藏家好友動輒追問，某某新興藝術家的作品是否值得關注?而我往往會反問幾個問題：一、藝術家現在年紀多大?二、是自學成才的藝術家還是學院出身的藝術家?三、有沒有畫廊代理?一般所謂的新興藝術家，市場往往以上拍與否作界定，上了拍又有成交紀錄的就擠身已成名藝術家之列，而未上拍但有畫廊代理的，便稱為上臺面的藝術家。所以顧名思義，新興藝術家便是未上臺面且仍名不見經傳的創作者。但全世界每個區域市場的條件不一，所以對新興藝術家的界定各異。

　　在亞洲，新興藝術家的作品上拍早是司空見慣之事。而問年紀，不外乎想推敲藝術家的創作資歷，太年輕對自我的挑戰不足，風格尚未成型，即使技法精湛，但也許小時了了大未必佳，仍須持續觀察;但如果已年屆五六十仍未嶄露頭角，能揚名立萬的機會也就相對少了。問是自學成才還是學院出身，因美學的基礎不一，所以對作品詮釋的角度不同，市場考慮也各異。自學成才的藝術家的作品一般較難受市場青睞，缺乏傳承體系，少了師承，唯有孤軍奮戰一途，但風格如能獨樹一幟又有伯樂牽引，名留青史者大有其人，臺灣藝術家洪通便是一例。問有無代理，主要是確定可否上得了臺面。如乏人代理，不外是尚未被發掘或是畫作質量不好，質量不好絕無出頭的機會，但才能被埋沒者卻仍有一線生機。

　　閱讀一件藝術品，尤其是史家尚未著墨的新興藝術家的作品，要尋找兩大共通元素：一、作品中不須深度咀嚼就能掌握的“直接而明確”傳達出的信息;二、隱藏在作品背后的符號(暗喻)。如張曉剛的《大家庭血緣》系列作品，一看是一家人，再細看每個人面無表情毫無互動，唯一牽連彼此的就是那臉上抹滅不掉的胎記和那一縷紅絲線，將文革時期這層家人若即若離的血緣關系又再次緊緊地相系在一起，簡單的構圖卻講述了一部沉重的文革創傷史。這種暗喻的鋪陳不僅是成就一個藝術家個人風格的必要條件，也是一件好作品的必備元素。

　　藝術史學中的研究方法論，強調從作品中去找答案，訓練觀者透過作品中形式與內容的演變，先歸納整理出藝術家不同的創作期(系列性作品)，再深究改變作品主題與風格的背后原因。譬如梵高1886年前后的作品，出現截然不同的主題與風格，之前用色暗而陰沉，后來色彩轉為明亮且納入日本浮世繪元素，之后作品中又充滿了黃色。深究原因得之1886年梵高從阿姆斯特丹來到了巴黎，從深受荷蘭學院派的影響轉而受巴黎印象派對光影捕捉的熏陶，后又南下阿雷，著迷阿雷的陽光，畫中開始大量使用黃色。觀者是先從作品中感受到主題與風格的轉變，再深究轉變背后的原因，是環境的改變、生活的驟變、心靈的沖擊、受某風格的影響，還是自我不斷地挑戰。

　　又如1973年后的趙無極作品開始出現大量的黑色，且黑色往往偏在畫幅的一側，究其原因乃是喪妻之痛所致。一個藝術家作品風格的改變，事出必有因，即使是對過去主題和內容的反叛，但反叛中必有繼承。如主題和風格的改變突然轉向，無法從之前的作品中尋得脈絡，只是一時興起或遇創作瓶頸的調適，如此態度皆不足取，也很難對藝術家未來的發展有所期待。

　　(黃文叡 美國哈佛大學藝術史博士，現任摩帝富藝術集團副總裁兼亞洲區總經理。)