)和生命力，而成為商業(yè)狂潮裹挾下的一個(gè)業(yè)種，一種營生。乃至于國人在論及對(duì)當(dāng)下種種迫切的社會(huì)問題的表達(dá)載體時(shí)，已鮮有想到當(dāng)代藝術(shù)者，而多半會(huì)想到時(shí)評(píng)、獨(dú)立電影和地下?lián)u滾——— 此誠可謂藝術(shù)與中國的雙重悲劇。(作者系北京學(xué)者)

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