我以我心繪鐘馗

　　在中國傳統文化浩瀚的長河中，有著眾多的吉祥民神，而鐘馗則是一位非常特別的神祗人物。他溝通了天地人三界，奔走于人鬼神之間，既是神話的、傳說的、夢魘般的人物，又是現實的、俗世間的人物。有人稱他為“鬼雄”，也有人敬他為“馗神”。從社會學、民俗學的角度而論，鐘馗所涉及到的中國文化、民間風俗和朝野的認識度，幾乎是其他諸民神所無與倫比的。

　　一、鐘馗的起源與信仰

　　鐘馗何許人也，學界眾說不一，筆者經考證并歸納為“三說”，即“儺儀說”、“木棒說”、“人名說”。現分述于下。

　　(一)儺儀說

　　據敦煌寫本經文伯三五五二《兒郎偉》記述：“驅儺之法，自昔軒轅，鐘馗白澤，統領居仙。”認為鐘馗是在歲末統領大眾的“驅儺”之神。《周禮·夏官》云：“方相氏，掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執戈揚盾，帥百隸而時儺，以索室毆疫。”而敦煌寫經本二○五五《除夕鐘馗驅儺文》則把鐘馗描寫為“著豹皮”、全身“朱砂染赤”。這和方相氏“蒙熊皮”、全身“玄衣朱裳”一脈相承，二神的目的都是逐惡驅鬼。由此對比可知：鐘馗是自遠古儺儀之“方相氏”演變而來。這也是鐘馗信仰之產生階段在我國民間的原始風貌。

　　(二)木棒說

　　《周禮·考工記》說:“大圭(玉器)終葵首。注，終葵,椎也。齊人謂椎為終葵”。所謂“椎”者，棍棒也。清代顧炎武《日知錄》引馬融《廣成賦》中“揮終葵，揚關斧”，“蓋古人以椎逐鬼”。從音韻學角度看：“終”與“葵”二字反切，即“終”字聲母與“葵”字韻母相拼發“椎”音，“椎”即為大木棒，而大木棒在上古時期為驅鬼之用。《考工記》又說“終葵”二字通“鐘馗”，后來人們遂把它人格化，鐘馗驅鬼的傳說也就由此產生了。

　　(三)人名說

　　唐代王仁熙在《切韻》中明確指出“鐘馗，神名”，即驅鬼之神。清人趙翼也在《陔余叢考》中記載“古人名字，往往有取佛仙神鬼之類以為名者”，目的是壓鬼拒邪、健壯長壽。據《北史》載：北朝有人叫堯喧，名鐘葵，字辟邪。魏獻文帝時有大將楊終葵、北齊武帝時有宦官宮鐘馗、隋朝宗室有楊鐘葵、漢王部將有喬鐘葵、漢朝以后朝野很多人爭相以鐘葵、鐘馗為名。北宋高承在《事物記原》中，更把鐘馗說成是唐朝遭奸人所陷，應舉不捷的讀書人(民間相傳為終南山人)，清·金植在清宮史料《不下帶編》中則把鐘馗的出生地記述為“鐘乃靈璧人(今安徽省靈璧縣)，至今后裔在焉。”綜上“三說”，筆者認為鐘馗的起源實際上是遠古“大儺之儀”轉化的，亦即“儺儀說”，這一觀點也在《呂氏春秋》、《淮南子》等史籍中得到驗證。談到鐘馗信仰,則是大儺自五代漸成衰式之后，鐘馗信仰才開始產生，至唐代最為興盛，所以說唐代是鐘馗神話產生的時代。

　　二、鐘馗畫的歷史演繹

　　神話人物多半是幻中存真，往往隨著時間的推移，漸漸趨向于人格化、具體化、現實化，甚至會儼然成為歷史人物，這是古今中外神祗人物演繹的軌跡，也是民間造神史的規律。鐘馗當然不能例外。唐代產生鐘馗信仰，更是鐘馗畫誕生的年代。鐘馗畫的開山鼻祖就是當時被稱為

　　“畫圣”的宮廷畫家吳道子。據宋沈括《夢溪筆談》中記載：“禁中舊有吳道子畫鐘馗。”其卷首有唐人題記曰：明皇開元講武驪山，幸翠華還宮，上不懌，因痁作，將逾月，巫醫彈伎不能致良。忽一夕，夢二鬼，一大一小。其小者衣絳牘鼻、屨一足，跣一足、懸一屨。搢一大筠紙扇，竊太真紫香囊及上玉笛繞殿而奔;其大者戴帽，衣藍裳，袒一臂，雙足，乃捉小者刳其目，然后擘而啖之。上問大者曰：“而何人也?”奏曰：“臣鐘馗氏，即武舉不捷之士也。誓與陛下除天下妖孽。”夢覺，痁苦頓瘳，而體益壯。乃詔畫工吳道子，告之以夢曰：“試為朕如夢寫之。”道子奉旨，恍若有睹，立筆圖訖以進，上瞠視之，撫幾曰：“是卿與朕同夢耳，何肖若此哉!”皇上大悅,勞之百金。批曰：“靈祗應夢，厥疾全瘳，烈士除妖，實須稱獎，因圖異狀，頒顯有司，歲暮驅除，可宜遍識，以祛邪魅，兼靜妖氛，乃告天下，悉令知委。”這是關于鐘馗畫最早的文字記載，也是較為準確的，重要的是它不僅描述了鐘馗捉鬼的故事情節，還記述了吳道子奉旨作鐘馗像的因由。

　　遺憾的是吳道子的這張曠世奇作早已失傳，唯北宋郭若虛有幸在皇宮親見過一次，他在自己的《圖畫見聞志》中對吳氏真跡作這樣的描述：“昔吳道子畫鐘馗，衣藍衫，革敦一足，眇一目，腰笏，巾首而蓬發，以左手捉鬼，右手抉其鬼目。筆跡遒勁，實繪事之絕格也”。這也是關于鐘馗畫造型的最早、最詳盡的描述。唐朝悠悠數百年間,宮廷畫家及民間藝人，都以吳氏的“鐘馗樣”作為摹本。就這樣，鐘馗、鐘馗畫、鐘馗信仰，經過史家附會、民間造神、皇帝夢囈、畫圣神筆，而盛傳千古、歷久不衰。

　　(一)鐘馗畫發展與變異

　　可以準確地說，鐘馗畫僅靠吳道子的神筆，而沒有唐明皇的“頒顯有司，乃告天下”，是無法形成曠世神話的。正如恩格斯所說：沒有英明的君主，就決不會出現英明的神話。唐朝政通人和，五谷豐登，開元盛世，風流天子的夢幻和倡導,“畫圣”吳道子的手跡，朝野大臣和黎民百姓的共鳴與習俗，方使鐘馗畫的發展在唐代達到了鼎盛時期。

　　鐘馗畫發展的第二個高峰是五代到南北朝時期。隨著李唐王朝的覆亡和繪事的不斷發展，吳道子的“鐘馗樣”畫風已漸被打破，《太平廣記》黃筌條記云：“昔吳道子所繪鐘馗，筆跡遒勁，時有唐之神妙收得者將獻為蜀王(蜀后主王衍)，甚愛重之，常懸于內寢。一日召黃筌，令看之，筌一見，稱其絕妙。謝恩訖，昶謂曰:‘筌此鐘馗若拇指掐鬼眼睛，則更較有力，試為吾改之’。筌請歸私第，數日看之不足，別絣絹索，畫一鐘馗，以拇指掐鬼眼睛，并吳本一時進納。昶問曰：‘比令卿改之，何為別畫?’筌曰：‘吳道子所畫鐘馗，一身之力，氣色眼貌，俱在第二指，不在拇指!’昶甚悅，賞筌之能。”這段文字記述了蜀后主王衍令黃筌改畫之事，也從另一個側面說明五代黃筌對人物動作神韻的理解已十分考究，同時也表現了對前人畫跡的珍重。事實上黃筌的新作鐘馗，已經突破了吳道子“鐘馗樣”的束縛，樹立了自家風貌，而這風貌也同屬于那個時代的風貌，開創了鐘馗畫變異發展的先河。

　　同時代的畫家王道求、周文矩，宋代的石恪、蒲生、孫知微、李公轔、梁楷、龔開、顏輝等人都對鐘馗畫情有獨鐘，他們不僅改革發展了鐘馗畫的表現技法，還大大豐富了鐘馗畫題材和內容。如王道求的《挾鬼鐘馗圖》、周文矩的《鐘馗氏小妹圖》、李公轔《鐘馗嫁妹》、梁楷《簪花鐘馗圖》、龔開《鐘山出游圖》、顏輝《鐘馗出獵圖》等等。他們筆下的鐘馗不僅限于捉鬼的情節，而擴展到了鐘馗的家事和生活方面，鐘馗形象從此被生活化、現實化了，也由“神性”到“人性”化了。換言之，離老百姓的希冀更貼近了，更可親、可敬了。

　　元代到清末民初，為鐘馗發展的第三個階段。這可概括為“寄情寓意”階段。此間600余年，漫長的封建社會逐漸衰亡，社會長期處于動蕩之中，正直的文人墨客，常常慘遭文字獄的迫害，他們不得不采取曲折方式抒情達意，于是鐘馗畫便成為他們寄寓惆悵、憤慨和希望的最佳題材。清人鄭績在《夢幻居畫學簡明》中說：“畫鬼神前輩名手多作之，俗眼視為奇怪，不思古人作畫，并非以描摹悅事為能事，實借筆墨以寫胸中懷抱耳。”且以元初龔開《鐘山出游圖》為例，該圖現藏美國華盛頓弗里爾博物館。畫的是鐘馗和小妹在鬼卒使女的前呼后擁下，乘輿出游中山的熱鬧場面(中山即終南山)，畫中鐘馗儼然一副悠閑的文官打扮，小妹和使女也脂粉敷面，溫情愜意。與前人鐘馗的刀光劍影別有一番情致。值得提及的是，畫中龔開以鐘馗自居，把統治者視為小鬼，借以寄寓對封建王朝的不滿情緒，有積極的意義。王蒙《鐘馗寒林圖》，戴進《紅品鐘馗圖》、錢股《鐘馗持笏圖》和清諸大家如高其佩、金農、王素、黃慎、羅聘、閔貞、趙之謙、任熊、任伯年、吳昌碩等都是擅畫鐘馗的高手，其鐘馗畫作品所釋放出來的意境和風格更是各有妙處。

　　到了近代如張大千、齊白石、徐悲鴻、徐燕蓀、李可染的鐘馗畫也都是博古達今，奇葩紛呈，推動了鐘馗畫的發展更趨繁昌，鐘馗畫也成為了一個特別的畫科，而對它的研究，自然也就成為一種專門的學問。