藏家好友動(dòng)輒追問，某某新興藝術(shù)家的作品是否值得關(guān)注?而我往往會(huì)反問幾個(gè)問題：一、藝術(shù)家現(xiàn)在年紀(jì)多大?二、是自學(xué)成才的藝術(shù)家還是學(xué)院出身的藝術(shù)家?三、有沒有畫廊代理?一般所謂的新興藝術(shù)家，市場(chǎng)往往以上拍與否作界定，上了拍又有成交紀(jì)錄的就擠身已成名藝術(shù)家之列，而未上拍但有畫廊代理的，便稱為上臺(tái)面的藝術(shù)家。所以顧名思義，新興藝術(shù)家便是未上臺(tái)面且仍名不見經(jīng)傳的創(chuàng)作者。但全世界每個(gè)區(qū)域市場(chǎng)的條件不一，所以對(duì)新興藝術(shù)家的界定各異。

　　在亞洲，新興藝術(shù)家的作品上拍早是司空見慣之事。而問年紀(jì)，不外乎想推敲藝術(shù)家的創(chuàng)作資歷，太年輕對(duì)自我的挑戰(zhàn)不足，風(fēng)格尚未成型，即使技法精湛，但也許小時(shí)了了大未必佳，仍須持續(xù)觀察;但如果已年屆五六十仍未嶄露頭角，能揚(yáng)名立萬的機(jī)會(huì)也就相對(duì)少了。問是自學(xué)成才還是學(xué)院出身，因美學(xué)的基礎(chǔ)不一，所以對(duì)作品詮釋的角度不同，市場(chǎng)考慮也各異。自學(xué)成才的藝術(shù)家的作品一般較難受市場(chǎng)青睞，缺乏傳承體系，少了師承，唯有孤軍奮戰(zhàn)一途，但風(fēng)格如能獨(dú)樹一幟又有伯樂牽引，名留青史者大有其人，臺(tái)灣藝術(shù)家洪通便是一例。問有無代理，主要是確定可否上得了臺(tái)面。如乏人代理，不外是尚未被發(fā)掘或是畫作質(zhì)量不好，質(zhì)量不好絕無出頭的機(jī)會(huì)，但才能被埋沒者卻仍有一線生機(jī)。

　　閱讀一件藝術(shù)品，尤其是史家尚未著墨的新興藝術(shù)家的作品，要尋找兩大共通元素：一、作品中不須深度咀嚼就能掌握的“直接而明確”傳達(dá)出的信息;二、隱藏在作品背后的符號(hào)(暗喻)。如張曉剛的《大家庭血緣》系列作品，一看是一家人，再細(xì)看每個(gè)人面無表情毫無互動(dòng)，唯一牽連彼此的就是那臉上抹滅不掉的胎記和那一縷紅絲線，將文革時(shí)期這層家人若即若離的血緣關(guān)系又再次緊緊地相系在一起，簡(jiǎn)單的構(gòu)圖卻講述了一部沉重的文革創(chuàng)傷史。這種暗喻的鋪陳不僅是成就一個(gè)藝術(shù)家個(gè)人風(fēng)格的必要條件，也是一件好作品的必備元素。

　　藝術(shù)史學(xué)中的研究方法論，強(qiáng)調(diào)從作品中去找答案，訓(xùn)練觀者透過作品中形式與內(nèi)容的演變，先歸納整理出藝術(shù)家不同的創(chuàng)作期(系列性作品)，再深究改變作品主題與風(fēng)格的背后原因。譬如梵高1886年前后的作品，出現(xiàn)截然不同的主題與風(fēng)格，之前用色暗而陰沉，后來色彩轉(zhuǎn)為明亮且納入日本浮世繪元素，之后作品中又充滿了黃色。深究原因得之1886年梵高從阿姆斯特丹來到了巴黎，從深受荷蘭學(xué)院派的影響轉(zhuǎn)而受巴黎印象派對(duì)光影捕捉的熏陶，后又南下阿雷，著迷阿雷的陽光，畫中開始大量使用黃色。觀者是先從作品中感受到主題與風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，再深究轉(zhuǎn)變背后的原因，是環(huán)境的改變、生活的驟變、心靈的沖擊、受某風(fēng)格的影響，還是自我不斷地挑戰(zhàn)。

　　又如1973年后的趙無極作品開始出現(xiàn)大量的黑色，且黑色往往偏在畫幅的一側(cè)，究其原因乃是喪妻之痛所致。一個(gè)藝術(shù)家作品風(fēng)格的改變，事出必有因，即使是對(duì)過去主題和內(nèi)容的反叛，但反叛中必有繼承。如主題和風(fēng)格的改變突然轉(zhuǎn)向，無法從之前的作品中尋得脈絡(luò)，只是一時(shí)興起或遇創(chuàng)作瓶頸的調(diào)適，如此態(tài)度皆不足取，也很難對(duì)藝術(shù)家未來的發(fā)展有所期待。