人們普遍認為，中國的瓷器制作發(fā)展到晚清民國階段，在工藝上似乎已經(jīng)走到了盡頭。這也難怪，經(jīng)過漫長的探索和積累，瓷器制作工藝已經(jīng)趨于成熟，再也沒有多少創(chuàng)新的空間了，所以中國瓷器史寫到清晚期、民國，于制作工藝上乏善可陳，也是歷史的必然。

　　工藝上乏善可陳，藝術(shù)上卻是異軍突起。晚清民國瓷器的最大亮點應(yīng)該說是文人畫入瓷，這也已經(jīng)得到了大多數(shù)研究者的公認。文人畫入瓷，從淺絳開始，一直到后來的新粉彩，開辟了中國瓷器繪畫的新篇章。從這個時候開始，以王少維、金品卿為代表的一批御窯廠畫師，借鑒中國傳統(tǒng)文人畫的精神內(nèi)涵和表現(xiàn)技法，大膽地運用于瓷畫創(chuàng)作，把中國瓷器紋飾繪制從工藝性的描繪提升到藝術(shù)創(chuàng)作的殿堂。

　　那么什么是中國傳統(tǒng)文人畫，它和淺絳文人畫又有什么樣的關(guān)系，必然是淺絳愛好者關(guān)心的一個有趣的話題。

　　陳衡恪曾經(jīng)對文人畫有一個定義：“何為文人畫?即畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之情趣，不在畫中考究藝術(shù)上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想。”這一結(jié)論相當(dāng)精辟。它說明，文人畫的意義已經(jīng)超越了對客觀事物的描繪，而著重于畫家主觀感受的表達，而這種主觀感受又是中國文人畫的一種感受，是淡薄趣遠的文人意趣，是富貴不淫、貧賤不移的文人操守，是豁達大度、自持自矜的文人品性的濃縮。文人畫的形成，是一種試圖從客觀物象的描繪中獲得最大的創(chuàng)作自由和最充分的自我表達的成功嘗試。當(dāng)文人畫家最終確立了包括題材、筆墨表現(xiàn)、藝術(shù)境界、風(fēng)格等切合于己的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)后，文人的性質(zhì)、思想、情趣也被這種特殊的藝術(shù)形態(tài)物化了。如淺絳畫師所高度尊崇的倪瓚所言：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”很形象地表達了文人畫的藝術(shù)追求和創(chuàng)作心態(tài)。

　　趙孟黻與錢選關(guān)于“如何是士大夫畫”的討論，錢選曾答以“隸家畫也”。隸家本指非行家的外行，但在這里起碼要表示：一、文人畫家在于強調(diào)與職業(yè)畫家的區(qū)別;二、其繪畫表現(xiàn)也始終強調(diào)不以形似為工。另外，對文人畫的解釋還有書畫同源說、寄樂于書畫的游戲說、作畫貴有古意說，以及用詩文題跋直接表達創(chuàng)作意圖、藝術(shù)構(gòu)思說等等，也都從一個側(cè)面說明了文人畫區(qū)別于院體畫和畫師畫的主要特征。

　　關(guān)于文人畫的起始，主要有兩種看法。一是以北宋蘇軾諸人倡導(dǎo)文人畫運動為起點，即在北宋熙寧、元豐年間;二是以文人士大夫參與繪畫創(chuàng)作的時間為起點，根據(jù)史籍記載，上溯到東漢的中后期。這兩種觀點應(yīng)該說各有道理。前者以文人畫的成熟為起點，后者以文人參與繪畫創(chuàng)作為起點。如果我們把文人畫比做胎兒，那么第一種觀點是以胎兒的孕育為起點，而第二種觀點則是以胎兒的出生為起點。自文人登上畫壇的魏晉南北朝時期，就有了文人欲借繪畫載體來表現(xiàn)自己的愿望，只是這種愿望與其現(xiàn)實條件相差甚遠，有待于繪畫表現(xiàn)能力的高度發(fā)展。至北宋時具備了這種可能，文人畫的概念也開始出現(xiàn)。如蘇軾所說，“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。”歐陽修也指出，“蕭條淡泊，此難畫之意。畫者得之，覽者未必識也。故飛走遲速，意淺之物易見，而閑和嚴靜，趣遠之心難形。”由以形寫神向以形寫意過渡。為此，兩宋文人畫家曾進行過不懈的努力，涌現(xiàn)出一些杰出的文人畫家和經(jīng)典作品。中國古代繪畫經(jīng)歷了唐宋階段的高度發(fā)展，以形寫神式的藝術(shù)表現(xiàn)已具很高水平。到了元代文人畫已經(jīng)成為時代風(fēng)尚的主流，元四家的繪畫不僅最終解決了“如何是士大夫畫”的問題，也形成了一套被認定的典型圖式以及筆墨表現(xiàn)形式，為后來者提供了可資摹習(xí)的范本，構(gòu)成了與畫師畫、院體畫并列的文人畫系統(tǒng)。所以后來的淺絳畫師多是以元代的文人畫作為學(xué)習(xí)的主要藍本。

　　文人參與繪畫創(chuàng)作是有歷史必然性的。文人屬古代的士階層，是一個特殊的社會階層。這個階層中人向以不治恒產(chǎn)治恒心為譽，所謂恒心，指“士志于道”，“以天下為己任”，游離于社會各階級、階層間。上可拜卿相，下可為庶民，以體道、持道者自居、自尊。而志于道的古代士，也有“游于藝”的傳統(tǒng)，但孔子時的藝，是詩、書、禮、樂、射、御的技藝中事，謂之“六藝”。由技藝而藝術(shù)，發(fā)生于魏晉時的文的自覺時代，游于藝以體道不僅更明確，而且被深刻化，于是藝術(shù)被崇高化了，此后就有了文人畫與工匠畫區(qū)別的歷史基因。文人登上畫壇，賦予繪畫以寫人的性質(zhì)，其所欲寫之人，則是文人自己，而且產(chǎn)生了通過繪畫作品以期不朽的理想。這不僅促進了繪畫的發(fā)展，也是最終形成文人畫藝術(shù)表現(xiàn)特征的重要原因之一。

　　文人畫的產(chǎn)生，固然有其深刻的社會原因和特定的歷史背景，但從本質(zhì)上講它體現(xiàn)的是人的主觀意識的覺醒。這在中國書畫的發(fā)展歷程中表現(xiàn)得非常充分。但是，瓷器制作和書畫創(chuàng)作，由于它們的創(chuàng)造者屬于工匠和文人士大夫兩個陣營，所以一直固守著技藝和藝術(shù)的分野。加之瓷器繪制多以描摹前代紋樣為能事，瓷畫創(chuàng)新的腳步就顯得異常緩慢。到了明清之際，以帝王為代表的最高統(tǒng)治集團，對瓷器的藝術(shù)性要求越來越高，一批具有很高藝術(shù)修養(yǎng)的畫師加入到瓷器督造或者繪制的隊伍中來。但是，官窯森嚴的管理體制和瓷畫繪制長期以來形成的貫制，畫師的主觀意識依然不能在瓷畫創(chuàng)作中得到盡情發(fā)揮。所以，只有在官窯突然衰落的這樣一個特殊的形勢下，并借助御窯廠重建的契機，畫師的主觀意識才得以在自己的創(chuàng)作中噴薄而出。

　　瓷畫繪制由簡而繁，由粗到精，由技而藝，這應(yīng)該也是一個不可逆轉(zhuǎn)的歷史趨勢。到清末時期，特別是御窯廠重建后匯集的一批畫師，不僅繪技超群，而且大多具有深厚的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)。他們許多人被朝廷授予一定的官銜，而且交游的層次也非常之高，在士大夫階層里有很多知音。所以，這些畫師已經(jīng)可以屬于“士”階層的范疇。因而他們瓷畫創(chuàng)作中濃厚的士大夫氣(也就是文人氣)，不僅是他們細心汲取前輩大師的藝術(shù)精華的結(jié)果，也是他們對自我表達的一種本能需要。

　　我們品讀淺絳大師的作品，首先我們感受到一種對平淡天真、高遠超逸之境的追求。歐陽修曾經(jīng)把蕭條淡泊、閑和嚴靜、趣遠之心，作為文人氣的重要特征。王、金、程以及其他淺絳大師的山水，無不空靈清澈，如入化境，臨之仿佛可以洗心怡意，去除雜念。人物，則無論林間高士，還是江湖漁樵，都是氣度閑雅，超然物外。在花鳥畫中巧妙地吸收宋時已經(jīng)出現(xiàn)的水墨花卉畫法，以及沒骨設(shè)色法，表現(xiàn)出淡雅的風(fēng)致，一花一鳥，一草一石，都表現(xiàn)得孤高氣傲，凌峭有姿。這同一般庸俗的畫匠所體現(xiàn)的艷俗、刻板，絕對不可同日而語。早期淺絳畫師對古代繪畫大師的學(xué)習(xí)借鑒，不但把他們那高妙絕倫的境界融入自己的作品中，而且直接汲取了他們高超的表現(xiàn)方法。他們的淺絳作品，不但勾勒皴擦極有法度，而且具體的石法、樹法、人物、禽鳥等等，也是古意盎然，頗有蹤跡可尋。

　　我們可以比較一下王少維和黃子久，金品卿和崔白、任熏，程門和沈周、倪瓚等等，不難發(fā)現(xiàn)他們與前輩文人畫大師以及同時代的文人畫大家之間的神合之處。

　　文人畫之區(qū)別于工匠畫，一個重要的特征是以書入畫，把書法的筆法作為表現(xiàn)客觀物象的基礎(chǔ)。文人畫家普遍強調(diào)書畫同源、同法，強調(diào)書畫的融合，既適應(yīng)了繪畫向?qū)懸怆A段的發(fā)展，也為寫意繪畫奠定了一種基本的表現(xiàn)形式。張彥遠指出：書畫用筆同矣，工畫者多善書。由于文人畫借鑒了書法的筆法，因而在繪畫創(chuàng)作上越是表現(xiàn)近乎純粹的筆墨運用，越能簡潔、充沛地寫出象外之意。優(yōu)秀的淺絳瓷畫大師，不僅是優(yōu)秀的畫家，往往同時是優(yōu)秀的書法家。這不但表現(xiàn)在他們的作品中詩書畫印相互映襯，同時表現(xiàn)在他們把對筆鋒的自如駕御應(yīng)用到對客觀物象的描繪上。他們對書法中的骨法用筆以及對偏鋒、側(cè)鋒的靈活運用，提升了他們在淺絳創(chuàng)作中的筆法、墨法，以似不經(jīng)意的飛動筆觸，描繪出清勁質(zhì)樸的枯木竹石，山水人物，趣味盎然，別開生面，不僅客觀生動地再現(xiàn)了事物的客觀面貌，更將胸中逸氣、畫中意思形態(tài)化了。我們欣賞王、金、程作品中的勾勒、皴擦，不但非常準確洗練，而且自如酣暢，有交響詩一般的抒情意味，這就是通常所說的象外之象吧。

　　文人畫的另一個重要特征，是把詩意融入畫境之中，所謂詩中有畫，畫中有詩。如果說，繪畫在表達象外之象的藝術(shù)形象時，是依據(jù)陰陽之道的理性內(nèi)容和書法藝術(shù)的形式特征，那么在表現(xiàn)象外之意的創(chuàng)作環(huán)節(jié)中，則又成功借鑒了詩歌藝術(shù)的表現(xiàn)特征與藝術(shù)成果。書法的筆墨可以應(yīng)用于繪畫，但書法的筆墨卻不能獨立地存在于繪畫造型，而必須將其托之于客觀事物。如何在客觀事物的選擇、取舍和根據(jù)畫家的主觀需要對客觀物象進行重新塑造，畫家們便借鑒詩歌的特征，把詩歌的“離形得似”、“不著一字、盡得風(fēng)流”等藝術(shù)手法，用來啟迪繪畫的創(chuàng)作。詩貴乎淡，是中唐以后的重要的文藝思潮，畫以平淡天真為歸，也是這股文藝思潮的濫觴。詩情畫意的溝通、融合，這首先是文人們努力的結(jié)果，其結(jié)果也便在繪畫的表現(xiàn)中體化了文人的本色。在淺絳大師的作品中，詩畫的融合非常緊密，他們的一幅畫往往就是一首詩，是被詩意化了的客觀物象的表達，而不是對大自然的簡單的模仿。一些畫作本來就是按照詩境的描述而創(chuàng)作的，比如汪藩的山水對板。而一些作品則由作者按照畫面的意境直接賦詩，詩畫雙絕，相映成趣，更體現(xiàn)了作者對胸中逸氣的自由抒發(fā)。如程門、王丹臣、萬子銘的一些作品。

　　可以毫不夸張地講，從部分頂級淺絳畫師的個人素質(zhì)看，他們完全具備文人畫創(chuàng)作所要求的較高的思想文化修養(yǎng)以及對書法、詩歌藝術(shù)的領(lǐng)悟和駕御。他們不但有表達自己主觀感受的心理需要，也具備實現(xiàn)這種需要的自身條件和客觀環(huán)境。所以，他們自覺地把文人畫的獨特形態(tài)引用到瓷畫創(chuàng)作中來，有意識地同工匠繪畫區(qū)別開來，應(yīng)該是瓷畫發(fā)展的一種順理成章的結(jié)果。

　　把文人畫引用到瓷器紋飾中來，對于瓷器的發(fā)展應(yīng)該是一個革命性的貢獻。這不是一個一般化的挪移，而是把瓷器的工藝性和紋飾的藝術(shù)性有機地結(jié)合起來，大大提高了瓷器的欣賞價值。瓷器特有的質(zhì)感、形制，一旦和書畫藝術(shù)結(jié)合起來，就為人們的欣賞洞開了一方嶄新的天地。我們欣賞書畫作品，一般來講只有展讀的愉悅，而一旦書畫和瓷器結(jié)合起來，瓷器的溫潤、典雅、高貴，是紙絹所不可比擬的，我們不但可以悉心觀瞻，還可以盡享觸摸、把玩之樂趣。瓷器的特殊形制，也可以把瓷畫的欣賞變得更加豐富多彩。火煉而成的淺絳瓷畫較之畫于紙絹上的設(shè)色水墨畫另有異趣。如果說懸掛或者是嵌鑲的瓷板畫是一幅展開的水墨畫，那么圓器和琢器上的畫作則可從不同的角度來觀賞。以胡夔“一百二十有零圖尊”為例，“一柏”分為兩大主枝，兩枝都筆墨濃重，刻畫精細，兩枝的末梢處延伸到尊體的另一面，幾乎相接，形成合抱尊體之勢，這樣柏樹的空間形態(tài)已經(jīng)不是一個簡單的平面，而是一個三維立體的樹;“二石”分別安排在尊下部的兩側(cè)，筆墨比較淺淡;落款環(huán)繞在尊的頸部。這樣，從尊的任何一個側(cè)面看去，都是一幅有主體、有陪襯、有落款、構(gòu)圖完美的圖畫。這種一步一景、變化無窮的效果，是紙絹畫所不可能具備的。

　　辨證地看待中國傳統(tǒng)文人畫，它也難以超越歷史局限性。文人志于道，從來就抱著兩種態(tài)度，所謂有道則顯，無道則隱。前者從外向的角度追求、把握，后者從內(nèi)心角度體悟、參究。唐末以來，整個封建社會江河日下，一些志士文人感到回天乏力，因此，文人畫從一開始便有一種無可奈何的情緒，就有了內(nèi)向的性格。當(dāng)然，從文人畫中我們可以不斷地讀到一種奮爭的精神和凜凜的生氣，但更多地流露得是蕭然、孤寂、荒寒、淡漠的情調(diào)。在文人畫超逸、沖和、簡靜的藝術(shù)境界背后，隱含著消極避世的思想和情緒。文人畫的高度發(fā)展，被引到了不食人間煙火般的禪的意境中去，文人的性質(zhì)、思想、情趣在高度凈化的同時，也被凝固下來。一方面使文人畫變成少數(shù)人手中的玩物，不被更多的人所理解;一方面也限制了文人畫的內(nèi)在生命力。如果說早期淺絳大師以自己獨特的藝術(shù)見解、高超的藝術(shù)表現(xiàn)，為中國瓷畫開辟了一個廣闊的藝術(shù)天地，那么后來的一些模仿者則在陳陳相因中把文人畫的消極因素愈積愈顯。尤為嚴重的是，一些民間工匠缺乏深厚的繪畫功底，不懂繪畫的基本規(guī)律，只是簡單地描摹文人畫的外形，不但失去了文人畫應(yīng)有的空靈簡遠之氣，連基本的物象的客觀描繪也喪失了，把文人畫搞成不倫不類的隨意涂寫。正如康有為所斥責(zé)的文人畫末流，“涂墨忘偷古人粉本，謬寫苦淡之山水及不類之人物花鳥”，形成了毫無生命力的粗制濫造，終于導(dǎo)致了淺絳文人畫的衰落。這說明，藝術(shù)上的再創(chuàng)造，無論如何也不能從根本上割斷與客觀世界的血肉聯(lián)系，否則便成了無源之水，無本之木。后來的珠山八友再次從大自然中汲取藝術(shù)營養(yǎng)，以鮮活、生動、逼真的藝術(shù)形象，煥發(fā)了瓷畫的新的生命力，應(yīng)該可以看作對文人畫的一次新的揚棄。

　　文人畫是繪畫歷史范疇內(nèi)的一個特定的概念，即使今天的某些繪畫創(chuàng)作仍然繼承著文人畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)和表現(xiàn)特點，也已經(jīng)和傳統(tǒng)的文人畫拉開了距離。因為就當(dāng)代一般畫家而言，其思想情感趣味與封建社會的文人士大夫畫家有著很大的不同，這就從本質(zhì)上決定了其作品不同于以往的文人畫。從這個意義上講，文人畫包括文人瓷畫，已經(jīng)成為難以復(fù)制的歷史痕跡。我們只能期待它卓而不群的精神內(nèi)涵，常存于中國繪畫創(chuàng)作的血脈之中。