以下文字節選自：《當代藝術理論前沿》的專輯《美國前衛藝術與禪宗》的戰后抽象藝術的亞洲維度——書法與玄學〔文/伯特·溫特—玉木，譯/朱其〕

導言：美國藝術家對亞洲的關注，實際上是由1954年在紐約現代藝術博物館舉辦的一個“現代抽象日本書法”展覽引發的。同年稍晚，甚至紐約至少有八個主題為當代亞洲和亞裔美國藝術家作品的個展。紐約時報形容這一連串亞洲藝術展為“亞洲入侵”，這一個挖苦性短語無疑引致讀者發笑，因為它使美國對亞洲文化的欲望與同時期對亞洲共產主義的冷戰恐懼形成對比。

書法筆觸

戰后美國抽象最顯見的亞洲元素是書法筆觸，事實上，在東亞的書法傳統中，動勢的表達是一種主要的美學價值。

馬克·托比是研究抽象繪畫與東亞書法之間關系的一個先驅人物。1923年，他開始跟一個在西雅圖的名為藤白也的中國藝術家學習書法；后來移居京都，并在華僑津社〔專為外國人的禪宗廳〕度過了一個月，這是兩年稍早前由鈴木倡導下在延福寺建立的。
 
對鈴木而言，墨繪或水墨畫是日本禪宗文化最具代表性的形式之一。鈴木認為與歐洲油畫的“明暗”、“透視”、“概念的宏大”、“技巧的力度”和“現實主義”相比，水墨顯得“自身貧乏，形式較少，材料較少”，然而我們東方人去感覺到存在其中的某種流動的精神性，“它神秘地游移在線、點及不同結構的暗部及其生命在其中呼吸顫動的節奏”。
 
1950年起，波洛克所竭力嘗試的某些“白上黑”的優雅的線的質感，使作家和詩人帕克·泰勒聯想到“東方的象形文字”〔同年，波洛克稱，“我在地板上繪畫，這并非稀有——東方人已經那么做了”〕。
 
由亞洲的書法家和畫家達到的極其廣泛的美學效果，無論古代和現代，黑色水墨只對應于尺度和感受性風格的差異，這一方式在戰后美國藝術黑白的抽象形式中得到了實現。
 
有意思是是，英譯的古代中國和日本的名著中有關書法和水墨畫的描述，對多數畫家而言，與早期戰后美國黑白色抽象的想象有著顯著的關聯。例如：4至10世紀中國畫家的畫論匯編《水墨精神》、中國山水畫家荊浩的《筆法記》等。
 
亞洲書法對美國抽象藝術的沖擊持續到戰后時期。比如1980年，布萊斯·馬登對1950年波洛克書法抽象的贊賞以及他自己1984年在紐約的一個名為《日本書法大師》的展覽上與中世紀和早期日本現代書法的邂逅激起他研究中國書法、繪畫和文學。他感興趣于中國文化的精深與綿延，正如中國藝術史家喬納森·海所言，“跨文化經驗”正成為其“藝術實踐的基礎”。
 
馬登以及邁克爾·馬祖爾和帕特·斯特爾這些藝術家的作品說明了東亞藝術繼續啟發著新精神的抽象繪畫。
 
附：插圖為《畫壇遺珠：滕白也研究》。本書是關于研究“滕白也”的人物研究專著，書中具體包括了：滕白也其人、東吳大學或蘇州大學、匹茲堡大學中國教室、總理造像、富春江山水、滕白也大事年表、現代中國的藝術、滕白也繪畫作品、滕白也雕塑作品、中國墨竹等內容。