1912年，“不祥之作”《亞維農(nóng)少女》在巴黎藝術(shù)圈引起的軒然大波尚未消散，畢加索便已開(kāi)始思考下一個(gè)問(wèn)題：藝術(shù)將往何處去?

　　對(duì)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家而言，20世紀(jì)初是一個(gè)動(dòng)蕩不安的年代：日趨成熟的攝影技術(shù)令寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)相形見(jiàn)絀，社會(huì)、科學(xué)、宗教、政治均呈現(xiàn)出新舊交替的局面，“現(xiàn)實(shí)”的定義正在被改寫(xiě)。紛亂的色塊組合、極端的單平面形式、多視點(diǎn)的構(gòu)圖法、斧鑿般的生硬線條、散發(fā)出危險(xiǎn)氣息的性感裸女……橫空出世的《亞維農(nóng)少女》無(wú)疑是那個(gè)年代最具代表性的新面孔之一。從某種意義上來(lái)說(shuō)，這幅立體主義的開(kāi)山之作也是畢加索給歐洲傳統(tǒng)文化、審美旨趣與理想主義的一記響亮耳光。

　　自此，畢加索對(duì)立體主義的熱情一發(fā)不可收。在摯友喬治斯·布拉克(Georges Braque)的啟發(fā)下，他開(kāi)始從人物肖像轉(zhuǎn)向靜物畫(huà)，嘗試更激進(jìn)、更抽象的表達(dá)方式。這一實(shí)驗(yàn)僅維持了短短兩年時(shí)間，卻是現(xiàn)代史上最激烈、最著名的藝術(shù)革命之一。

　　上周日，美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉行的回顧展《畢加索之吉他：1912-1914》，即是對(duì)這一歷史時(shí)刻的探索與追問(wèn)。

　　早期立體主義

　　本次展出的70余件作品包括來(lái)自35個(gè)公共及私人收藏的油畫(huà)、素描、照片、拼貼畫(huà)及結(jié)構(gòu)作品，其中兩座“吉他雕塑”是在畢加索辭世后首次公開(kāi)亮相。從早期作品中可以看出，畢加索的自我定位依然是“立于傳統(tǒng)藝術(shù)金字塔尖的畫(huà)家”。這一時(shí)期的代表作是1912年問(wèn)世的《瓶、吉他與管道》，你可以在它身上找到拼貼畫(huà)的所有經(jīng)典元素：剪切、雕刻、粘貼等多道工序營(yíng)造出的立體感、凸起的貼片在畫(huà)面上投下的微弱陰影。實(shí)際上，這是一幅純以筆墨造就的“偽拼貼畫(huà)”。

　　誕生于同年秋季的《吉他、樂(lè)譜與酒杯》則是一幅貨真價(jià)實(shí)的拼貼之作，它由剪報(bào)、樂(lè)譜與仿木紋紙組合而成，當(dāng)中貼著一幅小型油畫(huà)。相比于嚴(yán)絲合縫的構(gòu)圖形式，畢加索似乎對(duì)各種稀奇古怪的幾何圖形更感興趣，其創(chuàng)作手法可用大巧若拙來(lái)形容。他熱衷于用天馬行空的想象力來(lái)組合或包裝生活中最常見(jiàn)的靜物元素：高腳杯、咖啡杯、酒瓶、樂(lè)器等等。這些道具在擠滿落魄藝術(shù)家的廉價(jià)酒吧與咖啡館中俯拾即是，它們是日常生活密不可分的一部分，卻在畢加索筆下折射出另一個(gè)現(xiàn)實(shí)維度。

　　早期的立體主義與其說(shuō)是一種全新的繪畫(huà)流派，倒不如說(shuō)是一次試圖重新定義“藝術(shù)”與“現(xiàn)實(shí)”的嘗試，依然是與現(xiàn)實(shí)世界血脈相連的半抽象藝術(shù)。那時(shí)候的畢加索似乎并不打算走得太遠(yuǎn)，他鐘情于圓柱體、半球體等單純的幾何學(xué)形態(tài)，用半抽象藝術(shù)形式來(lái)取代光色分析，但仍注重視覺(jué)的觀察與描摹，而非突破一切束縛的自由創(chuàng)作。

　　激進(jìn)實(shí)驗(yàn)

　　如果說(shuō)早期立體主義依然是與現(xiàn)實(shí)世界血脈相連的半抽象藝術(shù)的話，那么畢加索后期展開(kāi)的激進(jìn)實(shí)驗(yàn)可稱得上是公然與傳統(tǒng)叫板的另立門(mén)戶之舉。在誕生于1913年3月31日的拼貼畫(huà)《吉他》中，我們已無(wú)法找到任何與油畫(huà)有關(guān)的痕跡。以映射自然物為宗旨的現(xiàn)實(shí)主義色彩已蕩然無(wú)存，取而代之的是立體主義的“別樣真實(shí)”。在許多奇形怪狀的貼片當(dāng)中，我們似乎可以窺見(jiàn)一把吉他的影子——沒(méi)有形體，沒(méi)有深度，沒(méi)有一絲與現(xiàn)實(shí)接軌的跡象，恍若鬼影一般。

　　此后，畢加索又“變本加厲”地用紙板和細(xì)繩打造出一座吉他雕塑。作品照片經(jīng)《巴黎萊斯文科學(xué)報(bào)》登出后，憤怒的來(lái)信如雪片般“紛涌而至”，一些讀者甚至因此取消了對(duì)該報(bào)的訂閱。這件“大逆不道”的作品如今已成為現(xiàn)代藝術(shù)博物館的頭號(hào)展品，其大小與真正的吉他不相上下，看上去有一種令人心悸的脆弱感——它從未奏出過(guò)一個(gè)音符，卻在一刻不停地向每一位來(lái)訪者提問(wèn)：什么是真實(shí)?為何一種真實(shí)會(huì)勝過(guò)另一種?為何永恒勝過(guò)瞬間?什么是高?什么是低?是什么造就了物象，又是什么褫奪了思想?

　　或許正因如此，畢加索的“紙吉他”被評(píng)為20世紀(jì)最具影響力的雕塑作品之一。然而畢加索本人始終拒絕公開(kāi)展示這件得意之作，直到他1973年辭世后，吉他雕塑歸現(xiàn)代藝術(shù)博物館所有，才有機(jī)會(huì)重見(jiàn)天日。

　　畢加索的激進(jìn)實(shí)驗(yàn)走得比人們想象中更遠(yuǎn)，然而作為一位天生的人物畫(huà)家，他從未嘗試過(guò)從具象到抽象的“自由落體”。盡管在1913年的《頭腦》中他曾無(wú)限接近這一可能：黑色背景中凸現(xiàn)出近乎虛無(wú)的空白，一對(duì)細(xì)微的小黑點(diǎn)依稀可見(jiàn)。事實(shí)上，如果不是因?yàn)檫@最后一刻的“點(diǎn)睛”之筆，畢加索或許會(huì)完成一次足以改寫(xiě)當(dāng)代藝術(shù)史的華麗蛻變，甚至有可能與后來(lái)的胡安·格里斯一起成為綜合立體主義的奠基人。

　　然而，冥冥中似乎有一種強(qiáng)大的慣性將這位天才畫(huà)家拉回“正軌”。1914年以后，充滿肉感的裸女、長(zhǎng)袍曳地的少婦、構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜宋镄は裰匦鲁蔀槠涔P下主角。那個(gè)狂放不羈而又細(xì)膩逼真的平行世界如火花般稍縱即逝，卻足以構(gòu)成畢加索創(chuàng)作生涯中最令人驚艷的篇章之一。