傳統藝術形式如何“走出去”，一直以來都是一個難題。當代性轉換或許是破解這道題的關鍵。擁有千年歷史的工筆畫幾經沉浮后，在最近20多年重新獲得了生機，而這種傳統的繪畫方式如何具有當代性，并成為全球化時代可以“走出去”的藝術樣式，值得深入探討。

收獲  方正

HELLO，北京王冠軍

　　宋元以后，中國畫走上了一條“非繪畫化”的道路，其表現為用書法的、哲學的、文學的、趣味的追求消解了中國繪畫的語言本體。這樣的趨勢，伴隨了整個中國封建社會的衰落過程。在這樣的趨勢下，具有“繪畫性”的工筆畫就一直被邊緣化。

　　工筆畫的復興是在上個世紀80年代以后。在當時，工筆畫與新文人畫以回歸本土文化的姿態，反撥著“新潮美術”。雖然工筆畫與新文人畫采取了不同的文化策略，但它們是上世紀80年代后期回歸傳統的藝術思潮中的兩種實踐形式。而歷史的復雜性卻體現在，在當時，站在這一思潮潮頭的是新文人畫;而今天，真正獲得發展的卻是當代工筆。也許，新文人畫亦如它的率簡，其來也快，其去也快;當代工筆亦如它的工細，其形成也緩，其持續也長。而它們之間的本質區別其實在于，與新文人畫不同，當代工筆以正面的、建設的、積極的姿態介入到當代文化之中，它是當今這樣一個民族昌盛時代陽光的、向上的、健康的文化心態的藝術呈現。

　　上世紀90年代后期以后，新文人畫的熱潮便漸漸退去，而當代工筆則漸趨繁盛直到如今。在中國當代美術的所有體裁中，大概只有工筆的興起、繁盛與當代中國的崛起、強大的時間完全重合。我們決不能忽略這一歷史“巧合”!因為，這一“巧合”已經決定并正在決定著，什么樣的藝術才真正體現了中國藝術的“當代性”，進而，它也即將決定著，什么樣的藝術才是真正合法的中國“當代藝術”。

　　我們現在所使用的“當代藝術”是一個被動接受的概念，我們所謂的“當代藝術”實際上是被西方“當代”了的一種藝術形態。

　　“當代”的拉丁文詞根是“時間”之義，當它與某一詞結合在一起，便使那個詞具有了與那一事件的同時代性，從而也表明著事件與時代的密切結構關系，即某一事件被結構在當時的歷史文化之中，它被這一文化塑造，同時它又對這個文化產生影響。這一事件在與其同時代文化關系中的結構屬性，也便是“當代性”。從這個意義上說，每一個國家都有生成于自己的當代文化中的“當代藝術”，即：反映著當代文化的時代進程，體現著當代文化的時代精神，適應著當代的視覺審美，貫穿著當代的思維與意識，凝聚著當代的感受與情感的藝術創造形式。

　　而在國際文化競爭中，“當代藝術”合法性的界定，又是一個不同國家間的文化角力過程。不得不承認的是，在以往的這種文化角力過程中，我們一直是在按照西方的砝碼而調整著自身當代性的量與質，從而，我們的“當代藝術”也就不是直接與自己的當代現實來對接，而是續寫著自上個世紀60年代以來裝置、觀念、影像等形態的西方藝術史。在架上繪畫樣態的“當代藝術”中，也就是以油畫的形式，通過政治波普、玩世現實主義等來為西方一些國家的意識形態做注腳，因此，這樣的“當代藝術”就主要以點子或想法的新奇怪異來取勝。

　　當代工筆與它們不同。當代工筆在注重精神創造的同時，更是關注語言本體的，它是讓中國畫重新具有“繪畫性”的，它是積極建構中國繪畫的當代形態的。如果說文人畫，是用對于“形似”的擯棄而消解了中國畫的造型價值，用“畫道之中，水墨最為上”消解了中國畫的色彩價值，用“無法”消解了中國畫的技巧價值，用對“道-器”關系中“器”的貶低而消解了中國畫的材質價值，從而它最終將中國畫的“繪畫性”消解殆盡，那么，當代工筆則以強烈的色彩意識、制作意識、形式意識、媒材意識及技巧意識，以及相應的藝術實踐，來重新建構起中國畫的“繪畫性”。

　　中國藝術的當代性不應該是為了滿足西方的想象而塑造出的，而應該是中國當代文化自身獨特性的直接呈現。“消極的”、“批判的”、“頹廢的”等等，只是我們被動接受的中國“當代藝術”的“當代性”。而當我們真正地回到中國當代現實，回到我們自身的文化邏輯與藝術邏輯的合理進程中來考察，就可發現，積極、正面的建設性，可能才是中國當代自身文化語境下的“當代性”。從這個意義上講，具有正面建設性的當代工筆最有資格擔當這一“當代性”的藝術代言者。

　　自宋代以來工筆畫的邊緣化，根本上不是出于藝術本體的原因，而是出于社會文化的原因;當代工筆的復興，也同樣主要是根源于社會文化原因，因為，我們迎來了如同盛唐一樣的民族文化繁盛時期。在這樣一個昂揚、向上的文化氣候下，當代中國繪畫必將迎來一個以陽光、健康、積極為主色調的“工筆時代”!