以下文字節選自：《當代藝術理論前沿》的專輯《美國前衛藝術與禪宗》的戰后抽象藝術的亞洲維度——書法與玄學〔文/伯特·溫特—玉木，譯/朱其〕

導言：美國藝術家對亞洲的關注，實際上是由1954年在紐約現代藝術博物館舉辦的一個“現代抽象日本書法”展覽引發的。同年稍晚，甚至紐約至少有八個主題為當代亞洲和亞裔美國藝術家作品的個展。紐約時報形容這一連串亞洲藝術展為“亞洲入侵”，這一個挖苦性短語無疑引致讀者發笑，因為它使美國對亞洲文化的欲望與同時期對亞洲共產主義的冷戰恐懼形成對比。
 
世界抽象的亞洲成分

越來越多的研究證明亞洲藝術和觀念對美國抽象藝術發展的貢獻。然而，亞洲藝術在此語境下的重要意義在戰后時期經常受到否認，有時是武斷的。
 
很明顯，在美國抽象藝術領域，亞洲代理因素有時被視為藝術家首要的一種對國家和種族觀念的威脅。

或許令人驚訝，亞洲與亞裔美國批評家時常贊同歐裔美國批評家的觀點，即貶低亞洲藝術對美國抽象藝術的意義。
 
本文的最終目標在于，通過喚起對美國、亞洲、歐洲的藝術共同體中抽象的亞洲成分的跨國循環，來挑戰戰后抽象的極端民族主義論調。
 
1959年，常居巴黎的加利福尼亞畫家薩·弗朗西斯從日本寫信給他紐約的經紀人：“愛所有來自這個現在變小的地球另一邊的人。”事實上，亞洲觀念與母題構成了弗朗西斯與眾不同的抽象——禪宗、書法、空無——都興起于他在伯克利、洛杉磯、紐約、巴黎、東京的藝術團體活動中。
 
澳大利亞畫家伊馮娜·奧德特的生涯指出了紐約作為一個抽象的亞洲觀念形成和傳播的國際中心的特殊重要性。她粗略寫下：“禪宗筆觸是今天表現主義之前的方式”，她崇敬馬克·托比發現了“書法中普遍的基礎”以及比利時畫家皮埃爾·阿列欽斯基呈現的“手寫”和“筆勢”。事實上，1954年定居巴黎的阿列欽斯基對中國畫家丁雄泉示范的中國毛筆技術印象深刻。
 
當然，當代亞洲藝術家也在有關抽象藝術的亞洲循環中扮演了一種重要角色。前衛日本書法家四柳森田與其在京都的團體“墨緣”水墨家協會的成員，他們感興趣于亞洲書法和西方以及日本抽象之間的關系。他們率性的信奉抽象筆觸，作品近似一種跨國的黑白抽象。事實上，20世紀40年代后期到50年代中期，四柳森田都是一個在日本書法的當代和歷史視角與歐洲、美國以及日本的當代抽象繪畫之間熱情的中介人物。
 
日本比較文化研究領域的領軍學者芳賀徹的文章最終給予日本抽象藝術家一個特殊地位，這類似民族主義批評家格林伯格對美國藝術家的賜予。芳賀徹對因陀羅網的禱文、暗示了一個令人矚目的抉擇，即贊賞全球戰后抽象藝術多樣化本土語境中的相關性。
 
20世紀50年代后期，美國抽象亞洲成分的意識激發了像韓國畫家金昌烈和趙榮熙作品中類似的抽象方法。
 
亞裔美國藝術家在這一偉大的觀念交流中占據了一個特殊的批評位置。戰后，歷史上首次出現大批亞洲藝術家，尤其是日本，還有臺灣和韓國藝術家移民美國，他們被其當代藝術的國際中心的聲譽所吸引。岡田謙三可能是他這一批移民美國的最成功的日本藝術家。
 
在一個真實性被視為根植于無意識的文化環境中，亞裔美國藝術家被驅使去探尋抽象的亞洲資源。相反的，歐裔美國藝術家迫于壓力掩藏或淡化他們自己的亞洲趣味。出于這個原因，亞洲與亞裔美國藝術家、理論家——如長谷川，蔣彝、野口勇、鈴木——對戰后美國與國際抽象藝術的書法和形而上維度的革新是關鍵性的。與此同時，他們的西方同伴趨向于更謹慎地審視同樣主題，擔心他們的藝術中出現過度的亞洲成分。
 
附：插圖為丁雄泉〔1920—2010年5月19日，江蘇無錫人〕作品《黑色抽象》。