以下文字節選自：《當代藝術理論前沿》的專輯《美國前衛藝術與禪宗》的感性經驗的藝術——純粹抽象與狂喜的極少主義〔文/ 亞歷山大·門羅，譯/ 朱其〕

導言 ：本文將追溯20世紀50年代后期到70年代中期紐約和西海岸藝術的發展與亞洲文本的關系及其有關沉思的漫長持續和狂喜意識的實踐。

純粹抽象繪畫

阿德·萊因哈特自1961年直到去世，只在5X5英尺的畫布上繪制黑色的方塊，以他重復的、被規定的工藝為基礎在黑色繪畫中發展到頂峰。這一系列作品與伊斯蘭的建筑與裝飾有關。在語言上，反映出他對佛教雕塑、密宗曼荼羅和中國山水畫形象的敬意。他的藝術是一種帶有特殊力量的感性經驗——實際上是倫理訴求——通過專注的沉思去凈化意識。
 
理解阿德·萊因哈特的黑色繪畫，就必須回顧他與托馬斯·默頓的關系。他們通信討論基督教、伊斯蘭教和佛教的哲學與美學和各自追求的抽象繪畫和神秘主義，默頓評價萊因哈特的作品：“一個沒有容貌的‘形象’將使心靈即刻適應祈禱的夜晚。”
 
默頓被認為是戰后美國藝術家所崇敬的最有影響的作家和思想家。他也是詩人、民權和反戰運動者、佛教與道教博學的闡釋者。
 
默頓從世俗生活退隱尋求精神性，象征了戰后美國社會由于大屠殺、廣島和長崎的精神后果導致的對存在的關懷。精神上的普世主義是哲學、政治甚至生態學的當務之急。默頓將亞洲知識傳統整合進一個統一而普遍的神秘主義，為了使西方文化重現生機，他寫道：“如果西方繼續低估和忽視東方的精神遺產，他可能會加速其威脅人類及其文明的悲劇……世界已不再局限于歐洲和美國。我們必須獲得新的視野，這樣我們的精神訴求和現實生存才有依靠。”
 
盡管萊因哈特對亞洲的興趣由于其導師默頓的激發，但這種興趣沿著另一條軌跡發展。早在20世紀60年代早期，批評家馬丁·詹姆斯用“亞洲藝術的關注”這一提法討論萊因哈特的幾何抽象。從1944—1952年，萊因哈特和著名的德國裔漢學家阿爾弗雷德·薩爾莫尼一起在紐約大學美術學院學習亞洲藝術史。阿南達·肯提什·庫馬拉斯瓦米將藝術形式闡述為包含了一個形而上學體系的精神本質，這一觀點使萊因哈特印象深刻，他在自己的講座筆記中寫道，印度哲學是“所有哲學的概要”，一幅“人類心靈的地圖”。他的筆記本記滿了對印度教和佛教文本的抄錄、亞洲美學的引用和道德經的摘要：“走向無形式，沒有外形/接近空無”，“道是完全的神秘和隱晦”，“作品創造了它的時間，它自己的時間。‘賦予’內容以時間，不是‘表達’時間”，“非物質化非存在/‘絕對自由的黑暗’”。
 
萊因哈特從中國水墨畫吸收了與其黑色繪畫近期的主張相一致的觀念化術語：“它們是有組織的和有機的，氣韻盎然而又靜止，內在而又超驗……完整的、自制的、絕對的、理性的、完美的、平靜的、緘默的、不朽的，以及宇宙的”。
 
1966年，桑山忠昭、艾格尼絲·馬丁與萊因哈特“脫離姿勢的、‘拉泄的’、表現主義的抽象，單一色、重復的、布滿網格和幾何形狀”這類作品引人注目地出現在西海岸和紐約，成為美國藝術的一個新方向。
 
桑山也采用了受亞洲啟發的手法，開始制作并列或十字幾何排列以及鉻合金條畫框的單色丙烯畫。他的作品表面精致，周到并精心地除去畫面上任何藝術家手的痕跡，但又散發著一種光的在場，這與萊因哈特的“純形式、純色調、純單色”的主張相一致。
 
馬丁的網格繪畫經常被評論，它占據著抽象表現主義和極少主義之間不明確的解釋領域。自20世紀60年代早期，馬丁獨自住在新墨西哥州廣闊的沙漠中，她發展了自己的標識性繪畫，即光亮的石墨線被手繪在淺灰油做過的纖維紋理的、非原始的亞麻布底子上。她與同時代的極少主義者分享了這種簡約、重復、幾何以及布滿表面的單一構圖。像萊因哈特一樣，馬丁大量寫作有關藝術、自然和哲學的文章，這些文章引用了特定的道教和佛教文本，作為她純粹抽象的人文主義哲學的資源。道教主張的宇宙無限、佛教萬物皆空觀念的真實本質以及“整體意識”的靈感，影響了馬丁有關行動和繪畫對象的方法，她將繪畫看作是冥想的感性經驗中唯一的準則。
 
在萊因哈特列表并贊美亞洲超驗現實的特性時，塔特爾則沉浸與日本文化日常、短暫的頓現性。他的系列作品由從大薄片紙上剪下的白色八角形組成，他將這些紙幾乎沾滿墻上，單個或一組看不見的形式，用透明的光線和一種極度人性的方式來顛覆紀念碑性。像馬丁一樣，塔特爾在日本禪宗哲學自我否定的話語中，找到了一種廣闊和自由的倫理：“如果我能從低廉材料自身中自由無礙，或許我能從自我中擺脫自我。”
 
日本對自然作為內在性的感性特征也體現了約翰·麥克勞林的幾何抽象繪畫。麥克勞林把自己垂直和水平色帶的簡約構圖看作是“總體抽象”的繪畫，“能使觀眾超越一種圖像和象征主義限制去冥想本質”。他關注觀眾對藝術對象的感性經驗，這使他的作品與萊因哈特、馬丁的作品并列，并使他與60年代中期興起于加利福尼亞南部的光空間的藝術家聯在一起。
 
賈德購買了草間彌生的一些作品，并準確地評價了她使用單色和系統重復的一種新精神的原始極少主義。但是草間彌生宣稱她想使繪畫“沒有開始、結束或中心”的“強迫性沖動”。雖然她的筆觸痕跡比馬丁規范的網格或扎麗娜汲取伊斯蘭對稱性的作品更為不安，三人都長時間作出一種重復的姿勢，這種單一形式的堆積迫使對無限運動的緩慢的可能令人發瘋狂的凝視。盡管她拒絕東方化的解釋，但她對綿延持續的時間和延展的想象的關注，有效地使藝術與心靈現象緊密聯系起來。

附：插圖為阿德·萊因哈特作品。