以下文字節選自：《當代藝術理論前沿》的專輯《美國前衛藝術與禪宗》的感性經驗的藝術——純粹抽象與狂喜的極少主義〔文/ 亞歷山大·門羅，譯/ 朱其〕

導言 ：本文將追溯20世紀50年代后期到70年代中期紐約和西海岸藝術的發展與亞洲文本的關系及其有關沉思的漫長持續和狂喜意識的實踐。

極少主義音樂、電影、雕塑、聲光環境的設計

1958年，爵士及前衛作曲家拉·蒙特·楊創作了《弦樂三重奏》。該作品被公認為是極少主義音樂的起源。楊分析并重新闡釋了日本古典雅樂管弦樂的慢速結構和印度斯坦〔北印度的〕拉格發聲風格及坦布拉琴調音中發現的持續音和聲，并將其應用到他對充分音調的研究。印度古典音樂什瓦拉〔整個音高維度及其對聽眾的潛在效果〕和塔拉〔易于即興創作的循環結構的組織化〕的觀念，更強化了楊對音調純粹性的關注，這是一種時間被擴充的延伸，以及整體上漸進的即興演奏技術。
 
加利福尼亞藝術家喬丹·貝爾森的抽象彩色電影與帕拉·納斯所謂的一種“心靈現象……一種宇宙的歌聲”作用。作品《三昧》〔1967年〕的圖像部分源自一些現場攝影，它們記錄了“〔他〕內心之眼中的視像”，這與他高級瑜伽冥想的現象學經驗有關。貝爾森的幾部電影都是以特定的南亞玄學文本和觀念為基礎。
 
像楊的音樂一樣，羅伯特·莫里斯的雕塑不是作為其自身目的而存在，而是其目的是催化的和互動的，使觀眾他或她的自我意識作為一種特定時間和空間內的感知和沉思的主體。
 
這一雕塑觀念作為一種空間的、關注的和表述性的系統，在于時間和語境的偶發，這對安德烈、德·馬里安、弗萊文和塞拉是首要的。這些藝術家都采用亞洲策略來拓展其作品的意義。
 
1969年左右，安德烈創作了《鋅帶》，他發展了其“雕塑作為場所”的觀念。這一方法反映在他對專為佛教徒冥思所設計的那種禪園的興趣，這是一種“場域雕塑的古代范例”，并體驗誘導一種狂喜的狀態”。
 
1970年塞拉去日本訪問了六星期，同樣激發了他對禪園作為一種知覺系統的欣賞。作品《上升的海拔》由三塊埋入地下的巨大鋼板組成，面積有數英畝，他認為：“這件作品是對京都生活的直接反應。”
 
弗萊文1953—1957年在韓國的美國空軍服役，他早期的電子光作品是一系列單色箱狀形式，標題為《圣像》，他為《圣像IV〔凈土〕》這個作品配了一個書法圖形的懸掛卷軸，以強調一種對特定神圣人像凝視的境界〔“凈土”指佛教的極樂天堂，日本凈土宗重生的極樂之地，凈土宗，也是盛行于日本和朝鮮的佛教宗派。〕
 
德·馬里安是作為一個綜合媒介的原始極少主義藝術家與莫里斯、楊一起嶄露頭角。單一的等差級數、暗示持續擴充的重復形式以及和延長的寂靜，這些特征可以解釋他的著名作品：《斷續的公理》〔1979年〕》和《360度易經》〔六十四個雕塑〕。早期作品《三角、圓與方》〔1972〕是引用日本18世紀一個禪僧畫家仙崖著名的佛教星圖。《閃電之域》是對可見與不可見現象的超自然結構的探索達到高峰的作品。德·馬里安將極少主義的手段與亞洲宇宙論的當代傳播協調的結合，是為創造一種莊嚴的內在性。
 
在南部加利福尼亞，藝術家羅伯特·歐文、哈普·蒂維、詹姆斯·特瑞爾和道格·惠勒提出了一種將胡塞爾的“現象學還原”理論概略化的簡約形式的使用。對歐文來說，胡塞爾的哲學意味著“回到開始及反思……這看起來總是像東方的領域”。歐文早期的理論化繪畫并非像邁克爾·弗萊德和格林伯格預設的那種視覺風格，而是一種真實的視覺經驗，它“要求‘個人’的感覺參與作為唯一正確的人類交流”。
 
歐文使用光線來溶解對象時，特瑞爾作為知覺心里學的一個學生卻用光線將虛空間轉化為實體形式。從1967年到1969年，歐文和特瑞爾合作了第70屆大阪世博會美國廳的項目，這個項目讓藝術家和航空科學家一起研究宇航員在空間飛船中可能面臨的知覺和心理現象。
 
令人吃驚的是，胡塞爾的理論及其信徒馬丁·海德格爾和莫里斯·梅洛—龐蒂，他們有關現象學是著作在莫里斯和極少主義批評家中影響極大，這些著作分析了與佛教的中道宗和瑜伽傳統相類似的光及其挪用。這些西方和佛教體系以一種原始意識中自我體驗的時空領域為基礎，它排除了推論意識〔如普通或錯覺的〕，這有利于一種激進的經驗主義。伯納德·福爾反對這種跨文化的分析，因為他們抹去了歷史上佛教教義的特殊的、修辭的和辯論的本質。而且這種跨文化的解讀被整體上的非歷史主義與對佛教高度的、復雜的及獨有的形而上體系的膚淺合成所扭曲，但這卻為20世紀60年代的美國藝術提供了一個激進的平臺。
 
附：插圖為羅伯特·莫里斯作品《角落的接合體》（Corner Piece ），1964年。