發起人∶馬一鷹

參與討論∶蕭也、彭朝、孫新華、結構、艾欣、朱雨澤、李福林、多啦A夢的小丸子、huangfei 、野風草堂主人、gaosheng 、洗心齋微語、歐友進、manaoheshui、窺陶、劉天元、zzbbbbbbbb 、抽象藝術、王相懿、耳東、wangwhhh、王統來、張曉鵬、國畫李弘林、yishixuan、洪壘、潘殿起書畫家、藺高管、李岳洋、16840988 、貴州福海、野風草堂主人、yishixuan 、天依、王鳳霞、冷梅幽蘭、fung、侯海華、davelin、胡世鋼、安亮的人物畫、劉庸之、hsyeung、馮羽白、劉曉林、聽香、陳興祝、hsyeung、水題、陶躍、林飛、山村老叟、聚墨軒、梅花泰斗孫明瑞、黃奕信、lindacjh、楊東平、newspaceart、藍萍、騰飛的煙塵、shan-arts、素人雅室、窺陶、伍宇芳、王國憲、陳敏五、宏偉力、江開煉、路國慶、侃丹丹、朱諾、曹光利、陳義澤、heituyefu、左拳、davelin、fung、雪谷晨曦、趙昕、默涵、mkc158、tang_1947、陳德洪、ROCKINK 、wangwhhh、蘇勝前、林曉明、金笛、劉天元、龍匯安、置酒梅花下、legendhouse、鄧紅霞、李佳凝油畫、sxxalqw、許德民、楊毅達、游客、周云俠、謝鋒油畫等。
 
馬一鷹∶
今天拜讀了易英先生的《抽象藝術的理論死亡》一文，文章太長，易先生的語言表達過于晦澀、乏味，不能看完，但是我摘錄了易先生的部分精要觀點，呈現給諸位，以供探討，這其中的“藝術為什么一定要走向抽象？”讓我唏噓、郁悶不已！我仿佛聽到了滿清遺老們的嘀咕∶“帝制為什么一定要走向共和？”
我最大的感慨就是∶無論您是馬克思、陳獨秀，無論您是多么天才、多么杰出的精神領袖，只要您不與時俱進，哪怕您幾十年前的思想、理論如何的璀璨靈透、睿智深邃，到了幾十年后的另一個時代，您所有的真知灼見都有可能成為荒謬的笑柄，所有的表達方式都有可能成為迂腐的談資，我既為易英先生感到悲哀也為自己最終的結局、最終的命運感到悲哀！我以以上言論與天下志士共勉，請大家原諒易英先生吧，我們同樣有老的一天，只要是人最終都逃脫不了此類悲哀的命運。。。。。。

易英先生的部分精要觀點∶
http://blog.artron.net/space.php?uid=62240&do=blog&id=388088
易英的日志∶抽象藝術的理論死亡
 
帕諾夫斯基說過：“一架紡織機，可能最清楚地顯示了一種功能觀念，而一幅‘抽象派’繪畫可能最清楚地顯示了純粹形式，但二者所含的內容都是極少的。”
雖然帕諾夫斯基在這兒談的不是抽象藝術，但就他的判斷，抽象藝術是缺乏內容的，因為它只有純粹的形式。
他不會去專門研究抽象藝術，直覺的判斷告訴他，抽象藝術提供的只是形式，他感受不到有其他內容的存在。
。。。。。。這種愉快其實是很低級的，就單純的形式構成而言，其空間范圍極其有限，沒有思想的支持和技術的含量，唯美的形式很快就走到盡頭。
 
我們怎樣判斷一件抽象藝術作品的好壞？抽象藝術沒有技法，沒有題材，沒有相對通用的標準，只有感覺和觀念。感覺還可以捉摸，觀念則在于解釋。感覺好的抽象可以直觀地判斷和直接地欣賞，無感覺的或無審美的抽象并不一定是壞的作品。
 
在抽象藝術中是普遍存在的，能力不夠，符號來湊。在中國的抽象藝術中，最常見的就是把傳統文化的符號轉換為抽象的形式，這和馬列維奇的工作有相似之處，不過是機器崇拜與傳統崇拜的區別。
 
藝術為什么一定要走向抽象？抽象為什么是一種最高的價值？立體主義已經夠前衛了，但仍然為物質世界所困擾，沒有超越一個我們可以感知的世界。
 
。。。。。。
 
劉曉林 ∶
略讀。
如果沒有了帕諾夫斯基、羅杰·弗萊、康定斯基、格林伯格、T.J.克拉克……作者將會怎么辦？
通篇作者對自己論點的證明給讀者的感覺更象是對上述國外理論家言論的組合和分析——卻無法找到自己！？
言重，見諒。
 
聽香 ∶
拜讀，易老師好。
 
陳興祝 ∶
拜讀，易先生您好！
 
hsyeung ∶
子曰子曰子曰子曰！
 
水題 ∶
這文章讀得真累，說了半天還沒說明白。
 
陶躍 ∶
學術文章就是不叫人看得懂！
 
林飛 ∶
問候。
 
劉庸之 ∶
“格林伯格所設想的平面化過程的一個環節，盡管抽象是平面化的極限,就像康定斯基的繪畫一樣，最后還是走向了抽象唯美主義，自身也成了大眾文化的一部分”好文！
 
蕭也 ∶
中國藝術批評的方式和水平從此文可見一斑，整篇文章就象懶婆娘的裹腳布，又長又臭，大多是引人家的話，自己說的幾句話又是前后矛盾，語無倫次，這樣的批評家實在是該退休了，別發這樣的東西浪費我們的生命。
 
山村老叟 ∶
蕭遙子先生早就有言∶“中國的理論家只知在東西方的歷史中尋找舊知識，而不知在時代中創造新知識”，真是悲哀！ （見蕭遙子先生《“中國批評”如何在藩籬中創造！》http://blog.artron.net/space.php?uid=120446&do=blog&id=317416）
 
梅花泰斗孫明瑞 ∶
拜讀。

黃奕信 ∶
那種文章根本不值一看。
 
lindacjh ∶
馬老師好！

宏偉力 ∶
易先生的文章看了三遍，不談文筆優劣，只是感到老易老矣，再就是易先生真是不懂當代藝術的核心意義，更不懂抽象藝術了。列寧說得好∶任何不通觀歷史發展的結論，都是腐朽的。
易英快成了偽藝術家了！
 
江開煉 ∶
易英的文筆也太差了吧，讀文如見人，糊了吧肚的吧，知識結構有問題啦。
易英代表著中國當下學術，但是很落后，很腐朽，很幼稚。也很小次嘍。
 
馬一鷹 ∶ 
也許像易英先生這樣的代表著中國當下學術，但是很落后，很腐朽，很幼稚的不在少數吧？
 
路國慶∶
張三說，李四說，王二麻子說，關鍵是你自己的觀點！這爛文章浪費我時間啊，讀得還挺累！格林伯格早過時啦！
讓易英這類老八股去回家手淫去吧！新生代就是要批到這群老朽！
 
侃丹丹∶
讀這類爛文字浪費時間，易生退休吧。
 
王相懿∶
希望易先生先弄明白自己的觀點再來寫文章，不要自己寫的累也把別人給弄暈了。
 
馬一鷹 ∶
http://blog.artron.net/space.php?uid=236799&do=blog&id=389356
徐冰談藝術批評
標簽:  徐冰  批評  藝術  28分鐘前
    那天和老師一起去與徐冰聊天。當談及對當今藝術批評時，他發表了自己的看法。
    “中國的美術批評水平不是很高，因為藝術批評的基本話語和方式、框架是西方的一套東西。西方注重對藝術作品的解釋，他們的批評是從西方藝術史寫作的脈絡中來的，是可闡釋的。西方當代藝術作品特別推崇對前一階段藝術作品具有顛覆性的、建立一種新的語言的作品。所以，西方藝術院校培養出來的學生特別注重闡釋，特別注重對自己作品的解釋，而對作品本身到不太上心了西方的美術史變成這樣是有許多原因的，中國的藝術也有這種問題，太多地運用西方概念來套概念，用西方藝術史的概念談論一些東西，概念套概念，最后談的有點似是而非。再有一個，我覺得現在越來越缺少讀畫。真正能夠分析藝術作品本身、藝術本體的特別少，都是在說別的事情，借藝術在說自己的一個概念。這個東西來了，很多的概念里選一個概念，套不同的概念來說這個事，你不知道他們在說什么。”

朱雨澤 ∶
1、文不對題 2、文章太八股 3、知識太陳舊 4、對世界先鋒的學術了解不多 5、文章似乎談的是文化，不是藝術 6、文章自身的邏輯性就差。
 
馬一鷹 ∶
雨澤兄說得極是。。。。。。。。。
 
彭朝 ∶
藝術的形態進化是一種自然地無法抵抗的歷史的必然，為什么一定要從歷史的文字當中去剔出這樣或那樣的只言片語來抵抗這種歷史的必然呢？抽象藝術形態的進化是一種相對的必然。藝術形態的進化是普適的全球化的文化的整體進化，時至今日，這種所謂的“進化”實際上已經是一種既成的“現實”了，“藝術為什么一定要走向抽象？”這一問題本身就帶有很大的歧義，試問，如果藝術不走向抽象，那么藝術應當走向何方呢？中國的美術批評家們總是習慣性的去提出問題，然后將這種所謂的“問題”去交給整個藝術形態本身去解答。這實質上依然是一種毫不負責任的不作為的毫無意義的行為。其習慣性的根據某種所謂“正統”的框架去提出所謂的“哲學問題”，而這種所謂的“學術”本身卻空洞無物。毫無意義。
 
黃奕信 ∶
我不知道易英是什麼人，人肉了一下:【易英，男，1953年出生于湖南省芷江侗族自治縣。中央美術學院《世界美術》雜志編審。1982年本科畢業于湖南師范大學美術系，1985年畢業于中央美術學院美術史系，獲文學碩士學位。現為中央美術學院《世界美術》雜志副主編。發表的重要論文有《現代主義的困境與我們的選擇》(1989)、《學院主義的黃昏》(1993)、《大眾文化與中國前衛藝術》(1994)、《力求明確的意義》(1994)、《現代主義之后與中國當代藝術》(1996)等。譯著：《視覺與設計》（羅杰·弗萊文集）(1987)、《油畫風景技法》(1991)、《帕諾夫斯基與美術史基礎》(1992)、《素描手冊》(1995)、《當代藝術家的油畫材料與技法》(1998)。編著：《西方現代藝術美學文選—造型藝術卷》(1992)，專著：《世界美術全集（第20卷）—20世紀西方藝術》(1995)、《從英雄頌歌到平凡世界—中國現代美術思潮》(1996)。
】好像學歷還蠻高的嘛。。怎麼就寫出這爛文章呢？
 
馬一鷹 ∶
學歷蠻高的，但是專寫出這爛文章的學者理論家好像多得去了。。。
 
彭朝 ∶
順便說一句，在下看過易英先生的文章后，怎么看都覺得滿篇都是人家格林伯格如何如何說來說去，就是沒看到易英先生說的話，換句話說，整篇文章里除了所謂的副詞，形容詞，定語，壯語以外，只有這個所謂的“藝術為什么一定要走向抽象”這么一句話是老易說的。無數的引經據典，不停地復制黏貼，到頭來不過是要借著格林伯格的大帽子來表現自己這十一個字的學術性，有這個必要嗎？所謂的學術，并不是通過斷章取義，只言片語就能夠表達的，世界藝術形態的發展也并不是哪一個或者幾個所謂的評論家靠著那么一本兩本的口水就能夠定其終生的。為什么一定要抱著這樣或者那樣的已經腐爛不堪的那么幾個所謂的“人名”的那么幾句話，就提出這么無聊的問題呢？別拿著引經據典的那么幾句話就來欺世盜名，嘩眾取寵。文章讀到最后，只能覺得老易是在拿著那么幾個人的那么幾句斷章取義的話來附庸自己的觀點，如果沒有這么幾個所謂的“權威”的那么幾句話，老易還如何表達這個所謂的“藝術為什么一定要走向抽象？”的問題呢？
 
彭朝 ∶
“易英代表著中國當下的學術”這句話才最可怕！！！！！
 
聽香 ∶
走向抽象，是西方線性藝術發展的必然！
 
素人雅室 ∶
是啊，先撇開“與時俱進，藝術形態進化”不講，我認為，抽象始終貫穿著每一繪畫階段。像中國的書法，悠揚頓挫，這難道不是抽象？像雕塑作品中那微妙起伏的變化，這難道不是抽象？總之，無論藝術史走向何方，抽象始終存在于每個角落、每個繪畫階段。我真感慨。。。是“不識廬山真面目，只緣身在此山中”的緣故嗎？
 
蕭也 ∶
易英先生的表現和狀態是整個中國藝術圈〔包括搞理論的、藝術家〕的一個基本狀態，當他們混到一定的所謂高度時，于是就很滿足了，就開始吃老本，不思進取了，易英先生對抽象藝術的無知，要么是他天性低，只能領悟和看懂不用動腦子思考的寫實藝術，要么就是從未看過這方面的書籍；如果是如此，我們都可理解，不可理解的是∶做為一個知名度很高的學者、理論家，應該心胸寬廣、實事求是　不懂就不要裝懂，本來一個讓大家仰望的理論家，就因這一篇爛文章，形象從天上掉到地上，讓大伙嘲笑，真是遺憾了。
 
彭朝 ∶
感覺易英先生的文章就像是盲人摸象一般，總是不斷地重復引用這樣或者那樣的所謂“經典”。并以此作為其確立其觀點的某種心理上的優勢，這實在是一種諷刺。即便是格林伯格甚至是康定斯基本人，對于藝術形態的進化問題都無法盲目的做以定論，更何況是一個引經據典的人呢？對于中國的藝術批評界的眾多的所謂批評家，其似乎總是習慣于引用這樣或者那樣的所謂“權威”的論斷。好像沒有這樣或那樣的所謂“權威”，其所謂之“理論”就失去了學術性一樣。難道所謂的“學術性”真的就必須依靠這些所謂的“權威們”的這樣或那樣的只言片語才能夠進行所謂的“表達”嗎？
“易英論抽象”這一事件本身，終于暴露了所謂的“藝術批評家”們的本質問題。就是總是習慣性的拿著他們那頂“權威”的大帽子，來宣揚其所謂的觀點的“權威性”。當這頂所謂的“權威”的大帽子被拋到一邊以后，人們忽然發現，他們所僅存的，也不過僅僅只是那頂所謂的“帽子”而已了。
 
蕭也 ∶
易英先生的表現和狀態是整個中國藝術圈〔包括藝術家和理論家〕的一種基本狀態，當他們混到一定的所謂高度時，就不思進取了，就開始吃老本；比如說當代藝術中的四大天王，看來看去就那幾個作品，現在整天就坐在己有的成就上享受、喝酒、吹牛、玩女人；理論家也一樣，但易英先生的愚蠢就在不懂裝懂，你的天性差、悟性低，又沒看過這方面的書籍也就罷了，還大言不慚居高臨下地論斷抽象藝術，本來一個讓大家仰望的理論家，就一篇這般的爛文章形象從天上掉到地上，被大伙嘲笑，真是遺憾呀，敬愛的老鄉，慎言哦。
 
騰飛的煙塵 ∶
如果以印象主義為一個起始點，結合法國大革命以后歐洲政治經濟和社會歷史發展的演變，循印象主義、野獸派、達達主義、立體主義、抽象主義、超現實主義、波普藝術、簡約藝術這樣的線路了解近代至現代的整個當代藝術發展的脈絡，就可以總結出一個這樣的道理：每一種新的藝術現象或運動或流派的出現都代表著人類在藝術和思想上的一個重要突破和創新，都在于嘗試顛覆舊的傳統和體系，也是人類對自然的認識和科學技術的不斷進步在藝術上的必然反映。由此看來，抽象藝術的發展是社會歷史發展的必然也是藝術歷史發展的必然。抽象藝術的出現拓展了人們對藝術的認識，擴大了藝術的范疇，但是并非是其他藝術形式的替代。因此，一味地認為抽象藝術比傳統藝術先進，為抽象而抽象，而拋棄了創新這個藝術生命的靈魂核心，那么抽象藝術就不再是一種解放，反而成為一種新的桎捁。
 
聽香 ∶
其實吃老本現象在中國太正常和很經常！很多演藝圈的明星、歌手不就是靠一首歌出名的，唱來唱去，多少年了，從黑發唱到白發，還是一樣備受歡迎，榮耀非常！易老師還是很不錯的，翻譯了很多國外作品，讓我們及時的了解西方的藝術發展近況。
 
朱諾 ∶
批評做得越來越差。沒有自己的觀點，套用有什么意思？
 
曹光利 ∶
文藝批評與美學批評應該有分野，立場與參照系不一樣，我們應該建立美學批評的平臺，自然文藝批評與美學批評就分開了。作品支持很重要，馬先生的作品以情移時。是抽象繪畫發展的成果，有發言權。以美的品性，尊重一切持不同觀念的愛美之人，歷史的，現在的，以及將來的。
 
陳義澤 ∶
“中國的理論家只知在東西方的歷史中尋找舊知識，而不知在時代中創造新知識。”哈哈哈。。。笑死俺了。
 
heituyefu ∶
不要理睬那些理論家，你畫你的畫好。
 
左拳 ∶
沒有形象的形式就是抽象——這句話只能對形式主義而言，中國的現代寫象走的是意象，沒有形象但還是有些氣象的。
 
davelin ∶
本人對抽象的見解，最好的抽象作品是無型無象！我不會去與其他藝評家或抽象畫家去爭論那些是好的抽象定義。是沒意義。
 
fung ∶
真的浪費時間！
 
結構 ∶
易英的文章非常學術性。
我比較認同帕諾夫斯基的看法。我的理解是這樣∶
從心理學的角度看，抽象藝術無法激發起欣賞者的觀念層面的意識（如果作品標題的暗示不算的話），而如果說人的情感觸動離不開意識活動的話，那么抽象藝術是否真能打動欣賞者這一點，我持懷疑態度。
無論藝術家是否賦予了那些抽象形體什么觀念意識，這種賦予，沒有根據一定會在欣賞之環節中體現出來。
抽象藝術有點像視覺的音樂，出家的和尚，或是決心永不花出去的鈔票。
 
雪谷晨曦 ∶
讀得很累。
 
趙昕 ∶
拜讀！！
 
默涵 ∶
略讀。
 
騰飛的煙塵 ∶
易老師用人類最杰出的抽象符號——中國的象形文字，以抽象的語言，討論了抽象藝術的理論死亡。在我看來，這本身就是抽象藝術在理論領域的重生。
 
mkc158 ∶
拜讀。
 
tang_1947 ∶
點線面的色域畫，自由發揮天然成趣！
 
陳德洪 ∶
格林伯格關于抽象藝術的理論曾經在西方現代藝術史上產生了重大影響，以今天的眼光其理論局限已經充分顯現，其抽象理論已經不止一次被宣布死亡。其理論對抽象藝術的前衛性與大眾文化的沖突和矛盾的闡釋雖有其深刻的洞見，但是其意識形態偏見更加明顯。
易先生的文章從社會變遷、社會分層、大眾文化等社會學視角比較深入地對格林伯格的理論進行了分析，文章本身是有分量和專業性的。
“中國的美術批評水平不是很高，因為藝術批評的基本話語和方式、框架是西方的一套東西。西方注重對藝術作品的解釋，他們的批評是從西方藝術史寫作的脈絡中來的，是可闡釋的。西方當代藝術作品特別推崇對前一階段藝術作品具有顛覆性的、建立一種新的語言的作品。所以，西方藝術院校培養出來的學生特別注重闡釋，特別注重對自己作品的解釋，而對作品本身到不太上心了西方的美術史變成這樣是有許多原因的，中國的藝術也有這種問題，太多地運用西方概念來套概念，用西方藝術史的概念談論一些東西，概念套概念，最后談的有點似是而非。”
這確實是中國美術批評的問題，但是這不僅僅是中國美術批評的問題！中國當代文化與學術在整體上還處在對西方現代學術的學習階段，還沒有能力提出與西方學術的一流成果相提并論的思想。要認識到自己的不足，但同時我們更應該踏踏實實地學習，對西方當代學術文化報一種開放的心態。
 
kimconya ∶
上易老師的課常常一轉念就容易犯困，看易老師的文字常常是藝史縱橫回味良久……
 
ROCKINK ∶
不畫抽象的批評家，什么可能搞得懂抽象藝術？？？
看看江因風關于抽象藝術的論述，比較系統和科學。
《抽象藝術的誤讀現象分析》
重建人類抽象藝術（之一）
http://art30.com/?viewnews-45
《什么是抽象藝術？》
重建人類抽象藝術（之二）
http://art30.com/?viewnews-46
《西方抽象藝術的進程（上）》
重建人類抽象藝術（之三）
http://art30.com/?viewnews-47
《西方抽象藝術的進程（下）》
重建人類抽象藝術（之四）
http://art30.com/?viewnews-905
《東方抽象藝術的進程（上）》
重建人類抽象藝術（之五）
http://art30.com/?viewnews-1024
 
結構 ∶
ROCKINK∶不畫抽象的批評家，什么可能搞得懂抽象藝術？？？“搞懂抽象藝術”是一個學術問題，比如你寫了5篇“重建人類抽象藝術”的那些文字就是學術問題。
但是，“什么是抽象藝術”這個學術問題首先要做的是把“抽象藝術”和非抽象的其他藝術種類區分開，也就是說，這是一個必須從抽象藝術以及所有的藝術種類之外部把它們做對象觀察分析的事情，說到底，這僅是一個為了說話清晰有效的、人為的、語詞使用的規范問題，而做這個事，與你畫沒畫以及會不會畫抽象畫完全沒有關系。
毛主席說，要知道梨的味道，就要咬一口梨，這個是不錯，可是，對于那些抽象事物，就無法參與其一個個外延地實際地去干幾下就知道了，而是要歸納出他們的一般性和個別性。比如，如果問“水果是什么”，那么就是把所有水果都吃一遍，也不可能得出答案，但如果回答正確，也不需要把所有水果都吃幾口，就像能回答“什么是藝術”這個問題的人，并非必須是彈拉說唱跳畫的全能。
 
彭朝∶
“帕諾夫斯基說過：“一架紡織機，可能最清楚地顯示了一種功能觀念，而一幅‘抽象派’繪畫可能最清楚地顯示了純粹形式，但二者所含的內容都是極少的。”
首先，關于抽象藝術的功能觀念，是帕諾夫斯基先生說的，其將所謂的“抽象派”繪畫，表述為某種用以滿足其表現之需要的單純的形式化了的表現手段。其所針對的，僅僅只不過是其文中所針對之所謂“抽象派繪畫”，而所謂的“抽象派繪畫”這一概念本身就是模糊的，不明確的。所謂的“抽象派繪畫”并不等同于所謂的“抽象繪畫”。因此二者并不可混為一談，又何以言之“生死”。其次，帕諾夫斯基關于抽象繪畫所含內容極少的論斷，其前提在于其首先就已經先入為主的將所謂的“抽象派繪畫”定性為一種純粹的所謂“表現形式”。那么基于這樣一種理論基礎之上的所謂的“內容極少”的論斷本身，就是一種帶有明顯傾向性的概念定位。再次，這一系列的所謂的“理論”，僅僅也只不過是帕諾夫斯基個人的所謂“一家之言”而已。怎么能夠因此一家之言就得出所謂“抽象藝術理論死亡”的定論呢？ 

馬一鷹∶
“抽象”是“具象”的相對概念，是就多種事物抽出其共通之點，加以綜合而成一個新的概念；泛指二十世紀想脫離“模仿自然”的繪畫風格。
抽象派被定義為沒有比喻現實參考的藝術；不以描繪具象為目標，通過點、線、面、色彩、形體、構圖、審美者自己的創造能力、思維想象能力來表達、敘述人性，傳達各種情緒、激發想像、啟迪人的思維，追求內在和心理的表現，以最簡單的手法，表現最深刻的思想。
它的形成是經過長期持續演進而來的；但無論其派別如何，其共同的特質都在于嘗試打破繪畫必須模仿自然的傳統觀念。
一般被了解為一種非直接描繪自然世界的藝術，反而透過形狀和顏色以主觀方式來表達；雖然奪取某事它不變的內在質量而不是由仿效它的外在表現；更廣闊的定義是以簡化但又可以保留原始自然的方式來描述真實題材。
重視視覺多于對物件的描繪；堅信藝術要跟顏色和諧協調，正如音樂要跟聲音和諧協調；堅持在視覺世界之后顯示精神力量；認定它是一種革命活動，可以強烈地表達人的志向。

我提出以上幾點供大家探討、研究，易英先生引用帕諾夫斯基言論：“‘抽象派’繪畫可能最清楚地顯示了純粹形式，但二者所含的內容都是極少”、“抽象藝術理論死亡”。我很郁悶、困惑，不知道是易英先生糊涂還是帕諾夫斯基荒謬？
彭朝∶
“雖然帕諾夫斯基在這兒談的不是抽象藝術，但就他的判斷，抽象藝術是缺乏內容的，因為它只有純粹的形式。內容是不能公開炫耀和隱藏于作品后面的東西，如果只有純粹的形式，也就不具備他所指的內容。帕諾夫斯基說這段話的時候，也是抽象藝術正盛行的時候，他不會去專門研究抽象藝術，直覺的判斷告訴他，抽象藝術提供的只是形式，他感受不到有其它內容的存在。”
關于帕諾夫斯基所謂“抽象藝術內容缺乏”的論斷，首先，這一所謂的“論斷”，僅僅只不過是基于其個人的所謂“判斷”。那么帕諾夫斯基僅僅基于其個人經驗而得出的所謂理論，其權威性首先就值得質疑。其次，所謂的“抽象藝術是缺乏內容的，因為它只有純粹的形式。內容是不能公開炫耀和隱藏于作品后面的東西，如果只有純粹的形式，也就不具備他所指的內容。”這一句本身也帶有很大的歧義，帕諾夫斯基認為“抽象藝術是缺乏內容的”這一論斷本身，是因為其本人認為所謂的“抽象藝術僅僅只不過是純粹的形式”，其認為“內容是不能公開炫耀和隱藏于作品后面的東西，如果只有純粹的形式，也就不具備他所指的內容。”。這一論斷本身也有問題，什么叫“只有純粹的形式的藝術”？如果說“內容是不能公開炫耀和隱藏于作品后面的東西。那么試問還有什么所謂的“藝術”不是將這種所謂的“內容”借助所謂的“形式”來進行其所謂的“表現”的呢？那么其關于所謂“抽象派繪畫”的這一系列的理論也應用于其它的所有非抽象藝術形態之上呢？如果是這樣的話，恐怕也就沒有所謂“藝術”可言了。其次，文中提及之“帕諾夫斯基不會去專門研究抽象藝術，直覺的判斷告訴他，抽象藝術提供的只是形式，他感受不到有其它內容的存在。”這一句也有問題。既然帕諾夫斯基不會去專門研究抽象藝術，那么這么一個所謂的“抽象藝術的無知者”又有什么資格來對“抽象藝術”本身來“指手畫腳”呢？既然帕諾夫斯基“不會去專門研究抽象藝術”，那么其所謂的“直覺的判斷”，也就沒有任何所謂的“學術”意義可言了。再次，帕諾夫斯基感受不到所謂的“內容的存在”，也僅僅只不過時帕諾夫斯基其個人而已，試問一個人個人的所謂“感覺”是否真的可以代表某種所謂的“權威”而將其上升為某種“學術”的高度呢？值得商榷！

馬一鷹∶
藝術并不仿造可見的東西，而是把不可見的東西創造出來。廣義的抽象藝術是與藝術同步產生的，它并不是人類社會發展到高級階段才有的產物；任何一種藝術，哪怕是有見必錄的具象藝術也都不可避免地要包含藝術抽象的成分，具象藝術離不開抽象的把握；不可見的東西正是抽象繪畫描繪的對象，抽象繪畫是通過對具象藝術的否定而展開的。
西方繪畫從古典主義到浪漫主義，繼而印象主義等派別，以至抽象主義，在不停的轉變。20世紀上半期，在歐美國家中出現了與傳統美術分道揚鐮的各種美術思潮和流派，這就是我們熟知的“現代主義藝術”；在這一時期，野獸主義、立體主義、表現主義、達達主義、未來主義、超現實主義、抽象主義……等等風格流派先后如雨后春筍般涌現。20世紀的西方現代主義繪畫盡管流派紛呈，給人眼花繚亂、目不暇接的感覺；但從總的發展趨勢看，現代派繪畫無論從藝術精神還是從表現形式，都超越了傳統藝術的范疇；它是以反傳統、反理性為終極目的，與傳統的西方古典藝術背道而馳。可以說20世紀現代藝術的產生，標志了一場重大的藝術革命的到來，抽象主義繪畫就是這一時期的典范。
抽象藝術不僅從原始藝術、中世紀的宗教藝術、非洲和大洋洲藝術、東方的文字、書法中吸收了養料，也從中國的老莊哲學、佛教禪宗中擇取了適應20世紀西方哲學和人們心理狀態的觀念。藝術的最終意義是“繪畫終歸要回到眼睛本能的敏銳度，以繪畫的形式，呈現存在于內心世界的本質。”抽象藝術承認人類一切文化的價值，它追求的是人類無差別的平等；抽象藝術是人類物質極大豐富、精神高度自由的生命狀態；抽象藝術作為一種更關注藝術本體精神的藝術形式，它的視覺語言在表達上要比具象藝術難度大得多，而且它的審美需要較高的修養，優劣的評判也具有相當的難度；抽象藝術是都市文化與個性文化發展的產物，和當代自由個性張揚的人文主義標志，作為西方現代主義藝術的重要形式，己經被西方大眾普遍接受，甚至更接近于藝術本質精神。

既然帕諾夫斯基不會去專門研究抽象藝術，那么這么一個所謂的“抽象藝術的無知者”確實沒有資格來對“抽象藝術”本身來“指手畫腳”；既然帕諾夫斯基“不會去專門研究抽象藝術”，那么其所謂的“直覺的判斷”，所謂的感受不到“內容的存在”，也就沒有任何所謂的“學術”意義可言了。

彭朝∶
“當我們面對一件抽象藝術作品時，不論是繪畫還是雕塑，首先是一種直觀的反應，也就是形式的判斷，它可能作用于我們的生理-心理感應，達到一種視覺或審美的愉快。這種愉快其實是很低級的，就單純的形式構成而言，其空間范圍極其有限，沒有思想的支持和技術的含量，唯美的形式很快就走到盡頭。”
首先，易英先生關于所謂的“抽象藝術空間范圍極其有限，沒有思想的支持”的論斷本身，就是基于其所為的“生理-心理感應”基礎之上的，用以“達到一種視覺或審美的愉快”的目的的“低級的，單純形式構成”的某種審美目的。那么其關于所謂“抽象藝術空間范圍極其有限，沒有思想的支持，其唯美的形式很快就走到盡頭。”的論斷本身，就是基于一種“沒有思想支持”的單純的感性認識基礎之上的一種淺層次的感知認識。其次，易英先生這一系列的所謂“認識”與“結論”。本事就是構建于帕諾夫斯基對于所謂“抽象派繪畫”一系列認識基礎之上的理論“衍生物”，那么這種構建于一種個人意識基礎之上的個人意識，其實際“學術價值”，必然要大打折扣。帕諾夫斯基的所謂“個人論斷”本身就非常的經不起推敲，何況是基于其所謂的“個人論斷”基礎之上的另一個“個人論斷”呢？

馬一鷹∶
全球化時代迎來了不同文化間的交往和融合，不少思想家和藝術家都在展望一種超越文化身份的新文化，并且認為這種新文化將建立在審美共識的基礎上；這種審美共識，將成為新的抽象藝術的理論基礎。
審美與個人趣味有關，是一個最難形成共識的領域；由于在審美判斷問題上，既沒有抽象的標準，也不會因違背標準而產生嚴重的后果，因此就可以充分展示個人的偏愛；在同一文化內部共識越強的方面，在不同文化之間就越難形成共識。

易英先生和帕諾夫斯基因為其“知識結構”的狹隘、有限，導致他們在在審美判斷問題上的嚴重偏離、荒誕是非常正常、非常值得同情的。

彭朝∶
“抽象藝術的基調都不會定位在純粹的形式關系和視覺愉快。抽象藝術的要害還在于帕諾夫斯基說的“只能悄悄透露而不能公開炫耀的那種東西”。如果把帕諾夫斯基的說法用于抽象藝術的話，我們就會面臨一個悖論，我們怎樣判斷一件抽象藝術作品的好壞。抽象藝術沒有技法，沒有題材，沒有相對通用的標準，只有感覺和觀念。感覺還可以捉摸，觀念則在于解釋。感覺好的抽象可以直觀地判斷和直接地欣賞，無感覺的或無審美的抽象并不一定是壞的作品。把康定斯基的作品和馬列維奇的作品放在一起，我們會明顯感覺到康定斯基的審美表達，而且是在形式上的超乎尋常的感受性。這種能力不是一般人能夠做到的。”
首先，為什么易英先生一定要將帕諾夫斯基的說法用于“抽象藝術”，而其所謂的關于“抽象派繪畫”的論斷本身就已經經不起推敲了。那么這種所謂的關于“抽象派繪畫”的理論，相對于所謂的“抽象藝術”，究竟還有多少實際意義呢？其次，所謂的“沒有技法，沒有題材，沒有相對通用的標準”這一論斷本身，也僅僅只不過是易英先生之一家之言。姑且不論其基于何處。僅就其所謂的“只有感覺和觀念”本身，就非常值得質疑。既然“感覺好的抽象可以直觀地判斷和直接地欣賞，無感覺的或無審美的抽象并不一定是壞的作品。”。那么按照易英先生的理論，“抽象藝術沒有技法，沒有題材，沒有相對通用的標準，只有感覺和觀念。”其又是如何的來評價所謂的“康定斯基的作品和馬列維奇的作品”呢？既然已經“沒有相對通用的標準”了，易英先生又是如何做出其所謂的“明顯感覺到康定斯基的審美表達，而且是在形式上的超乎尋常的感受性。這種能力不是一般人能夠做到的。”這一論斷的呢？

馬一鷹∶
“感覺好的抽象可以直觀地判斷和直接地欣賞，無感覺的或無審美的抽象并不一定是壞的作品。”這是個病句，先糾正通順∶“可以直觀地感覺、判斷和直接地欣賞的作品未必是好作品；不能直觀地感覺、判斷，沒有任何審美可言和價值的抽象并不一定是壞的作品。”然后再批判∶盡管我們常說沒有絕對的、終極的審美、評判標準，但是泛泛地、簡單地、淺顯地感覺、判斷一幅作品的好與壞、美與丑只需略有美學、美術知識、修養〔拋開高度、深度的學術探討、學術研究而言〕；如果“不能直觀地感覺、判斷，沒有任何審美可言和價值的抽象并不一定是壞的作品而是好作品”，那就只能算是易英先生的獨家言了。
“沒有相對通用的標準”，易英先生又做出“明顯感覺到康定斯基的審美表達，而且是在形式上的超乎尋常的感受性。這種能力不是一般人能夠做到的。”這一論斷，也體現出易英先生的獨家言的另一“高度”。

彭朝∶
“馬列維奇的作品是需要我們去認識的，要知道他為什么要這么畫，才能夠接受他的作品。這種情況在抽象藝術中是普遍存在的，能力不夠，符號來湊。在中國的抽象藝術中，最常見的就是把傳統文化的符號轉換為抽象的形式，這和馬列維奇的工作有相似之處，不過是機器崇拜與傳統崇拜的區別。”
關于所謂馬列維奇作品的論斷，實際上還是與上一段的問題相似，姑且對其關于中國抽象藝術與西方抽象藝術之間的論斷不談。且試問易英先生，是如何的在這樣一種“沒有相對通用的標準”的基礎之上來得出馬列維奇的作品“能力不夠，符號來湊”的結論的呢？其又是如何的在“沒有相對通用的標準”的基礎之上認識到所謂“中國抽象藝術與馬列維奇作品是機器崇拜與傳統崇拜的區別”的呢？

馬一鷹∶
“能力不夠，符號來湊”的結論可以從以下幾個方面來論述∶
一、也許這種現象、局面在若干年前存在過，在將來的若干年這種現象、局面還會繼續存在，但是易英先生顯然犯了“瞎子摸象”的錯誤，以點概面！
二、轉換抽象形式的方式、方法、辦法、途徑、技巧是多種多樣的，傳統文化符號只是轉換抽象形式的途徑之一。。
三、或許若干年來易英先生根本沒有見過幾幅抽象藝術作品，更加談不上優秀的。
 
彭朝∶
“形式主義批評家羅杰·弗萊認為形式是審美的主要對象，但形式也不可以獨立地存在，因為一般的觀眾缺乏直接欣賞形式的能力，形式隱藏在形象的后面，形象如同釣餌，吸引觀眾進入作品，但感動觀眾的還是形式。在羅杰·弗萊批評的盛期，抽象藝術還沒形成氣候，但他還是意識到了形式不能獨立地欣賞，即使形式是藝術表現的根本。沒有形象的形式就是抽象，形式可能從形象衍化過來，但形象并非形式的內涵，而且絕對的抽象還要完全排除形象的聯想。”
首先，羅杰·弗萊關于形式與審美的論斷本身，就是基于其這種所謂的“抽象藝術還沒形成氣候”的時間。易英先生將羅杰·弗萊的關于形式與審美的理論強加于所謂的“抽象意識”基礎之上，本身就有些牽強。其次，藝術形態本身的進化不可能因為所謂的“一般的觀眾缺乏直接欣賞形式的能力”就終結其本身關于表現形式的進化，再次，既然羅杰·弗萊所謂的“形式不可以獨立地存在”這一論斷本身，正是基于其所謂的“一般的觀眾缺乏直接欣賞形式的能力”的基礎之上的。受其所處時代的影響。其所謂的“形式不可以獨立地存在”的論斷本身也就帶有明顯的時代局限性，而不具有時間意義上的普適性，也就無法將其強加于當今之抽象藝術。
再次，既然“形式是藝術表現的根本”。那么前文之中易英先生提到的所謂“抽象藝術其空間范圍極其有限，沒有思想的支持和技術的含量，唯美的形式很快就走到盡頭。”的這一論斷本身，就與這種所謂的“形式是藝術表現的根本”這一論斷相左。試想既然“形式是藝術表現的根本”，那么為了這種所謂的“表現的根本”而將這種表現發揮極致的所謂的“抽象藝術”又是“很快就走到盡頭”的話，試問如何的去表現這種所謂的“表現的根本”而又不會“很快就走向盡頭”呢？

馬一鷹∶
易英先生引用羅杰·弗萊的言論“形式是審美的主要對象，但形式也不可以獨立地存在。。。。。。”，需要批判！
形式美使人們認識到過分強調模仿和再現會將注意力引向藝術品再現的事物而非藝術品本身，使藝術品失去其本身的價值；再現性內容不僅無助于美的形式，而且會損害它；由線條、色彩或體塊等要素組成的關系自有一種獨體的意味，只有這樣一種“有意味的形式”才能產生出審美感情。
抽象藝術的形式就是通過將宇宙關系重新構造呈現“普遍性要素”，抽取客觀事物的形象，通過藝術形式美而進行藝術概括，以表達事物的本質和藝術家的感受、情思、意境，從而塑造藝術形象、藝術典型。
抽象藝術能給人提供一個更大的心理補償空間，讓人按照自己對美的追求來領會和完善，抽象的成份越大，它的包容量就越大。
每個藝術家的學養、技術水準、性格、氣質對其作品的品位和格調起決定性因素，抽象并不是指概念、判斷、推理一類思維程序，而是指藝術家抽取純形式因素和媒介因素，直接構成作品；抽象藝術把我們從有限的、表面的物象視覺中解放出來，把人的視覺思維能力推向無限廣闊的領域，其影響力遠遠超出了藝術本身。
李福林 ∶
拜讀了馬一鷹先生的日記∶“針對易英先生‘藝術為什么一定要走向抽象’開展的一場對話”
http://blog.artron.net/space.php?uid=212618&do=blog&id=391708
確實認真！！！
非常難得！！！

多啦A夢的小丸子 ∶
我快暈死啦，看一段就煩死啦我的媽呀，就不喜歡抽象，啥都看不懂累死啦，都看不懂還畫啥呀，自己沒事找罪受呢都是笨豬豬們~~哇哈嘎嘎我就覺得我自己畫的最好啦哼~！抽象就是沒事抽風！！
 
huangfei ∶
晚上好！五一節快樂！
 
野風草堂主人 ∶
真懂得抽象藝術，就知道畫的靈魂。看畫的表面容易，懂得畫的實質難。不是說一般的人懂不了，就是有的畫了一輩子畫的人亦難明白。
 
gaosheng ∶
因為1加1誰都知道等于2，不足為奇！于是，有人就讓1加1等于3，或許等于5，等于11也未可知。。。。。。
 
洗心齋微語 ∶
詩言志，畫亦是；來源于生活又高于生活，故需要抽象；但不可離本，西方于今之東方多有離本者，似不可取。個見。
 
歐友進 ∶
學習。
 
李福林 ∶
我的眼睛到，手也到∶ 謝謝！我們都是勞動者，同樂！
 
manaoheshui ∶
認真學習了。
 
窺陶 ∶ 
中國人對抽象表達應該具備極高的文化審視品味的，現在的理論家所依據的文本本身可能就是偏頗的。。。
 
彭朝 ∶
窺陶兄所言之有理，理論家所依據的文本本身可能就是偏頗的，反過來說，基于這種所謂的“偏頗的文本”之上的所謂“理論”也必然是偏頗的。問候兄。
 
劉天元 ∶
“抽象藝術把我們從有限的、表面的物象視覺中解放出來，把人的視覺思維能力推向無限廣闊的領域，其影響力遠遠超出了藝術本身。”說得好！

陳敏五 ∶
繪畫是語言，抽象是語言的一種，懂得和不懂得沒必要爭論。如果沒有翻譯，一個說中國話的不懂英語的和一個說英語不懂中國話的，有什么可爭論的呢？沒有必要把自己不懂的貶的一錢不值，貶的越低，越讓人看不起。如果還不懂，就先包容吧。
 
zzbbbbbbbb ∶ 
拜讀！具象有具象的美，抽象有抽象的美，而抽象的美來自具象，但具象藝術不一定像易英先生所說“一定”要走向抽象。
 
抽象藝術 ∶
確實認真！！！
非常難得！！！
誠懇學習！！！

王相懿 ∶
很好！拜讀！
 
耳東 ∶ 
橫批/“巧對巧合”。
一鷹讀易英，易英讀一鷹。
是相是畫象，是象是畫相。
“天底下真正難得的/巧合巧對子”/妙極了！
聲明∶ “耳東專利，不得。。。”！！
 
耳東 ∶ 
橫批/“天下巧合”/“一鷹駁易英，易英論一鷹。是相又是象，是象又是相”/也極妙！！
 
wangwhhh ∶
學習。
 
王統來 ∶
無論抽象藝術還是具象藝術，都是人類美術史上長久存在的藝術形式，是人類創造的精神財富。兩類不同的藝術，能夠表現人類不同的精神內容，創造出不同的形式感，給人以不同的審美享受。它們各自擁有不可替代的美學價值，是會一直存在下去并分頭向前發展的。
 
張曉鵬 ∶
真棒！！！支持！！
 
國畫李弘林 ∶
簡單的事搞復雜了，真正的中國畫都以神似表現，既所謂的抽象。我日志里有詳論，歡迎商榷。
 
yishixuan ∶
支持！
 
洪壘 ∶
抽象藝術能給人提供一個更大的心理補償空間，讓人按照自己對美的追求來領會和完善，抽象的成份越大，它的包容量就越大。

潘殿起書畫家 ∶
心本無形，亦無所相，緣妄想故；而現萬法，諸法空相，不生不滅。
 
藺高管 ∶
我先仔細看看，再參加討論。
 
潘殿起書畫家 ∶
諸法無性，諸相非相。諸相盡壞，覺心不動，光明一體，妙靈真常。【萬法終以無相而見真常，這是中國大文化所見，依中國而論，西方浮淺，是文盲集團。中國文化深入人心，是揭示生命迷障的文化，是生命的文化，是與生命不可分割的大文化，傳統二字說的是中國大文化的高度，不只是繪畫符號。拋棄中國文化，人類只有一個方向，那就是愚癡墮落。】抽象藝術是心靈景象，是物相的精神，看不到他就是看不到自己，故說自知者明。為藝者皆當自知，余者亦如是。
 
李岳洋 ∶
世界上怕就怕認真二字。
 
潘殿起書畫家 ∶
不讀圣賢書，無以懂中國。何以故，皆距道遠矣。∶
 
16840988 ∶
學習了。
 
貴州福海 ∶
什么是具像∶就是具體像
什么是抽像∶就是抽去像
具像講究形神皆備為上品
抽像追求對比無束自由先
具像是一個微觀的世界
因為我們的創作有一個個參照物
那怕你畫出了宇宙空間
但也沒有逃出具像的懷抱
抽像是什么
是一個人超越了生命的感悟
超超越了視野的廣度
別在意
說抽像還在像里徘徊
因為心靈還未真正解放
······
抽像是夢境
甚至超越了夢能到達的地方
 
彭朝 ∶
福海兄的觀點非常的有意思，在下贊同福海兄關于所謂“創作參照物”之觀點，即所謂的“創造”，且不論其究竟是去進行所謂的“表現”還是所謂的“再現”。其本質上仍然要依托并基于某種福海兄所言之“參照”，畢竟我們所謂的“創作”總是依存于創作者本身的所謂“認知”。并由此而進行所謂的“表現或者再現”。那么當我們所謂的“創作”所依存的這種所謂的“參照物”脫離了這種認知或者與創作者本身的物質認知出現一定的“脫節”的時候，勢必需要出現某種脫離其所認知本身物質束縛的某種非“認知”形式的出現，而所謂的“抽離具體形象”的行為，也僅僅只是其用以完成其“再現”或者“表現”的所謂“創作”的手段而已。
 
野風草堂主人 ∶
畫實質上具像的應存有抽象因素，該畫才有想像的余地，不然那畫就成了原物的圖譜而顯得毫無看頭。同樣抽象畫也應存在具像的內容，不然什么思想都沒有了，只有一團糟。〔關抽象于具像的思考〕
 
yishixuan ∶
好！！！！！！
 
天依 ∶
哎呀哎呀，太長了，還沒看完，滿眼的抽象藝術，我就知道抽象更情緒化一點，不一定非要談論什么，藝術啊藝術 。。。
 
王鳳霞 ∶
勞動最光榮！
 
貴州福海 ∶
。。。。。。
說抽像還在像里徘徊
因為心靈還未真正解放
。。。。。。
抽象畫與具象畫只有一種區別，那就是一個讓欣賞著通向現實世界，而一個則關閉了這扇門。為什么會這樣？因為抽象畫畫面中的任何要素，沒有與現實世界發生關聯。
但是，任何抽象畫的形象要素的結構關系，卻與具象繪畫沒有差異，都講究“構圖原理”或“機理效果”或“空間層次”等等。也就是說“構圖原理〔對比、平衡、呼應、疏密、穿插等〕”、“機理效果”、“空間層次”等等是所有繪畫的形式原則，就像語言邏輯學是所有理論行文的原則一樣。
可見貴州福海所說的“解放”，同時也是關閉和退縮。
 
艾欣 ∶
抽象藝術的表達是對應于哲學思考中的形而上狀態的，是一種哲學思維的藝術形式的表達。所有的哲學思維都是有指向的，這個指向就是內容，世上沒有絕對抽象的無指向的表達。從表層看哲學討論的方式和語詞是抽象的，但我們對哲學思維的領悟卻是有內容有有意味的。同樣道理，不可能有沒有任何內容的純形式，每一種形式做為一種信息載體都在傳遞著某種信息，人是一種天生的尋找信息、闡釋信息的動物，由此而論，宇宙中任何一個可見的、可知的信息源、信息載體〔包括所有的物質形體、所有概念〕都是有內容的，不可能是空的，純粹的形式。因為人總是在可見的事物、或由事物抽象出的概念中自覺地或不自覺地進行闡釋和領悟，在對象中加進內容，即加進自己需要和想象的東西。人類所有的價值和意義都是人類自己設定的、自己闡釋的。世界本沒有意義，是我們把意義放進了世界中，意義也就產生了。中國人的思維是情感思維，所謂的情感思維，就是我們的思維過程是由情感控制的，整個思考過程中的判斷、推理都由情感左右著，不需要論證，我們的思維的生命是直覺，是由情感做根本的直覺。這樣一個沒有理性做思維生命的思維方式，其結果是產生不了一個偉大的思想家，最多是產生了一個老子那種格言警句式的直覺思維的哲學表達，老子可稱得上中國唯一的真正意義上的哲學家，但和西方的思想家比，還是缺少那種對宇宙做深沉思索論證的宏大與深度。由于國人缺少一種哲學的、形而上的思維能力，也就難領悟抽象藝術的意義，領悟抽象藝術形式中內容意義與領悟哲學概念范疇中描述的宇宙本體是一樣的，即我們在觀看一個抽象作品的過程中，不可能只是感覺到一個外在的形式，這個形式一定會發出聲響，撞擊你的心靈，你的心靈會對它產生回應，這個回應中的東西就是內容。由此而論，易英先生和帕諾夫斯基先生所說抽象藝術只是一種沒有內容的純形式是錯誤的，也是無知的。
 
冷梅幽蘭 ∶
大凡藝術作品皆人類情感，思想，精神之載體。抽象和具象只是我們用以表達的一種形式，上升到美學價值的層面來看，見仁見智吧。
 
結構 ∶
艾欣的觀點很有代表性，但我認為是一種非常混亂的思想。其中嚴重錯誤在于∶把藝術的抽象和哲學的抽象兩者等而視之了。哲學的抽象概念，是對事物共性的歸納，但其仍然是有所指的，那就是指向一個概念的所有“外延”，比如“學生”就指張三李四等所有正在上學的人。
但畫面中的抽象形體，根本就無內涵和外延這樣的說法，任何抽象形體，不多不少恰恰只是它自身，它永遠不是抽象的，永遠是具體的，不能因為它無法讓我們聯想到具體現實事物，就說它在高度地概括描繪這個世界，比如一個圓，又表達了太陽，也表達了西瓜或誰的臉蛋了？顯然，這種思維線索完全是荒唐的。
請參閱：http://blog.artron.net/space.php?uid=69760&do=blog&id=393275
 
艾欣 ∶
結構先生連哲學與抽象藝術表達的共性方面都不能領悟、理解，你說抽象藝術沒有內涵和指向，那只能說明你沒有想象的能力，連起碼的抽象藝術理論常識都沒有，怎么討論？？？建議先生先去找幾本抽象藝術理論的書籍看看，比如∶《抽象與移情》、《康定斯基論藝術》、《蒙德里安論抽象藝術》、《格林伯格論藝術》、《貝爾論藝術》等等。到時歡迎你再探討。
 
fung ∶
這篇文章太長，不看不累，隨便發言。具象、抽象的討論，錯在其立論就是二元方法論。如同自己給自己挖一個“坑”，兩個都跳到“坑”里一個罵一個要死亡，罵到死，自然就亡了。然而坑外就不是那么一回事。
 
侯海華 ∶
拜讀！
 
davelin ∶
本人不參加討論！
 
胡世鋼 ∶
“抽象”是“具象”的延續。。。。。。
 
安亮的人物畫 ∶
美術是視覺藝術。是靠形象來說話的，說得具體一點便是“具象美術”，說得籠統點便是“抽象美術”；具象與抽象是一條漸變鏈。變到最后形象完全擺脫了生活中具體形象時，但還是有“象”的。那就是點、線、面、色彩了。但無論具象還是抽象藝術其終極目標——說白了就是“好看”，正所謂的“形式美”。不過，抽象美是抽象形組合后的產物，更加本質一些。所以，抽象美是具象美的靈魂。因此∶真正的抽象藝術往往比具象的藝術顯得更加高級。
 
劉庸之 ∶
從原始人就開始了抽象繪畫，看看出土的墻畫就明白，簡練的圖案符號，本質的形式。由于后來的科技進步發展了這些符號，今天的藝術進一步回歸到“原始狀態”，完成一次“否定之否定”。這只是藝術審美批判進程中的一個站點，雖然不是最后的藝術形式卻是目前最好的形式。
 
hsyeung ∶
熱烈的論戰，不必尋求共識，故我喜歡食通盤，兩件一齊食——抽象具象統一。兩岸關系目前也是一個中國，各自表述。
 
angelsea ∶
歡迎嚴肅的學術探討。。。
 
馮羽白 ∶
拜讀、欣賞、學習、支持！！！
 
孫新華 ∶
哲學的抽象和藝術的抽象是有不同的，前者是人類理性思維對外部世界的指向性的科學概括，后者則多為個性情緒化的宣泄和聯想，沒有明確的指向性，如是才有了畫者與觀者的心靈碰撞，才有了藝術不同于科學的自由特性，抽象藝術在形式上不會對應客觀物象，本質上則是形而上的表達，指向性實為對無指向性的表達，由具象而抽象，藝術會從眼到心，心大于眼，藝術高于現實。當然，我們在探討藝術，具象與抽象不必死嗑高低，各有各愛，隨性為之。
 
蘇勝前 ∶
人心難測，實為抽象。抽象只是一種方便之法，藝術自在。任誰由此發難不足貴。人各有志人各有法，信不足焉有不信焉。抽象之為應在窮極人性的智慧去求之。自得者自樂也？登高望遠忘卻方位，精鶩八極而后生妍。喜歡藝術又豈在個人言辭與好惡。藝術的最高境界與目的何在？
 
林曉明 ∶
講實話當下學藝術、玩藝術的人太多了，時代包容性更大了，所謂百花齊放，各種藝術形式從架上、圖片、影像、裝置、行為等等。。。。。。林子大了什么鳥都有！“藝術一定要走向抽象”好玩！玩出了大哥！這世界不一定遠遠大于一定。人老了玩不動了而只有意淫而非說比年輕人玩得有竟界。身邊很多人形畫不準，干脆拼命解析元素。。。。。。更有勝者一一些當代畫壇還有點名氣的大學教師不敢給學生上肖像寫生課。。。。。。什么事都應該有人去做。無所謂抽象具象。但還是應該回到藝術家對人類社會的責任和使命各人該干嘛干嘛。
 
耳東 ∶
"我是誰,做好我是誰"/讀易英文有感!!
   古有云;"意之為用大矣哉,非獨繪畫然也,普濟萬化.一意耳.在畫為神,意象由此而生,故善畫者,必意在筆先.寧使意到而筆不到.意到筆不到,不到即到.而筆到而意不到,到猶未到...故學之者,先意而后筆.意為筆之體,筆為意之用...."!
   欣悉以上話;吾"善載"收獲余,同時也有負擔"罪載"之意,為何?!!
   因為它的"理"確實能服人.而"服者".自然也會聽之.然而聽了,日常自然也會引用.可引用多時,自然也會負重于我,形成框框,障礙思緒.
   所以,我以為,畫者自我.在"意"為畫時,應崇尚"松弛精神"樂道.
   因為我們的畫,最后"說"的也不過是呈現"人世百態"."淪海萬象"容,"技"也為其用,如果"畫"中乖載的"過多",自己負荷了.別人看了可是更"負重"!
   "心"得論;
   "畫者",自古解自我,求"人個"自身風范,
   緣得不過是自己;
   "或堅強與軟弱,或隨和與孤僻,或樂觀與憂郁,或斯文與暴烈,或純潔與奸詐,或忠厚與陰險"等性格,將其露于"畫"中,以品到的"或內涵與外向,或靈秀與遲拙,或純凈與浮滑或幼稚",及"老練"與"或幼兒活潑天真,或老者練達老到,,或青年單純朝氣.或書生氣意,或工者豪情,或農者樸實,或官者腔語,或軍者威凜剛強",與其集中體現的;";喜,怒,哀,樂,悲,樂,愛,恨"等情緒后,透出"畫者自己"行為"可見或可不見"的"雅氣,俗氣,骨氣,俠氣,霸氣,匠氣,洋氣與土氣之意,
   如果選其一為畫時,又多顧此彼,自然也"累壞自己"不說,也無易于畫,還是"趣韻于乎游心,神采生于筆"好!
   就"畫意"論,
   自已的"畫",不管依得是"傳統的,現代的,當代的,中外的",或是"佛,道,禮,樂,八卦陰陽",還是"詩,書,哲理,當代主弦"為懷,都不過是"畫者與畫"對話的"形跡",也不過是"行善者寫意言其神,工寫生者重其形",而"抽象者"呼力"心裁別出,愈遠愈奇"為"樂道","境非獨謂物也,喜怒哀樂"為觀者"亦人心中",我以為只要"情真意切,情深意遠"恰景傳情,"畫"足了!!
   就"意含"論,
   作品中,每個人執意力透;"寓意.想象.抒情"也罷,都不過是"生活如鏡,人如鏡"之畫如鏡,更是移入"畫者"個人自己的"情感意趣及個性"對生活認識"的寫照.
   也是因這樣,我們的"畫",才有它的"抒情性,表現性和藝術性"而被人津津樂道.!
   如果以不滿足論,據"距離的自我矛盾"心理學析,
   假如人人"畫品"中,都以聯上這種或那種所謂的;"中.西方民族文化特色",并以行"高歌吟詠樂"此不疲論議,那我以為還是與"畫事"無關好,與"畫者"更無關的好.
   因為"畫者自已"如過多事先負重,人家也會以為"畫中多理也便無理"道理了.對"國人"于這點心態,還應考慮其中,必競我們還是"凡人",食人間煙火!
   我一直以為;"對事,對人",區之有別,有分!!
   如;"人"愛講有"知識與文化",但我以為,"知識與文化"不應等同論.因為"文化"一詞,按"美學理論"說,不以"知識多少"等同"論"說.更不能單從"物的功能"角度去認識事物..以因為它是"換個姿態"去認識的事!
  
  舉 /對易英"文"論;
     1,頭句以"一架紡織機，可能最清楚地顯示了一種功能觀念，而一幅‘抽象派’繪畫可能最清楚地顯示了純粹形式，但二者所含的內容都是極少的”論.
其"功能觀念"及"純粹形式,,,所含內容極少"一話,
首先;就不合"美學理論"及"對事物普遍存在的認識基礎",,是/"唯心論者!!
    2,表述中以"以前蘇聯農民與城市關系關身份"論對"作品美學"論評,/這話在前蘇聯時期對"風俗文學"劃分定論時使用過..八十年代在"國內"有講到!!
    我以為是"個案",不具佐證,"/曰;一個農民看不懂,并不等于無文化".是偏見!
   3,中,西方藝術史的總體發展,并不以"農村或城市文化"兩處劃分",而是技法,表現形式<含內容主體>劃分作為"分水嶺"至今.關于就其"大師們"生活于低層,,,主要是沒錢等情識.如說與"文化"有關.恰恰這時誕生了許多與"抽象相關的,"各門類的"藝術.!
    另參考;1846年在英國"有民間的或民俗學的知識一說,但主體,范圍復雜,到1961年西方才在21種流行的進行定義,,./借"民俗"講,是"農村文化"與民俗學相關,,我以為易英"文"有誤導之疑!
  4,文中引用;"工業產品信息及市場定位,及泛文化現象"這種非繪畫性文化"為佐證藝術學術研究"定論"或以其"作為藝術批判",是為'似同實異"的沒有理論基礎辯別,因為,在文化大潮中,雖有"百花綻放",但沒有形成新的意識形態實踐前.言評"抽象死亡"論,不但沒有增強思想性,自己反倒弱化了"文"的價值判斷的力度.是"地兒圈子",殊不可取!!
   參考;1964年英國伯明翰大學成立當代文化研究中心,獨立學制,才開始研究"泛文化現象...中國肇端20世紀90年代....在80年代后期.僅對思想層,物質層,制度層,后才波及泛文化...
    /5,文借"他語多,費讀..更感"夸奇矜異.迷途誤入",
     6,對"具象,意象,抽象",在"事物具有多種內在本質屬性認識,..思維過程.."一體中.早己有確認.并有言"形象思維中分有;"形象思維與邏輯思維"存在...所以,建議你"有空"書重讀,通曉了"再行論語"好,
    另告,文中有"重要理論部分有摘抄八十年代它書原句"/未見注/對此有舉證,在此略了,僅提,!
   正言;"抽象藝術"不死的!!!而且會"生生不息""!!!
  
  對于"文化"一說的體現,就畫本身,我以為應當是以"畫個性"獨道的來體現,這也是子日;"人傳道,而非道傳人"的根本.只要把持"畫中為我傳道"之一脈,在形式選擇上或"具象,意象,抽象"手法,那怕"另類"張揚,也無礙,
   也只有這樣,文化"的認知才在"審美心態"下突顯其意義.也正是"畫"的突顯才"體現文化"的意含與透出"自己".同時也透出"觀者審美認知"的狀態.三者為合一,,!
   假如說,在我們"畫"中,僅僅賦于"一跡其他畫痕",或借鑒于"他人一跡",便有了大"風格,傳統,文化,哲理,中外"血脈的話,那"芭蕾與搖滾"相比較,"搖滾"可就"哀"裁了!
   因為,我以為;這"兩者",從表現,表達形式及"審美狀態"均是不等式的.是"誰也不依誰"的獨立存在.以此同時,我還以為;"兩者"透出的不僅是人們對其"審美認知"的審美認同.也是"兩者"在依托于"軀體與歌聲"表達中的"各盡特色與風范"的藝術形式.其實,這在我們的"繪畫藝術史"各派中,早有"此同"類讀,略見一斑.它們早于在"各不盡相同中"意義影響深遠.
   "文化自身",有它自身"獨特"的表現形式."畫"更有其自己的"審美認識"載體形式."那就是,"畫"是"筆下作畫之有趣",是"意趣與天趣"間"筆墨當隨時代"之"畫到生時是熟"的意趣狀態.
   "畫".不應去"畫文化",是因"畫"中也有"我"存在,是有"我對事物本質認識的存在".
   "畫"更有它"獨特的講究構建"要素.講究要素構筑"是揭示"審美認知"的依賴與認知狀態,"皮之不存 毛將焉附",可見道理!!"
   畫"的真正意義,是"美的感動"影響以及"情趣欣讀"就在于畫的"自身要素構建講究"語言.即;生熟,巧拙與老嫩等.
   "畫"的最高境界是為"化境",
    是"法外求法乃用法之神,變中更變方為求變之道"的作為,只有在"自身要素構筑講究"中求變,那才能達到通化,求傳神,,!
    我們,要在欣悉"凝神結想,爛熟于心"理時,在"靜觀默察"落筆余,達"安閑恬適,掃除雜念"狀態.那可謂畫者"畫心"品高甚好,"鳥飛出林"樂無窮!!
    過多的"文化理"是講不清的,道不明的....!日常中,"時務者"如能做到一切以"知者自娛"自用,不難于人,那"人品,畫品"就足滿甚慰!畫者"心品"也更甚慰!
   "對鏡心常定,逢人語自新"
   如果,我們毎日能在"畫"時,能在做到"意得而法立"時,能時常問自己,對自己說;"我是誰?做好我是誰"!足見自己"人生自已"追求之最高境界,"化境"了...!!
    常云;"我是誰!做好我是誰"!!有益!!
       尚心得!是為頌!!
 
陳敏五 ∶
在畫前有這樣一種狀態，心靜如水，眼中無色，畫中的物象結構色彩悄悄剝離，剩下的，就是你的心靈感悟，那一刻，具象也好抽象也罷，都不重要了。我謂之∶藝術的再創作。
 
孫新華 ∶
耳東洋洋浩文，很是欣賞。容后細讀。
 
彭朝∶
耳東兄文筆犀利，嘆為觀止！！
“形式主義批評家羅杰·弗萊認為形式是審美的主要對象，但形式也不可以獨立地存在，因為一般的觀眾缺乏直接欣賞形式的能力，形式隱藏在形象的后面，形象如同釣餌，吸引觀眾進入作品，但感動觀眾的還是形式。在羅杰·弗萊批評的盛期，抽象藝術還沒形成氣候，但他還是意識到了形式不能獨立地欣賞，即使形式是藝術表現的根本。沒有形象的形式就是抽象，形式可能從形象衍化過來，但形象并非形式的內涵，而且絕對的抽象還要完全排除形象的聯想。”
首先，羅杰·弗萊關于形式與審美的論斷本身，就是基于其這種所謂的“抽象藝術還沒形成氣候”的時間。易英先生將羅杰·弗萊的關于形式與審美的理論強加于所謂的“抽象意識”基礎之上，本身就有些牽強。其次，藝術形態本身的進化不可能因為所謂的“一般的觀眾缺乏直接欣賞形式的能力”就終結其本身關于表現形式的進化，再次，既然羅杰·弗萊所謂的“形式不可以獨立地存在”這一論斷本身，正是基于其所謂的“一般的觀眾缺乏直接欣賞形式的能力”的基礎之上的。受其所處時代的影響。其所謂的“形式不可以獨立地存在”的論斷本身也就帶有明顯的時代局限性，而不具有時間意義上的普適性，也就無法將其強加于當今之抽象藝術。
再次，既然“形式是藝術表現的根本”。那么前文之中易英先生提到的所謂“抽象藝術其空間范圍極其有限，沒有思想的支持和技術的含量，唯美的形式很快就走到盡頭。”的這一論斷本身，就與這種所謂的“形式是藝術表現的根本”這一論斷相左。試想既然“形式是藝術表現的根本”，那么為了這種所謂的“表現的根本”而將這種表現發揮極致的所謂的“抽象藝術”又是“很快就走到盡頭”的話，試問如何的去表現這種所謂的“表現的根本”而又不會“很快就走向盡頭”呢？
 
結構 ∶
再次，這一系列的所謂的“理論”，僅僅也只不過是帕諾夫斯基個人的所謂“一家之言”而已。怎么能夠因此一家之言就得出所謂“抽象藝術理論死亡”的定論呢？
彭朝好，我認為你這個說法是不對的，因為事實上，任何理論都是個體地完成的。而且，真理這個東西，沒有民主可言，它與認同它的人數沒有關系。
關于什么是抽象藝術及其與非抽象藝術的關系如何等問題，確實很有必要展開討論。
 
彭朝 ∶
結構兄您好，在下非常贊同兄之觀點，即任何所謂的“美學理論”都是由諸多的個體地通過諸多的“片段的探討”而構成所謂的“理論體系”。其本質上也必然是仁者見仁，智者見智，也的確并無任何“定論”可言之。正因如此，兄所言之關于什么是抽象藝術及其與非抽象藝術的關系如何等問題的討論，才真正的具備這種所謂的“討論”的價值。在下并非否定帕諾夫斯基關于抽象藝術的論斷，也不是質疑易英先生關于所謂“抽象藝術美學終結”的觀點。在下僅僅是針對所謂的“抽象藝術”而進行相對的探討，即所謂的帕諾夫斯基的理論也好，羅杰·弗萊的理論也罷，其按照兄之觀點，也同屬于兄所言之“個體”之論斷。既然其同屬“討論之個體”，那么這種所謂的“個體的論斷”本身，也就無法作為某種定論的所謂“理論依據”。那么建構與這種相對“個體認知”之上的其他的諸多“論斷”，其“學術”意義必然要大大折扣。因為我們無法印證這種作為某種“二級認知”基礎的這種“個體認知”的正確與否。因此也就不應當引用這種帶有明顯“個體認知”傾向的所謂“個體論斷”，而作為探討“藝術理論”的基礎。正如兄之所言“真理這個東西，沒有民主可言”。而正因其“沒有民主可言”，也就沒有所謂的“權威性”而一概而定。因此也就不能將其作為“學術認知”的某種所謂的“依據”。正因為沒有這種可以“引用”的所謂“依據”，所以我們的所謂“探討”才真的具有所謂的“探討的意義”。我想，我們關于所謂的“什么是抽象藝術及其與非抽象藝術的關系如何”等一系列的討論，其最大的價值，不在乎對與錯，是與非，而正在于我們的這種“探討”本身。所謂的“理論的探討”如果真的存在所謂的“是非”“對錯”的所謂“結果”。那么這種所謂的“探討的結果”也就真的成為了這種“學術認知”的終結。正因為其沒有所謂的“定論”，也無所謂的“權威”可以定其而論之。那么關于所謂“什么是抽象藝術及其與非抽象藝術的關系如何”的討論，才真的有價值，才真的值得“討論”。
另外，非常歡迎結構兄的到訪，在下很喜歡看兄之文章，以上所言，僅為在下個人淺見，還望兄多多給予批評指正。祝好！！
 
艾欣 ∶
還是彭朝老兄高，佩服佩服！！！
 
彭朝 ∶
結構兄與艾欣兄好，在下細讀了兩位老兄的爭論，非常之精彩。兩位老兄將我們關于抽象藝術以及抽象藝術與非抽象藝術的爭論，更加深入了一個層次，即“主觀抽象與客觀抽象的相對關系問題”，結構兄將抽象的所謂“形式之抽象”與“哲學之抽象”分而視之，而艾欣兄所言之“抽象”則實為“帶有抽離具象創作參照”之“意識抽象”，以及由此而產生的一系列的基于“意識抽離”前提的所謂“純粹”意義上的“絕對抽象”。結構兄所言之“分離了的抽象”或者說是“形式意義上的抽象”，從本質上而言，其本身并不屬于“抽象”這一意識范疇之內。結構兄所言之創作形式，載體之“畫面要素”。實質上是兄所言之“抽象”的形式與“抽離具象”這一“概念”之外延。其本身無法決定其作品本身“抽離”與否，而僅僅只是其表現形式。如若將兄所言之“畫面要素”作為作品本身“抽離”與否的衡量標準的話，則無法確定兄所言之“抽離具象”的真偽與否。而單純的具備兄所言之“畫面要素”的所謂“抽象”，本身也可能僅僅只是具備“抽離具象”既存形式的“偽抽象”也不得而知。因此，所謂的“畫面要素”的“抽離”形式，手段的“抽離程度”，實質上與作品本身的“非具象”程度無關，而僅僅只是衡量其創作者“創作能力”的標準。故不可一概而論之。
以上僅為在下一家之淺見，還望兩位仁兄給予批評指正。另外，我等關于“抽象藝術”之探討，且不論是非，對錯與否。其“討論”本身的學術意義則遠大于其“對錯”“是非”本身。故還望兩位兄臺精誠合作，將一鷹兄此次討論進一步深化之。且向二位仁兄致意。祝好！！
 
蕭也 ∶
彭朝老弟的見地總是高人一籌，我也看了結構與艾欣的爭論，覺得很有意思，結構的思維由于受了主客二元說的限縛，不能把所有的現象返回到它們的本源，即所有的產生都只是一種現象，包括人的思維，其實從形而上的高度看，一幅畫、一個普通的自然物質形態、一個概念、一個思想都只是一個現象，或稱心象，一幅真正意義上的有思想的抽象繪畫，是能夠引起一種黑格爾所說的∶美是理念的感性顯現的形而上之聯想的，黑格爾所說的理念的感性顯現，即世界的本體絕對精神的形象化，或稱形式化，黑格爾的意思是∶藝術表現的最高境界應是與哲學一樣，回到絕對精神，即一個作品通過形象或形式把欣賞者的心靈導引到宇宙本體——絕對精神的觀照和懷抱之中，哲學、科學、藝術、宗教所探尋的其實是一個東西，只是稱呼不同而已，哲學稱本體，科學稱真理，宗教稱神，藝術稱美，理解了黑格爾的意思，就不會把抽象畫僅僅看成一幅畫，一幅高境界的抽象畫，可看成為一個宇宙圖式，很驚訝，一個能夠理解太極圖是整個宇宙的濃縮圖式，易經中的橫豎線能夠想象理解成各種事物現象的民族，怎么就不能理解抽象藝術中的哲學意義呢？很顯然，結構的認識還停留在一般的淺層的分類階段上，還沒有上升到哲學的高度上來，結構的看法和認識很具代表性。
 
艾欣 ∶
精彩！絕對之精彩！！！
 
結構 13小時前
有具體討論好。看了彭朝兄和蕭也上面的論述，我沒有太懂，我想這個事兒不宜一下子扯得太多太宏大，關鍵仍然是以下這個問題：
【編輯 刪除 結構 2010-05-02 00:14
我說藝術中的抽象和哲學中的抽象，雖然都是同一個詞即“抽象”，但兩者根本就不是一碼事，為什么不一碼事我也說了。可艾欣同志不贊同我的認識，那么我想請教艾欣：你認為“藝術中的抽象”和“哲學中的抽象”是一樣的？如果是，為什么呢？會舉例嗎？】
不知彭朝兄和蕭也能否就上面這個問題具體舉例談一談？
 
彭朝 ∶
結構兄好，蕭也兄好，艾欣兄好。
關于結構兄提出的關于“藝術中的抽象”和“哲學中的抽象”的問題，在下是這樣認為的。首先，在下認為所謂的“抽離具體形象”的行為本身，從本質上與其必然的意識哲學體系是無法分而視之的。客觀上某種既存的所謂“表現形式”其背后也必然存在某種用以支撐其存在的某種“哲學體系”為其依托。反之則無從存在所謂之“形式”“手段”“載體”等一系列的意識載體用以實現其“表達信息”之“傳達”。結構兄所言之“藝術”之抽象本身，也僅僅只是兄所言之“哲學”抽象的審美表現形式與手段罷了。但是這種所謂的“手段”或者說“形式”的“存在”，實質上依然是這種“意識表現需求”的具體體現。如果說沒有這種特定的“哲學抽象表現需求”存在的話，那么這種所謂的“表現形式”也就必然失去其存在的“理由”。但事實是，人類用以實現其哲學進化表現的所謂“形式”的進化，總是不斷地在隨著這種“審美哲學”本身的進化而不斷地進化。結構兄所言之“藝術的抽象”的出現，實質上也正是這種“審美哲學”不斷進化必然結果。其必然也是首先出現了這種客觀上的“哲學表現”形式上的相對局限性，才由此而產生的這樣一種超越原有既存“表現形式”的表現形態。若果說脫離了這種表現形式賴以“存在”的這種所謂的“哲學體系”的基架，則無從談及結構兄所言之“抽離”之說。也就無所謂其“抽離與否”。換句話說，就是首先存在了這樣一種需要“抽離具象形態”之“哲學表現”的客觀需要，然后才誕生了結構兄所謂之“抽離了的藝術形態”的表現形式。因此，結構兄所言之“藝術中的抽象”和“哲學中的抽象”既是一回事，同時又不是一回事。因為對其定義的立足點是不同的意識范疇，故而也就無所謂“是不是一回事”之說。
但是在下反對將結構兄所言之“藝術中的抽象”和“哲學中的抽象”完全割裂的主張，因為畢竟任何的藝術表現形態本身，都是與其基礎的哲學構架所不可分割的。表現形態的進化終究是不斷地隨著這種審美哲學的進化而不斷地進化著的。隨著人類本身審美哲學之進化而不斷地進化著的所謂的諸多“表現形態”，其最終也必將隨其而變。單純的將藝術具體的“形態化”，本質上實際上是在割裂審美哲學與其表現形式之間的進化關系，從而將所謂的“形式”過分的脫離“審美意識”。其結果必然是導致這一“表現形式”進化的終結。而易英先生前文之論斷，則正是基于此。其將抽離形式與抽離哲學相割裂，從而得出了關于“抽象藝術走向死亡”的論斷。結構兄所言之創作形式，載體之“畫面要素”。其實質依然是“意識的表現形態”的具體化的概念。而無法決定其“抽離”與否。其僅僅只是“形態”，而非“表現目的”。
正是由于這種將“審美哲學”與“表現形態”相割裂的認識的存在，才出現了當下國內所出現之不依托“意識哲學”基礎而出現的所謂純粹的“表現之表現”等一系列的單純的“為了表現而表現”的表現形態。而即便是這種所謂的“表現之表現”本身，這個所謂的“為了表現”也正是其所謂之“而表現”的實質性的“哲學基礎”。其所謂之“表現”也正是迎合了這種“為了表現”的特定“哲學表現”之需求。反過來說，其所謂之“脫離了表現意識”的這種所謂的“單純表現”最終依然沒有完全的脫離其“表現哲學”本身。這也即是藝術之“因果”關系，形式僅僅是其“果”，而所謂之“果”的存在，其必然源于其“因”，反之，則這種所謂的“果”也就無從存在。不能因為其“果”的“否定因之存在”的姿態的存在就真的完全去否定“因”的存在。不論其所謂的“姿態”如何，其終究也依然是“果”。因為這種所謂的“果”的存在，本身正是其“因”存在的最大之證明。這也正是諸多認為所謂“抽象藝術僅僅只是形式而無深層次的內涵”以及“抽象藝術無哲學”論者在哲學認知之上的最大之詬病。
個人淺見，誠惶誠恐，還望諸公賜教！！！
 
結構 ∶
彭朝老兄好，老兄做學問的誠懇認真，令我敬佩。
我覺得現在的問題是這樣：
抽象畫中的形體，究竟是如你老兄所說，〔1〕是對現實的“具體形象”的“抽離”？還是〔2〕與任何直觀的外部現實事物的形態沒有摹寫關系？
我們的分歧在于我持上面〔2〕的看法，而你是持上面的〔1〕的觀點。
但是，問題就出在觀點〔1〕中的“抽離”是什么意思了——我們都很熟悉抽象畫中一般會有些怎樣的視覺直觀樣式，比如機理，流動的筆觸，幾何形體的色塊等，那么，現在又有兩個問題如下：
A、這些肌理、筆觸、色塊等，是對〔我們所直觀的〕現實中的什么事物的抽離？你能不能舉出任何一個抽象畫的實例來說明？〔比如：某人的某張抽象畫A是對現實中某事物a的抽離？〕
B、這些肌理、筆觸、色塊等，是怎樣從〔我們所直觀的〕現實事物中抽離出來的？你能不能舉出任何一個抽象畫的實例來說明？〔比如：某人的某張抽象畫A是怎樣從現實中某事物a中抽離出來的？〕
 
彭朝 ∶
結構兄好，在下個人認為，首先我們所談論的所謂“抽象藝術”并不能單純的將其以究竟是否以兄所言之“是對現實的“具體形象”的“抽離”？還是與任何直觀的外部現實事物的形態沒有摹寫關系？”而將其一分為二。所謂的抽象藝術的“抽離”，其本身既包含有對于現實“具體形象”的“抽離”形態。同時還兼具其他帶有明確針對性的“非物質”意義上的純粹的意識抽離。但是首先，這種真正意義上的所謂“抽離”實體的藝術表現形態，從本質上講在其創作形態上對于所謂的“外部現實形態”是不存在兄所言之“摹寫”的依附關系的。問題在于，這種所謂的“抽離”，也必然存在某種人們審美意識上的“慣性意識”。即一定要將其依附，或將其建構與某種既存的現實“物質載體”之上。反之，其則認為所謂的“抽象藝術”是單純之“形式”，而非“意識實體”。正是由于這種認知上的“慣性”，導致了無數人對于“抽象藝術”的所謂“看不懂”“不理解”“非藝術”之說。而兄所言之“視覺直觀樣式”，本身這種所謂的“直觀樣式”就是存在有極大的時代與地域局限性的相對“直觀”或“相對慣性”。這種所謂的“視覺直觀樣式”當其失去其必然依附的特定時間，地域的特定環境的時候，那么這種所謂的“視覺樣式”也必然會成為某種“非視覺樣式”。因此，這種所謂的“視覺樣式”，與先前兄所言之“形式要素”一樣，對于超出其“慣性認知”范圍之外的“非傳統視覺直觀樣式”則未必適用。
其次，兄所言之“抽離”載體的論點，在下亦有不同之看法。首先，兄所言之“是對（我們所直觀的）現實中的什么事物的抽離？”這一概念，本身就已經將所謂的“抽離”局限于兄所言之“直觀的現實中”。抽離的載體與形式是多樣的。早期的康定斯基的視覺系列作品，其本質上由于其處于抽象藝術的最初階段，因此人們總是希望將其所認知之“物質實體”強加于其上。對于不同的觀者，往往人們對其的看法會大相徑庭。其根本原因還是在于，其觀者自身對于現實物質世界的認知程度。而這種認知程度總是“慣性”的決定著人們對于其未知意識世界的認可程度。這實際上是一種意識表現與意識認知之間的一種必然的矛盾性。存在而又不可避免。其次，中國的所謂傳統繪畫以及所謂的“寫實主義”的繪畫，從本質上說，其自身也存在所謂的“形象抽離”的非自性“抽離”，如果按照兄所言之“是對現實的“具體形象”的“抽離”？”的標準來衡量的話，那么任何的所謂“表現”，其必然都帶有某種“個體認知”存在其中而無何種所謂“創作”可出其右。不論是所謂的“表現”也好還是“再現”也好，那么其在進行所謂的“表現”或者“再現”的過程之中，對于物象本身的所謂“色彩”“構圖”“形式”“筆觸”“機理”以及“技法”等一系列的“創作元素”的這種所謂“表現”，其都或多或少的對原有“物象”本身進行了帶有明確“個體認知”傾向的“形態抽離”。那么我們是否也可以將其稱之為“抽象”繪畫呢？那么按照兄所言之“具體形象”作為其“抽離”載體的話，超越現存物質感知能力的意識表現就將無從表現。
再次，兄所言之“某張抽象畫A是對現實中某事物a的抽離”這一概念在下亦有不同之看法。所謂的“抽離”，其形態是多樣的，其既存在有針對“客觀現實”的“抽離”，同時也存在有非物質屬性的“意識抽離”模式。所謂“抽離”本身，也既存在有“帶有客觀具象慣性認知”的類似于寓情于物的“抽離形式”，同時也存在完全超越現存“物質認知能力”之外的，不依存于“客觀物質實體”的“意識抽離”形式。故不可以單純的以所謂的“直觀外部現實”而一語以概之。畢竟所謂的“抽象藝術”，其抽離的并不單純的完全是所謂的“現實”。如果說所有的“抽象繪畫”都可以將其定位于從某種所謂的“現實形態”中來“抽離”的話，那么所謂的“抽象藝術”也就變成“抽離了具體形象的寫實”藝術了。故此表述尚有不恰當之處。
 
蕭也 ∶ 
結構兄好，感覺得出來你是一個非常認真，也喜歡思考的人，很贊賞你。你提出的問題，試回答于下∶ 首先我們可以從美術史上的各種類型的抽象表現中感覺到有各種不同表現形武和狀態的抽象，比如說與康定斯基同時的抽象藝術就分熱抽象和冷抽象，康定斯基是屬于表現主觀情感和意識，意念的熱抽象，馬列維奇、蒙德里安則屬一種純粹表達客觀之宇宙精神，結構和關系的冷抽象，康定斯基抽象藝術的理論起點和根基是音樂，而音樂大多是表情的藝術，所以在康定斯基的理論中就把所有的構成原素都比喻為音樂中的樂音，每種樂音都能激發出或者說喚起一種相應的情感體驗，很容易理解，不管康定斯基有時說他的繪畫是表現了音樂或是表現了太陽的輝，他的藝術表現的起點都在現象世界，這里的現象世界包括我們所有感覺中的東西〔包括情感，雖然看不到，但感覺得到〕，那么康定斯基的抽象應該屬于你所說的∶對現象世界的抽離，而蒙德里安為代表的冷抽象則不同了，蒙德里安說他的藝術思維的起點是畢達哥拉斯的∶宇宙是一種數學關系，美即是一種數學和諧關糸的表達的觀念，也很容易理解，當美感上升到數學關系時，它就超越了所有的現象，是一種純粹的客觀的形而上狀態的悟對，這時候我們不能用解釋康定斯基的藍色表現了憂傷、悠遠、靜謚、大海，無限那樣的解釋來解釋蒙德里安的那些橫、豎線及顏色所構成的格子式圖像是某種事物或現象的表達了，它是一個超越了所有具體現象的一個純關系的抽象結構表達，但是我們又不能把它看成一個數學公式意義上的圖示，因為他究競是一個作品，中間也有形象，抽象也是一種象，蒙德里安的這種不從現象中思考，直接從數學關系，以直線色快的結構來象征宇宙的美學關系的思維，有點象中國哲學中用太極圖黑白兩色塊的環形運動及易經中用長短線反復不同排列來象征宇宙中事物運動變化的思維方式和意義接近，蒙德里安的冷抽象應該屬于你所說的第二種，我們目前所討論的抽象，應是超越了以上兩個類型的新抽象。當否，請結構兄批評。
 
結構 ∶
結構兄好，在下個人認為，我們所談論的所謂“抽象藝術”并不能單純的將其以究竟是否以兄所言之“是對現實的“具體形象”的“抽離”？還是與任何直觀的外部現實事物的形態沒有摹寫關系？”而將其一分為二。
【彭朝兄，這不是一分為二的問題，而是必須存在人與現實對象之間的“非抽離”關系，否則，你怎么知道哪些是抽象畫，哪些不是？現在的問題是：你必須解釋清楚作為抽象畫作者，他是對什么東西的抽離以及是怎樣抽離的？總之，你只要認為你的抽象畫是對現實事物的抽離，你就必須回答這個問題。而我認為，抽象畫中的形體，完全是人的頭腦中的自由想像的形體，這些形體根本就與現實世界沒有關系也根本就不受現實世界的模樣的限制，所以，我問你的那個問題，就我的觀點看，是不需要回答的，但你必須回答，因為你認為抽象藝術是對具體事物的“抽離”。】
所謂的抽象藝術的“抽離”，其本身既包含有對于現實“具體形象”的“抽離”形態【這樣的定義無效，這等于是說“抽離=抽離”，這就什么也沒有說。一個基本理論原則是：定義中不能再使用那個“被定義的詞”。】。同時還兼具其他帶有明確針對性的“非物質”意義上的純粹的意識抽離【你的“抽離”一詞如果有明確的含義，它只可能是一個動詞，指某種特殊的思維活動，這個思維的結果，應該就是在頭腦中產生了一副抽象畫----這本身就是精神意識（一般曰“想像”），所以當你說抽離“還兼具其他帶有明確針對性的非物質意義上的純粹的意識抽離”時，這句話就不知道你在說什么了，難道你的抽離不僅是對現實事物形態的抽離，也是對這種抽離的再抽離？那是怎樣的一種心理意識過程呢？很難理解。】
【問題還是“抽離”這個說法到底是怎么回事。如果它并非等同科學理性中的“抽象（即對一些事物之間的共性的歸納）”，那么它到底是什么意思？就我所知，心理學中有一個普遍認同的概念叫“知覺模式”，小孩最初識別事物就是靠知覺模式的建立，“知覺模式”的簡單解釋相當于我們平時畫畫說的“概括之大形”，可是，知覺模式仍然是具象的而不是抽象的。至今為止，除了形式邏輯上的“歸納”導致抽象概念，以及心理學中的事物形態的類似性意義上的“知覺模式”的歸類，不再存在其他的什么“抽象”之含義。如果想借用生活中的自然語詞如“抽離”或“抽取”等上升到學術概念，那不是不可以，而是不容易。】
 
蕭也好，問題不在于抽象畫在畫家那里，畫家想表達什么，而在于作為欣賞者，我們有什么根據說那些抽象形體所表達的一定是關于我們外部之客觀世界中的事？
實際上，抽象繪畫不表達客觀外部世界，而僅表達人的內心世界。它也與任何理性〔包括哲學以及任何理性觀念〕毫無關系，僅與趣味，情緒，心境，等有關。至于是否與人的情感有關的問題，我是懷疑的，因為一般而言，人的情感的觸動，必須由對現實事物的感受所引發。
康定斯基等人的抽象藝術理論，我認為不是很狹窄就是很無聊，就狹窄而言，一些幾何形體以及一些色相本身，確實有著固定的心理含義，比如三角形的穩定，紅色的熱情等，可如果理解抽象畫就靠這些，那也太可笑了。
可是，如果啰啰嗦嗦自己給各種抽象形體搭配上各種固定的意識觀念，什么冷啊熱的，那又有什么意思呢？人家不先看你的這些有關固定搭配的書〔高深？陽春白雪？優秀教養？〕，就看不懂你的抽象畫？你這樣搭配是你的自由，可人家欣賞者憑什么要認同你的那些搭配？其實，這種搞法，整一個烏龍。
欣賞和創作抽象藝術，我認為千萬別扯哲學，別扯現實世界，那是不相干的，并非非要扯上這些，抽象藝術才能成立或者才會是優秀的藝術。
否則，你恰恰是抽象藝術的外行——一家之言，信不信由你。
 
蕭也 ∶
如果結構先生連抽象是怎么產生的這樣的問題都想不清楚的話，那你就還不能參與這樣的討論，你說抽象藝術既不表現情感，也不表現現實世界，更不表達形而上的哲學世界，那就等于說象你這樣的無理解力、無想象力的人面對一個抽象作品時，就象牛面對一把絕世高人所喜愛的古琴一樣，在牛的眼里，古琴就是一塊木頭，想象不出這塊木頭能發出的絕妙音響；但對懂音樂，聽過古琴的有想象力的人來說，不僅這把古琴所有的東西都能產生天簌之音，對你這樣的悟性極差、喜鉆牛角尖又很狂妄無知、口出穢言污語的人，我還能說什么呢？
你看不懂抽象畫就說抽象畫沒有任何意義、沒有內容，你聽不懂貝多芬的音樂，就說貝多芬的音樂不是音樂嗎？你不能理解愛因斯坦的相對論你就下結論說愛因斯坦說的全都是鬼話嗎？你不覺得你無知可笑嗎？你不懂的事多呢，謙虛點吧，別不懂裝懂，成為笑柄，這中間你是唯一一個不懂裝懂的人。
具象藝術是大多是屬世的藝術，抽象藝術是屬靈的藝術，所謂屬世的藝術，就是只要你是個我們稱呼中的人，具備起碼的認知能力，有一定的情感反應，即生理、心理學上所謂的一般能力，就能判斷其美或是丑的藝術，判斷的標準也大多是沒有達到美學要求的以欣賞者的個人好惡、功利要求、異變的功能之內的，作品的狀態不能激發觀者的意趣、思想、想象進入超自然現象的境界之中，整個審美過程欣賞者的意識和意趣總是不能走出被表現的物象或情景之中；所謂屬靈的藝術，就是因為作品中沒有了具體的物象，作品遮斷了我們慣常思維中用感官支撐的物象聯想通道，也就是抑制了我們思維的惰性，這時心靈就顯現了，心靈中有種神性，這種神性能夠想象和理解超感性的東西，能夠理解形而上的存在狀態，能與造物者游，與天地精神往來，茫茫人海中，有屬世的、有屬靈的，有些東西是不可能教會的，你與屬世的人去談屬靈的抽象藝術，就等于對牛彈琴，浪費生命。
 
蕭也 ∶
如果結構先生連抽象是怎么產生的這樣的問題都想不清楚的話，那你就還不能參與這樣的討論，你說抽象藝術既不表現情感，也不表現現實世界，更不表達形而上的哲學世界，那就等于說象你這樣的無理解力、無想象力的人面對一個抽象作品時，就象牛面對一把絕世高人所喜愛的古琴一樣，在牛的眼里，古琴就是一塊木頭，想象不出這塊木頭能發出的絕妙音響；但對懂音樂，聽過古琴的有想象力的人來說，不僅這把古琴所有的東西都能產生天簌之音，對你這樣的悟性極差、喜鉆牛角尖又很狂妄無知、口出穢言污語的人，我還能說什么呢？
你看不懂抽象畫就說抽象畫沒有任何意義、沒有內容，你聽不懂貝多芬的音樂，就說貝多芬的音樂不是音樂嗎？你不能理解愛因斯坦的相對論你就下結論說愛因斯坦說的全都是鬼話嗎？你不覺得你無知可笑嗎？你不懂的事多呢，謙虛點吧，別不懂裝懂，成為笑柄，這中間你是唯一一個不懂裝懂的人。
具象藝術是大多是屬世的藝術，抽象藝術是屬靈的藝術，所謂屬世的藝術，就是只要你是個我們稱呼中的人，具備起碼的認知能力，有一定的情感反應，即生理、心理學上所謂的一般能力，就能判斷其美或是丑的藝術，判斷的標準也大多是沒有達到美學要求的以欣賞者的個人好惡、功利要求、異變的功能之內的，作品的狀態不能激發觀者的意趣、思想、想象進入超自然現象的境界之中，整個審美過程欣賞者的意識和意趣總是不能走出被表現的物象或情景之中；所謂屬靈的藝術，就是因為作品中沒有了具體的物象，作品遮斷了我們慣常思維中用感官支撐的物象聯想通道，也就是抑制了我們思維的惰性，這時心靈就顯現了，心靈中有種神性，這種神性能夠想象和理解超感性的東西，能夠理解形而上的存在狀態，能與造物者游，與天地精神往來，茫茫人海中，有屬世的、有屬靈的，有些東西是不可能教會的，你與屬世的人去談屬靈的抽象藝術，就等于對牛彈琴，浪費生命。
 
結構 ∶
樓上蕭也，事情很簡單，我知道的是〔1〕哲學意義上的“抽象”和〔2〕心理學中的“形體類似”意義上的抽象即“知覺模式”。本人不才，僅知此一二。
如果你說你知道的就多了，比如抽象藝術既表現情感，也表現現實世界，更表達形而上的哲學世界，那我覺著，你這樣的理解力、想象力的人非常稀罕，不過我想提醒你一下，現在不是在欣賞抽象藝術而是在理性地分析考察“何為抽象藝術”，因此這里我們需要的是嚴格的定義，而不是漫無邊際地發感慨或者高瞻遠矚指點江山豪言壯語一番，否則，你完全是表錯情，是不是？
我并非一心要否定你對現實世界有某種特異功能般的“抽象”功夫，同時我也相信你不大概還不至于會狂妄和無知到敢說藝術的抽象和哲學的抽象是一樣的，否則悄悄請教你一下如何：主帖頂面的那張抽象畫，是對現實中的什么東西的抽象？它表達了怎樣的哲學思想？當然也許，你可能仍然有本事又寫出一籮筐宏大述事，可那你又錯了，因為作為你個人感受，比如你說這張畫揭露了宇宙起源大爆炸那一刻的深刻得不能再深刻的世界本質，它讓你感動得痛哭流涕云云，我雖然不會懷疑你虛情假意，可是，對于學術意義上說清楚你的“何為抽象”的問題，你這所有的激情滿懷等在這里毫無用處。
 
彭朝 ∶
結構兄好，關于兄所提及的問題，某些在下亦覺有理，某些則不盡然。
首先，在下亦贊成兄所言之不可將上文所提及之“關系”一分為二的主張。其次，在下并未表示在下認為兄所言之“抽象藝術是對具體事物的抽離”。兄所言之“抽象畫中的形體與現實世界沒有關系也根本就不受現實世界的模樣的限制”之說與在下前文所言之意實無二至。在下與兄所言之意相左者，是兄所言之“抽象畫中的形體，完全是人的頭腦中的自由想像的形體”之說。不正是在下前文之中所言之“用以支撐抽離這一表現形式存在的哲學基礎”嗎？在下與兄最大之分歧，實質上是在于這種非物質化的意識抽離的觀念上的差異。實際上并不是在下認為所謂抽象藝術是對具體事物的“抽離”。而是兄所認為的這種所謂的“抽象畫是對現實事物的抽離”的看法，將抽象藝術的“抽離主體”相對的局限于這種單純的“現實的事物”上了。兄所言之“現實之事物”之說，實際上正是對于抽象藝術“抽離”實體認識上的最大之誤區。在下前文中以提到過，即所謂的“抽離”，其形態是多樣的，其既存在有針對“客觀現實”的“實體抽離”，同時也存在有非物質屬性的“意識抽離”。所謂“抽離”本身，也既存在有“帶有客觀具象慣性認知”的類似于寓情于物的“實體抽離”模式，同時也存在完全超越現存“物質認知能力”之外的，不依存于“客觀物質實體”的“意識抽離”模式。故不可單純的以所謂的“直觀外部現實”而一語以概之。畢竟所謂的“抽象藝術”，其抽離的并不單純的完全是所謂的“現實實體”。而正是由于這種“抽離實體”的多樣性，才決定了所謂的“抽象藝術”不可能單純的依賴于兄所言之“對什么東西的抽離以及怎樣抽離”的觀點，如果僅僅只是搞懂了所謂的“對什么東西的抽離以及怎樣抽離”的問題就可以完全的了解并搞懂所謂的“抽象藝術”的話，未免將“抽象藝術”過分的簡單化了。
其次，在下文中所言之“抽離”，前一個是名詞，而后一個是形容詞。而第二個“抽離”所謂的“形容詞”的定位，正是由于現存的對于所謂“抽離”的歧義性的認知而強加于其上的“代指”。兄所言之“抽離”的明確含義，本身就已經將“抽離”的意識延展性禁錮住了。正如兄之所言，抽離=抽離，的確是這樣的，這種所謂的“抽離=抽離”的形態，本身就證明了“抽離”這種“思維形態”的自我進化。兄所言之“針對于現實物象之抽離”，適用于早期“抽象藝術”最初誕生之時的尚未完善之狀態。而在其基礎之上的“抽離在抽離”的復雜的疊加“思維”模式之下的復雜的“抽離”模式，則并不適用。正如兄前文中所提及的，現存的所謂“抽象藝術”，不僅“是對現實事物形態的抽離，也是對這種抽離的再抽離”，而且已經不僅僅只是單純的所謂“抽離的再抽離”了。其抽離的復雜程度已絕非早期“抽象”的單純“實體抽離”。換句話說，現在的所謂“抽象藝術”的“抽離形式”，實質上已經是建構于諸多的“抽離的抽離”基礎之上的更為復雜的“抽離”形態了。抽象藝術的所謂“抽離”，正是基于這種延續不斷深入的“抽離”〔此抽離乃動詞〕，而不斷地實現其本身的自我進化的。
再次，兄上文所提及之“知覺模式仍然是具象的而不是抽象的”的觀點，實際上是誤解了在下的意思，在下所言之“抽離”，實質上是兄所言之“知覺模式”“認知”之后的“表現形態”。而非“模式”本身。兄所言之“概括之大形”的“感知模式”。僅僅是所謂的“感知模式”而非“表現形態”。而我們所討論的關于“抽離”的命題本身，實質上是在探討這種表現形態在“意識思維”領域之映像。我們探討的是“表現”，而非“感知”。即便是兄所言之“感知模式”所感知之“意識”，其最終也必然要經過這種“抽離”的形式，才可能將其納入所謂“抽象藝術”之范疇。那么基于這種“感知”之后的針對于“意識”抽離，必然也就脫離了兄前文中所言之“現實”，這是否就已經與兄前文中所言之“現實形象”的觀念相左了呢？
期待兄之回復。
 
結構 ∶
彭朝兄，現在我發現更根本的問題在于∶ 就畫而言，判斷抽象畫與具象畫的標準問題。
我的看法是：畫面形體會使欣賞者聯系到現實事物的，就是具象畫，否則就是抽象畫。自然，所謂具象畫，從寫實到超寫實，從變形到夸張或高度概括，都是可能的。
如果你首先不作如上區分，那么你說的“抽離(或“抽象”)”就也會是具象藝術的一種方式了，作為具象藝術，對事物形態的“抽離”而構成畫面中的形體，這個應該好懂，可現在的問題是，對于抽象畫中那些完全與現實事物形態沒有絲毫摹寫關系的抽象形體，你仍然要說它們是對現實事物的“抽離”，就說不通了。是不是這樣？
我說抽象藝術中的形體不來源于現實事物，完全是自由心靈的主觀想像、意象，我認為這是個事實，我道出這個事實，難道會傷害到“抽象藝術”的價值？不見得吧？當然，如果為了主觀上，情感上捍衛抽象藝術，硬要違背事實地說抽象形體也是對現實事物的“抽離（抽象、摹寫）”，那我認為，那恰恰是對抽象藝術的嚴重扭曲和傷害。
 
新華兄高！
 
金笛 ∶ 
當藝術過于抽象，便使觀者難以產生移情作用，自然也就難以引起美感經驗，自然有時會落于空洞和泛化。
 
劉天元 ∶
扯了點。。。
 
金笛 ∶
拿抽象藝術和貝多芬的音樂來相比才是真扯。
 
龍匯安 ∶
抽象藝術？不知哪位高人能用最簡單通俗的語言表述一下。。。專業概念越少越好。。。非常感謝。。。
 
耳東 ∶
我以為,有最簡單的就兩字"心象",,,!
  /說明/:此"說",從"心理學"講,我以為這叫"再造想象與如臨其景",境也,,,!      
  /有"詩'為證:/
   如:"明月松間照,清泉石上流,竹喧歸浣女,蓮動下海舟"等等,/詩中"意"可謂"景,情,人美"!/我們可先應視為"再具象"美!!/
    但這句就有點難為了,如:
      山，快馬加鞭未下鞍。驚回首，離地三尺三。
    山，倒海翻江卷巨浪。奔騰急，萬馬戰猶酣。
    山，刺破青天鍔未殘。天欲墮，賴以拄其間。
  /評點:/
    什么叫 "離地三尺三"..../讀后/總感/給人于很"抽象"中去"心象"了,,這大概也是高度概括后,"抽象與內容"存在,而且內容"不是少,是很豐富的"內涵!!
   百姓也時常按/"只可會意,不可言傳"講!!/
   其/也說明/"抽象行為"己在日常中用..只是"或多或少"地日常表露!!
龍兄;以上論答:"不知合您否!!/請意見,指正為聁!!/
   另外:/透過一些現象也對抽象存在有佐證意義.
   如:祖先文字/成語中/講到:
   對畫,"用熟能生巧",,當贊工藝品時,用"巧奪天工"...對音樂贊嘆為"行云流水"...
  你說:為何以"巧"字現,它講的"天工"是誰!,對音樂為何用"行云流水"等等.
  /我以為"造"此意,
   可能是先讓人有"心象"感/抽象說也行/,才慢慢形成時常用"慣"的..也成為"概念"化的,才去具體"內容與內涵"化..!!如果/說"抽象無內容,不形象思維."可能偏見些!你說呢!!!
   /我以為,藝術行為中,有"抽象走向",有"其"存在的特殊意義,,,,!!/個人意見!!/
  頌好!!,
  /以上為"自已想/玩/來的..可能謬也,見諒了/
  "大家不可拿來"批!!/如有同意者,不同意者更好!!
 
龍匯安 ∶ 
首先，非常感謝回答俺的問題，--其次，誠實地回應一下俺的不同意處：如果就是心象，那抽象就是很容易明白的事了，只要具體分析一下心象的源頭。。。歷史而來的修養，有形的現實影響，人性的各自所思想，發動抽象時刻的情感狀態和環境等和表現力，--好象沒啥可玄的，至于離地三尺三的三，那就更簡單了：教科書上或字典上，甚至民間的俗成上都是極明了的事，比如舉頭三尺有神靈，三天打魚二天曬網等。。。以此推理，好的抽象就是具體的虛出？隨一時之己心成象之文字，耳東兄見笑。。。多指教。。。
 
置酒梅花下 ∶
一鷹兄在∶針對易英先生“藝術為什么一定要走向抽象”開展的一場對話〔一〕中對抽像藝術的論述，以下這一段，堪稱精妙而宏大！
“藝術并不仿造可見的東西，而是把不可見的東西創造出來。
抽象藝術能給人提供一個更大的心理補償空間，讓人按照自己對美的追求來領會和完善，抽象的成份越大，它的包容量就越大。
每個藝術家的學養、技術水準、性格、氣質對其作品的品位和格調起決定性因素，抽象并不是指概念、判斷、推理一類思維程序，而是指藝術家抽取純形式因素和媒介因素，直接構成作品；抽象藝術把我們從有限的、表面的物象視覺中解放出來，把人的視覺思維能力推向無限廣闊的領域，其影響力遠遠超出了藝術本身。”
 
素人雅室 ∶ 
我也要說。。。
 
彭朝 ∶
結構兄好。
兄對于“判斷抽象繪畫抽象與否的標準”的問題，一語切中要害。在下亦贊同兄之觀點。但是兄所言之“畫面形體會使欣賞者聯系到現實事物的，就是具象畫，否則就是抽象畫。”的論斷，在下以為或有不妥。如果以兄所言之標準來作為判斷抽象藝術“抽象化”的標準的話。那么同樣的理論也似乎適用于所謂的“具象”繪畫。如果說“會使欣賞者聯系到現實事物的，就是具象畫，否則就是抽象畫。””的話，那么是否也意味著所謂的“會使欣賞者聯想到具體客觀現實實體的繪畫形式，就一定是所謂的具象繪畫，否則就是抽象繪畫”呢？畢竟繪畫形態的門類是多樣的，而客觀上需要進行表現得意識需求也同樣是復雜的。那么單純的以兄所言之“欣賞者”之欣賞切入點來作為衡量某種藝術形態的“標準”的話，是否略顯武斷，頗有“非此即彼”之嫌。
其次，在下頗為贊同兄所提出之“必須要作區分”的觀點。因為如若不做兄所言之“區分”，則所謂的“具象藝術”也就可以將其稱之為“具體化了的抽離藝術形態”了。這勢必會造成其二者之間，概念上的進一步“混淆”。但是兄所言之“抽象畫中那些完全與現實事物形態沒有絲毫摹寫關系的抽象形體”的說法本身，存在某些偏頗。因為畢竟我們所言之“創作”本身，客觀上勢必會受到“創作本體”自身時間，地域，認知 方面的局限與束縛。即便是在所謂的“意識”基礎之上的“再抽離”形態。也勢必存在著這樣或者那樣的最初級“意識形態”的局限痕跡。也就不可能存在這種所謂的“完全的與現實事物形態沒有絲毫摹寫關系的抽象形體”。即便是兄所言之“對現實事物的抽離”，其也不可能像兄所言之是“完全的”對于“現實事物”的所謂“抽離”。因為畢竟這種所謂的“表現”所表現的所謂“物象”，既存在有“現實的視覺感知實體”，亦存在有“非物質意義上的意識實體”。故而不可以“現實”或者單純的“事物”一語以概之。這種表現“物象”的復雜性是客觀存在的，是人類感知由“客觀實體”過度為“意識實體”過程之中所必然形成的“客觀現實”，因此這種用以實現其表現的“抽離”形態的“多樣性”也就是相對的“必然”的了。
再次，兄所提及之“抽象藝術中的形體不來源于現實事物，完全是自由心靈的主觀想像、意象”這種所謂的“事實”。本身實際上就已經陷入了這種“非此即彼”的二元意識之中了。這種論斷的根本，在于其既承認抽象藝術抽離的“非物質性”而同時又否認其“抽離形態”的多樣性。因此，在下還是認為，此種表述或有謬誤，稍顯局限。望兄指正！
 
結構 ∶
上面耳東的“心像”說，以及馬兄博主說的“藝術并不仿造可見的東西，而是把不可見的東西創造出來”，我認為都很貼切。
龍兄說得更具體，那就是這個世界并非僅是我們的外部世界，雖然抽象藝術不糾纏外部事物之形態，但它也不是無中生有，而仍然是有“源頭”的，那就是如龍兄所說：“歷史而來的修養，有形的現實影響，人性的各自所思想，發動抽象時刻的情感狀態和環境等和表現力。。。。。。”
但這段話也許不妥“抽象藝術把我們從有限的、表面的物象視覺中解放出來，把人的視覺思維能力推向無限廣闊的領域，其影響力遠遠超出了藝術本身。”，如果一個東西是藝術，而又說其“遠遠超出了藝術本身”，這其實是在貶而不是褒，就像說一個小孩說話跑題了。再就是當說“抽象藝術把我們從有限的、表面的物象視覺中解放出來”時，客觀地看，應該只是開拓了新領域，而不要把抽象藝術和具象藝術弄成“藝術與否”或“高低與否”的對抗關系，事情往往就這樣，有得必有失，抽象藝術在形體自由方面雖然有自己的優勢，但由于其形體含義的毫無規范性，也使得其與欣賞者之間的與現實形態和文字觀念這方面的意識的聯系和影響就顯得薄弱了。
我想，我們不能因為喜歡一個東西，就把它的功能無限夸大，也不要對事物名稱望文生義，比如不能因為“抽象”一詞來源哲學，就以為“抽象藝術”也表達哲學理性，否則，如果一個人叫“翠秀”，你就一定以為他是女人了，可這不一定，由于一些原因，有些男人就取了女性味很濃的名字。
哲學原理和深刻的思想觀念雖然是不錯的東西，但用哲學觀念和所謂深刻的思想去解釋抽象藝術，卻是是對抽象藝術的“誹謗”和“侮辱”，就像面對美人，卻去稱贊其衣著。金子再珍貴，如果當作美味吞下去，那就死路一條。
現在搞得好像無思想就不成藝術似的，這恰恰是藝術的外行，另一方面，認為思想意識很濃重（比如“觀念藝術”）就會失去藝術價值似的，同樣也是外行。這兩個錯誤都源于一個錯誤，那就是把“思想觀念之意識”的有與無當成了藝術價值的有與無的關鍵了，這顯然仍然是在抬高思想意識而貶低了藝術。
其實藝術之所以是藝術，不在于表達了什么或沒有表達什么，而在于“怎樣表達？”。也即：藝術是一種特殊的表達方式，也許可以說，它是一種沒有人為規范之含義而又能觸動人心的符號系統（凡“符號”都作表達之用）。
 
就彭朝兄說的抽象藝術對現實的“抽離”一說，我建議用“啟發”一說可能貼切一些，比如看到殘舊墻壁上的印跡的趣味而產生靈感而又并非表現墻壁。但這也只是抽象藝術的一種，想康定斯基的東西就不需要這類現實的啟發。
 
耳東 ∶ 
僅就"畫者"來說/同意這句/
     因為"學畫時,老師們教的就是"怎么去表達"/那時..老師很辛苦!!頌好!!
     其他段"勝讀"甚慰!!
   /"其實藝術之所以是藝術，不在于表達了什么或沒有表達什么，而在于“怎樣表達？”。也即：藝術是一種特殊的表達方式，也許可以說，它是一種沒有人為規范之含義而又能觸動人心的符號系統（凡“符號”都作表達之用）。/
 
結構 ∶
剛看到彭朝兄又有回復，感覺現在的討論越來越深入和嚴謹了，彭朝兄所提問題很尖銳，那就是應該由誰來判斷“一張畫作中的形體是否與現實事物形態有摹寫關系？”這個問題？比如，有人在一張畫中看到有類似人的形體而有些人卻看不出來。。。。。。。不過我想，這種局面應該是屬于很特別和極端了，至少，康定斯基的平面構成中應該是沒有風景也沒有人。
抽象和具象的劃分，我想不需要弄得像科學一樣那么精密，不可能發明一部儀器去測量一副畫作應該屬于哪一類，但做此大致定義，能對藝術類別做一個基本而大致的把握就可以了。
很高興能有機會和彭朝兄討論這些學術問題，在討論中我自己的思路也得到了梳理，收獲不小，握手致謝。
 
孫新華 ∶
就抽象繪畫，啟發一詞是否適合對觀者而言，而抽離一詞更適合畫者？
 
結構 ∶ 
新華兄好，就邏輯上看，無論“抽離”還是“啟發”，可能都不能成為所有抽象畫中的形體來源之規律，比如僅就康定斯基的東西看，恐怕就很難說其是對現實中的什么東西的“抽離”或“啟發”，盡管有些抽象畫的靈感是來源于現實，比如我上面的那個例子。
再：所謂“抽離”，應該多多少少還保留了對象原有的直觀意義上的形態，哪怕有極度夸張或概括等，總之，形態上應該是有類似之處，如果對象的客觀形體與畫面中的抽象形體并沒有形態上的類似，那么把這個變換過程稱為“啟發”，可能就貼切一些。
假設一個抽象畫畫家的作品不是我說的“啟發”而是“抽離”，那么我想，很可能會得出一個有意思的結論，那就是：那不是抽象畫而是具象畫，人們之所以說那是抽象畫，只是因為人們對那些客觀形體的樣式平時不大熟悉，或者要用放大鏡或顯微鏡才能觀察，但那些形體卻客觀存在，這時的所謂“抽象”，實則仍然是具象甚至是非常的寫實了。這就像平時我們欣賞具象畫時，走近看局部時，對那些局部的直觀，同樣就相當于在欣賞“抽象藝術”了。
我想，“啟發”一說，含義會寬松，也可避免“抽離”一說的具象嫌疑。
20年前就與新華兄討論過色彩規律問題，受益匪淺。沒想到老兄仍然對這些學術問題保有如此興趣和嚴謹的思路，很開心，望我們能繼續對一些問題繼續作深入探討。
 
耳東 ∶
欣讀/復:
   首先"你疑的意見"是對的,!!我同意!!
   就"文字"的自身走到最后,也正如你說的/"教科書上或字典上，甚至民間的俗成上都是極明了的事"/....!!
    但,我以為,這也應當算是"讀者"自己/觀賞者/的事了.為何?
    因為,我們聊的話題是"藝術為什么一定要走向抽象”的基點,如果我們不能明確"其的存在"意義,以后說的自然也就無意趣了...
  給予的"回復"中/所例舉的"畫"外與生活現象,僅先說明"抽象"或"心象"解后的存在意義!!也是: 進行"抽象"或"心象"解后/如;作品行為后/的"其"是否/含/"歷史而來的修養，有形的現實影響，人性的各自所思想，發動抽象時刻的情感狀態和環境等和表現力"/說法,
  對此,我以為,那可是"因人而喻"的事/如:"字"義.作者.觀者等的情況/
  你說的/ "好象沒啥可玄的，至于離地三尺三的三，那就更簡單了：教科書上或字典上，甚至民間的俗成上都是極明了的事以此推理，好的抽象就是具體的虛出？隨一時之己心成象之文字..."一說,
    我以為不見的都要此講.
    因為"字"."典"中;所指明的意含,并非已是"人或作品"定用的模范,它應是"我"所之后,所做的"心象"過程中的最后"表達",...
   例如;
   詩中,對"山"可作"離地三尺三"的形容與解構.它可能也不是"原本的"/你說的/"舉頭三尺有神靈，三天打魚二天曬網等"/原意說明了,可能己是含另一層的"抽象的,心象的"之后的意義,,
   另外.
   對"他"所指的"山".
    可能已不是真實"山"名指.也可能是另有設定后的,,或為"帝國主義三座大山"或為壓在"心中"的山/環境情況/.或意指為"當時的形勢...等等!!但其又含有"山"的形體與形象指意,也是"形象思維"的抽象體現.它不"虛出"或限于"一時之己心成象"之文字,它是"能動作用"的..
   說此,也是意指,"抽象.或心象"行為存在后,"抽象,心象"關于有無內容"及主體的意含的意義...!!/我們整體讀/!!!
    山，快馬加鞭未下鞍。驚回首，離地三尺三。
    山，倒海翻江卷巨浪。奔騰急，萬馬戰猶酣。
    山，刺破青天鍔未殘。天欲墮，賴以拄其間。
你言 /"以此推理，好的抽象就是具體的虛出？隨一時之己心成象之文字"/一說,,,
  我以為.你如有"整體觀念"的欣讀原詩,便不會有此看法.也不是/"隨一時之己心成象"之文字./它是作者"集中一切構建要素"于自身后的自身體現...!是有"形"的整個整體現!但不是死件,是"活現"性的..
   我以為/"你的回復"語意,,,,!!
   僅對"知與不知",或"知多少"的層面上作說明.并不從"換個姿態"的"審美狀態",從"作品本身形式"的層面"去解構...如創作思路.手法運用等等云.
   此說/僅對你"文".不對"人".../
   我一直以不/違你所求的,少字概括/"心愿",而盡可少注"心象"源處層面./讓它概之于"抽象"說,實為段取,便于說明./但它是有出處的.在此,僅略./可能您也知與識之!!/那更好,這樣,大家聊起來,就趣樂了.確題了!!
   我一直以為,對"抽象存在.死亡"及"內容少否"論調,或大談其事的個人心態,,我以為,建設者的價值高于"破壞"者.. 應該高于那些只有"破壞伎倆而無建設才干"的人...!!
  因為, 這是社會文明的一個基本評判尺度.否則,任意地縱容那些文藝文化的破壞者發展到反人文,反文化,反人類文明的"文明自戕"地步,那人類文明的崩潰,也就不遠了,藝術繁榮,百花齊放,也無法實現了!
  對此,即便,我們面對的"文化藝術"和"藝術文化"及"抽象藝術"體系還不完善與不成熟實踐的時候.
   以"虛出之力"而為"奠基者"也好.為之"建設者"也好,對拾個"磚"者.灑把"土"者的姿態,我以為都值崇尚!!,
   我,也尚頌"不同者"直言的良知,更何況"天地人間"己是"百花園春溢艷香"時....!你說呢!!
    "嘴多"了,不恰處,多海涵!!頌好!!
 
龍匯安 ∶
晚上好，--欣慰：表現出來的形，或符號，或象，不論是如何而出，總要有“物”，而“此物” 又總要有所指，哪怕是以無意義的名義，更不用說以文字為例所舉的十六字小令。。。何以和？恰在“物”本身，--作者主觀賦予的，或客觀借取的，皆因觀者而體現其成立性，否則盡可自玄：其它，就不多說了，外行人力求簡“話”，望多指教。。。夜安。。。
 
耳東 ∶
"外行人"力求簡“話”..."不外行"!!!
  /"國人"特點/同意!!
 
結構 ∶
耳東好，暢所欲言，力求共識，意義無窮啊。
握手問好。
 
孫新華 ∶
若兄〔結構〕好，前面的討論巳拜讀。我感覺可能是個定量定性的問題。當哲學和邏輯學問題演繹成藝術美學問題時，從一般到個別，其推理的嚴密會否出現從絕對走向相對的狀態。藝術的抽象形式從具體走向非具體，藝術作品的旨意的指向性是否也走向了非指向性。假設將抽象程度列為十層，人們的反映會因畫者和觀者的各種必然及偶然的因素產生出不同的層次和狀態，再者對藝術抽象定義的諸多爭論和不同理解，如是乎藝術的抽象變得難以定性出類似哲學抽象的絕對標準。當然，哲學和藝術 的兒關系是絕對密切的，甚至要找到二者區分的切點都極其七困難，過多的交叉演繹有可能出現二律背反或悖論的狀態。但人們仍然從語義內涵上規定了哲學與藝術的區別。這可能是學術思辯的要求？如果藝術要借助科學來思考某些問題，那愛因斯坦的相對論和思想實驗可否借用？大象無形的理解藝術的抽象。主觀上，我是想多探索抽象藝術的隨意性和個性化傾向。費大力打出以上文字，也不知電腦上分段。見笑，多指正。
 
蕭也 ∶ 
新華老兄高見，哲學與藝術的關系是很密切的，這里所理解的關系密切，并不是指生搬硬套地將作品做哲學意義上的概念上的解釋，而是指一種思維方式、想象的方式，是指一種居高臨下、超越式地將具體事物的個性消融于所有事物的共性之中，將這種共性用視覺形式的方式呈現出來，這種將異彩紛呈的的具體個性世界抽象概括成總體共性的思維方式是哲學與抽象藝術所共同的，不同的是抽象繪畫把這種思維狀態表達成了視學形式，抽象藝術所表現的、研究的就是這種事物共性的形式化，如果一個抽象藝術家不能理解哲學的思維方式與抽象藝術的相互轉化關系，那他的作品就只是一種純視覺經驗的糊涂亂抹，最多具有一種形式感而已，因為他在創作的過程中沒有思考過畫中要表達什么，所以他的作品中就不會思想的深度，你的思想到過哪里，你的藝術境界就在哪里，一個不知哲學是什么意思也從來不去思考宇宙是什么的人，他的藝術境界是高不起來的，不管他是畫具象的還是畫抽象的，都只可能是一個庸俗的技術工匠，或者是胡來亂搞的連動物也會玩的所謂抽象藝術低級游戲。
 
孫新華 ∶
同意蕭也兄高見，學習了。
 
legendhouse ∶
有意思，很有意思。
 
結構 ∶
新華兄好，我想只要經常這么侃，不出多久，你打字將會神速呵呵。
你說：“藝術的抽象形式從具體走向非具體，藝術作品的旨意的指向性是否也走向了非指向性”，我覺得這是一個假問題，因為前提就不對，即“藝術的抽象形式”，只能是具體的，任何藝術形式都只能是具體的。世界上只有抽象的語詞概念才是抽象的，比如“水果”這個東西就沒法具體，能具體的只有蘋果、梨等。說存在一個非具體的抽象藝術形式，不可思議——當然，也許老兄表達有誤或者是我理解有誤，如果是，望老兄再細論。
因而，老兄后面所言恐怕都由此而有無的放矢之嫌了。
 
很重要的一點是，不能說抽象藝術家自己想賦予那些抽象形體什么含義，由此就在理論上去肯定抽象藝術具有怎樣的功能。考察分析“抽象藝術之特征性質”的問題，與藝術家和欣賞者的主觀意愿和感受沒有關系。首先一個事實就是：任何抽象形體沒有像文字或具象形體那樣的固定的觀念含義，形體之間也不可能有形式邏輯關系，因此，整個創造過程和欣賞過程，完全是一個僅受個體心理素質支配的過程，這樣的自由過程，一個人在其中無論說他表達了什么或欣賞、感受到了什么，那都屬于無可指責的私家事，但如果他決心要普遍性地作為理性判斷地說“抽象藝術所表達的是深奧的哲學觀念”的話，他就必須嚴格論證了，就不能不講道理了，就不能說“我就是在我深刻的哲學思想支配下畫抽象畫的啊”等等，你就是拍著胸脯向天發誓也沒有用，因為這種方式不對路。
如果你認為所有的抽象藝術都表達哲學思想，那么你就必須說明：為什么一些毫無固定含義的形和色，能夠表達具體哲學觀念的（天人合一？物質不滅？唯物主義？認識論？實踐出真知？）？——千萬別又說什么別人不知道你那些離奇古怪的形和色飽含深刻哲理就是沒文化，不懂哲學，太下里巴人。。。。。。否則，我們所看到的倒是一個橫蠻不講理的文盲了。
如果你認為至少有些抽象畫表達了哲學思想，那么就請舉例說明，為什么僅這些抽象畫能表達哲學思想？相對其他抽象畫，這些抽象畫“可直觀感知層面”的特殊性何在？
 
彭朝 ∶
構兄好。在下亦感能同兄等諸公一道對于“抽象藝術”的話題進行深入探討，實乃在下之幸。在下亦覺此次討論，實在是受益匪淺。且向兄及諸位同仁致意！
上文中兄所提及之“由誰來判斷“一張畫作中的形體是否與現實事物形態有摹寫關系？”之問題。將此次之討論又進一步的延伸至與所謂的“抽象藝術”息息相關之另一問題。即所謂的“抽象藝術”其所表現的“物質實體”與“意識實體”的“思維演化關系”的問題。兄所提及之“有人在一張畫中看到有類似人的形體而有些人卻看不出來”的問題，實質上則是“抽象藝術”面臨的一種較為普遍的，帶有某種相對“局限性”而又無可無奈何的現實。
在下個人認為，所謂的“抽象藝術”其本身尚未完全脫離“藝術表現”這一共性范疇，而僅僅只是用以實現這種“表現”的實現其特定的以“抽離”這一形式作為其主要表現手段的所謂“表現模式”。而這種所謂的表現本身，其實際目的則在于實現創作者本身“創作動機”的“信息”的完全傳達。可現實情況是，無論采用何種方式，媒介，形式，手段。那么受這種特定的“表現媒介”的限制。這種所謂的“信息”，在其“傳遞”的過程中，必然會出現大量的“原始信息”的缺失。從而無法通過這種特定的“架上繪畫”的形式來實現這種所謂的“信息”的完全傳遞。這也是現存絕大多數的所謂“架上繪畫”所不得不正視的一種客觀現實。往往傳統“架上繪畫”為了實現這種“表現信息”的完全傳遞，大多采用某些特定的“命題”，來引導并輔助欣賞者，盡可能多的通過“架上繪畫”這一形式，從畫面本身來獲取盡可能相對完善的“原始表現信息”，并以此來實現欣賞者自身對于作品的“個體認知”，并以此實現其自身對于作品原始創作理念的理解與共鳴。但這種所謂的“命題”的手段，應用于“抽象藝術”這一表現形式的時候，往往總是會因為這種所謂的“命題”自身的相對局限性，而導致其對于作品本身的“原始信息”造成這樣或者那樣的“誤導”或“局限”。抽象藝術家們往往為了避免這種“命題”的局限性，有時不得不以所謂的“無題”來進行這種文字上的相對表述。因為任何的特定“命題”，總是對欣賞者的個體認知造成必然的“傾向性”詮釋，進而導致欣賞者自身對于這種“命題”的認知傾向的側重。從而無法完全實現這種“原始創作信息”的完全傳達。因此，兄所提及之關于“有人在一張畫中看到有類似人的形體而有些人卻看不出來”的問題，實在是一個較為普遍且無可奈何的客觀現實。
對于兄所提及之“抽象和具象的劃分，我想不需要弄得像科學一樣那么精密，不可能發明一部儀器去測量一副畫作應該屬于哪一類，但做此大致定義，能對藝術類別做一個基本而大致的把握就可以了。”的問題。在下亦贊成兄之觀點，畢竟所謂的“美學哲學”，總是相對的不斷的進化著的。如果所謂的“關于抽象藝術”的哲學真的完全做到可以進行“精密”“嚴格”的劃分的時候，這種所謂的審美哲學所對應的藝術表現形式也就無法再繼續的實現其自身的進化與演變。這種所謂的“表現形式”及其相對應的“審美哲學”也就真的走向終結了。而正是由于現存的關于“抽象藝術”的審美哲學，本身就尚未完善。這實際上也就意味著“抽象藝術”這一表現形式本身尚有我等未為所知者。故“抽象藝術”這一表現形式，實則大有可為！
在下亦很高興能有機會和諸公討論這些學術問題，亦感謝諸公對于一鷹兄此次討論的大力支持與幫助。且再次向兄及諸位美學同仁致敬！
 
新華兄言之有理，畢竟“抽離”與“啟發”所針對之一為主體，一為客體。故其二者實有差異。則如兄所言，“啟發”一語適之觀者，“抽離”一語則宜與繪者。
 
結構 ∶
彭朝之∶ “新華兄言之有理，畢竟‘抽離’與‘啟發’所針對之一為主體，一為客體。故其二者實有差異。則如兄所言，“啟發”一語適之觀者，“抽離”一語則宜與繪者。”我反對。
 
孫新華 ∶
若兄，你的推理是對的。我沒有表達清楚。當然，一張抽象和一張具象畫從物質形態上都是具體的，我想表達的是抽象畫中的表現樣式是對客觀具體對象的提煉、概括而抽象出非具體的樣式∶ 抽象藝術形式∶ 可否作為一條目名詞而成為抽象的詞語概念，而∶ 具體∶ 則可舉出康定斯基、蒙克等的作品？……找字好累，見諒表述的簡單。不知能侃多久，很快要外出寫生了。
鄧紅霞 ∶
看你們的討論很有意思。我想也許可以做一個這樣的實驗：讓一個天生的盲人，從來沒有看到過世界是什么樣子的盲人，讓他來畫張畫，或許就可以畫出一張“脫離物象”的“純”的“抽象”畫或“心像”畫。

黃奕信 ∶
我一直在做這實驗啊。。閉著眼睛畫。。
 
鄧紅霞 ∶
您已經看見過了這個世界，在腦海中對世界的物象留下了不可磨滅的映象，不可能再畫出“純”的抽象畫了。
對不起，是我錯了，我應該仁慈一點。其實我的意思是：真正意義上的“純”抽象是物理上的真空狀態。我們現在說的“抽象”，我的理解是個人主觀“抽取”“概括”出來的物象形態。我非常喜歡好的“抽象”畫，但它是藝術的一種形式，而不是發展方向。
因為我下午才悟出來的哲理：擁有夢想和期待的人才能活得有滋味，所以不去破壞別人的夢想和期待就是一種仁慈。我說的話就像是一棍子下去，害怕您受傷。
 
孫新華 ∶
盲人從未看過、只聽過世界，他畫的心象畫是從聽覺轉化成視覺的作品。當然還有觸覺，唉，這個想象的試驗也許有點意思？
 
鄧紅霞 ∶
抽象畫正像是聲音的感覺。
 
孫新華 ∶
在藝術門類中，音樂是打動人最直截的，有很強的抽象特征和感染力。
 
鄧紅霞 ∶
我認同，要說宣泄情緒，音樂確實是最直接的。。。
 
彭朝 ∶
很有意思的想法！！！！
 
鄧紅霞 ∶
有機會我想做一下這件事情，不知能否找到這樣愿意配合的盲人。。。
 
彭朝 ∶
也許真正的所謂抽象，本身就已經超脫于這種“謂”之本身，心存虛空而又不執著于虛空，若執著于“抽離”其名，則僅為其名。若心存虛空，則非空，亦非其實，不過僅存所謂“虛空”之念罷了。也許真如老姐所言，如目盲者。目盲而不以其為盲者，才真的方可得其法實，而非一念之念。其拋其目視，聲聞之色覺，才是真的心覺。才是真抽離，而非言抽離。所謂言抽離者，實則僅存其名，抽而不離。故其尚未可名其所言之名耳。
 
鄧紅霞 ∶
嗯，所謂言抽離者，實則僅存其名，抽而不離。我認為，后來的波拉克的“抽象表現”應該是更貼切，更成熟的名稱。
 
彭朝 ∶
在下亦贊同此觀，真正的抽象實際上與所謂的“技法”的嫻熟程度是無關的。所謂的“抽象”，則更是一種只可心傳而無可言傳聲聞的。
 
鄧紅霞 ∶
至于“抽象表現”之“技法”那和內心對事物的深切感受，深刻理解，以及對表現方法熟練程度關系緊密。能讀懂的觀眾只限于有相近感受的人群。這也很正常。并不能代表它是藝術的方向。
 
李佳凝油畫 ∶
哈哈，繞死人了，，，想畫啥就畫啥，想怎么畫就怎么畫，共容共存不行么？寫實畫有點美術功點的加上時間都可完成，，，時間越長越寫實，，，
這是俺的一點看法
好的題材，照片，都上，
噴繪，投影，俺都試過。
俺敗了，因為俺沒耐心
俺回歸原始了
聽從心靈的呼喚了
俺抽抽抽
抽抽抽

sxxalqw ∶
藝術為什么一定要走向抽象？說這話的人很是無聊，不管他是那類大師也輪不到他來說教，人家藝術誕生時就是從抽象開始的，什么走向不走向，還一定要。。。。
 
許德民 ∶
在人類沒有出現之前，世界就是抽象的。人類即使毀滅，一切恩怨煙飛灰滅，但抽象依然存在。抽象是世界的本質，也是生命的本質。面對抽象的永恒，猶如我們面對空山曠海，面對無窮的宇宙，任何個人的功利得失在浩瀚的宇宙和永恒的星際面前，變得渺小、庸俗和不足掛齒。抽象世界是能夠解救人于庸俗和功利的一個終極世界。
抽象藝術是背靠永恒的藝術形式,形式永恒,思想在形式面前是多么的渺小、脆弱和短命,這是一個基本道理。地球不毀，抽象不滅，地球毀了，抽象還在。抽象藝術理論會死嗎？荒誕！
 
楊毅達 ∶
太陽降落了，到來的確是美好的明天；故死亡的只是人，理論是不會死的。
 
游客 ∶
抽象繪畫之外，中國當代藝術都是偽現實主義。因為它是從現實主義娘胎里出來的，一個摸樣，僅是換一種題材罷了。什么政治波普，玩世現實主義，軟現實主義……所謂當代具象寫實繪畫都是偽當代。
 
周云俠 ∶
具象是接近抽象的障礙，用具象的習慣經驗對抽象進行認識這就是問題。它屬于純心靈的探索，如同巴赫音樂，炫耀精神已經足夠了。它懷疑表現的真實并力求以新途徑對感官世界進行解釋，盡管可能就是白日夢，或就是謊言但也比現實跟靠譜。
有思維就有抽象，也就有音樂和抽象畫。它是人類思維的高級階段，或許就是柏拉圖說的理念。抽象思維產生今天的電腦，電腦就是一個抽象怪物，電腦中的亂碼是正常思維的背面。今天的網絡時代會改變帕諾夫斯基對抽象的認識嗎？
在我這個笨人看來任何物質都有抽象，如“水”是什么？它有溫度嗎？“溫度”又是什么。那畫畫是什么，什么是畫？一個老鄉走來說你在干什么？我說：我在畫畫。他說：你這不叫畫，叫瞎涂，畫畫就要畫的像個東西。