本文為江蘇省博士后科研資助計劃項目“傅抱石畫學研究”階段性研究成果。
Jiangsu Planned Projects for Postdoctoral Research Funds
項目編號：0801027C
南京崇德書畫院副院長   東南大學藝術學院博士后  黃戈
【內容提要】本文擬以考辨傅抱石與徐悲鴻的交往為起點，結合歷史背景挖掘他們內在的思想淵源及流變，著力比較、勾連二人在繪畫思想中差異、聯系、變化等等復雜之關系，重新闡述這段微妙而深刻的歷史存疑。
【關鍵詞】傅抱石、徐悲鴻、繪畫思想、關系、比較

有關傅抱石與徐悲鴻的關系的文章已不是少數了，但大家的話題似乎都圍繞兩個結點：一是30年代徐悲鴻提攜傅抱石從一個江西書生赴日留學，終成大家；二是40年代重慶抗戰時期徐悲鴻婉拒傅抱石由史論課改教中國畫課的希圖。前者在諸多文章中描寫得幾近小說，但主題都是徐悲鴻雅量識才，獎掖后進，傅抱石青年才俊，終得伯樂；后者細說二者繪畫觀念的差異而造成微妙之關系。或許歷史的推移，大量的細節被遺漏或掩埋，甚至有些永遠不可能確切知道了，這其中肯定還有除藝術思想、繪畫觀念等學術之外的種種社會、人事等內部之緣由。因此，就現有資料的掌握來考察二人在繪畫思想上的異同，必有不盡如人意處，但通過細致的考辨、深入的比較和獨立的分析必將有益后人對傅抱石、徐悲鴻繪畫思想乃至藝術風格的理解和研究，而不至人云亦云或者徘徊在套話之中。
本文擬以考辨傅抱石與徐悲鴻的交往為起點，結合歷史背景挖掘他們內在的思想淵源及流變，著力比較、勾連二人在繪畫思想中差異、聯系、變化等等復雜之關系，重新闡述這段微妙而深刻的歷史存疑。
傅抱石與徐悲鴻相識、相知的考辨
傅抱石與徐悲鴻的相識可以稱得起一段佳話，但在許多文章中對史實的記載上有許多偏差。就以二人相識的時間來說1930、1931、1933等版本都有所見，二人見面過程被演繹得繪聲繪色，如親臨現場一般，即使以研究傅、徐較權威的版本相比較仍有出入，這不免讓人遲疑而慎用材料。
如在葉宗鎬先生的《傅抱石年表》中所錄：
1931年 7月30日 南京國立中央大學藝術科主任徐悲鴻到南昌。下榻江西大旅社。經友人廖興仁、廖季登叔侄介紹，傅抱石持作品前往拜訪求教，甚得徐悲鴻賞識。這是二人第一次會面。
但在王震先生編《徐悲鴻文集》的年表中，卻表明二人相識在1930年：
1930年七月，赴南昌小游，參觀八大山人曾主持的道院青云譜。識傅抱石。
包立民先生在新近發表的文章《是誰把傅抱石推向世界》中，也把時間定格為1930年，但認定傅抱石時年26歲，而在葉宗鎬先生的《傅抱石年表》中卻標明27歲。
傅抱石學生沈左堯先生的《傅抱石的青少年時代》則交代1931年7月陳三立邀徐悲鴻到廬山避暑，徐在南昌小住幾日，才有傅徐之交。
本文主題雖不在徐、傅二人的交往史實考證，但這里我提出一個個人淺見，以供各位美術史學者參考。在諸版本中，都提到徐傅相識時徐悲鴻曾去傅抱石家登門回訪，并留有《鵝嬉圖》。此畫我沒有見到，但各書都著錄畫上的題識，我根據葉宗鎬先生的《傅抱石年表》摘錄如下：
辛未初夏，薄游南昌，承抱石先生夜治銅印見貽，至深感荷。茲以拙制奉贈，即希哂納留念。自愧不相抵也。悲鴻。
在此之后，年譜提到8月徐悲鴻在廖興仁、傅抱石陪同下訪問青云譜八大山人故居和往訪民間雕刻家范振華之事。此錄既有“辛未初夏”說，本應定為1931年無疑，甚至在傅抱石文章中也提及到徐悲鴻1931年到青云譜游覽之事：
一九三一年，中國中央大學藝術系教授徐悲鴻先生曾游覽此處，其后他又從南京寄我一封手書，主要內容在談論有關八大山人畫像等作品的保存方法。
但在新近出版的《徐悲鴻文集》中，徐悲鴻有篇1931年《對泥人感言》中提到游南昌及訪范振華的過程：
去年夏天，余游南昌。……有所謂青云譜者，道院也。……廖先生體元，邀往游覽，至其處，壁間水痕猶新，蓋大水退無幾時，地以明末八大山人隱遁于此而得名。……越數日，余與廖君體元，廖君季登，及傅君抱石，游水觀音殿，過范君居，因訪之。……余乃托廖傅二君，以資請范君木刊一鄉人頭，及一水牛，今尚未得。……
若此文可信，從徐悲鴻的記載當是1930年與傅抱石相識的。那就出現一個問題，若畫也是真的，那么此畫就不是傅、徐相交時所作，這就意味著徐悲鴻連續兩年在南昌見過傅抱石？這是有可能的。在李松先生《徐悲鴻年譜》中，記載1930年事略有：
八月，到江西廬山料理內弟蔣丹麟喪事，在南昌青云譜道院，發現民間藝人范振華的木雕，認為“足躋歐洲二等名家之列”，并親自走訪作者。
在1931年的事略中，李松先生有“夏，再赴廬山。”不知李先生從何資料來此說，只是沒有記錄徐、傅相識而載訪范振華之事。在徐悲鴻的年譜中，與傅抱石相交確實比較淡化，而在傅抱石的年譜中徐悲鴻的恩澤卻是傅抱石人生的重大轉折，這恐怕是當時二人地位懸殊之故。若此說不謬，那就說明徐悲鴻確實曾連續兩年到江西見過傅抱石，相交過程恐怕與許多故事性的情節有出入。
我這里考據細節并非糾纏史實的誤差，而是要借此時間差推想徐悲鴻能否看到“剛出版”的傅抱石青年時期代表作《中國繪畫變遷史綱》。事實是目前也無確切史實表明徐悲鴻對此書有過評論。但此書的重要性在于：一是它反映了傅抱石青年時期的繪畫思想，二是徐悲鴻當時所持的藝術觀與傅抱石在此書中的觀點相左，徐悲鴻是否注意到或者說是否介意呢？這就引出本文探討的關鍵問題：傅抱石為什么能夠得到徐悲鴻的激賞？或者說傅抱石哪方面的藝術才華打動了徐悲鴻？以下一一剖析。
1）傅、徐相識時徐悲鴻對傅抱石繪畫史研究的態度。
若以表面來看，林木先生在其文中已經列舉大量徐、傅二人同期所持藝術觀念的差異，這里不再贅述，絕非胡志亮先生在《傅抱石傳》中所描述的（傅抱石）與徐悲鴻先生有相同的共識和使命感。并且按照葉宗鎬先生的《傅抱石年表》的說法，傅抱石《中國繪畫變遷史綱》在1931年9月出版，而徐悲鴻在同年7月30日到南昌，8月2日徐、傅同去游覽水觀音寺和佑民寺遇險，后傅抱石在家為徐悲鴻壓驚。如果按照1930年徐悲鴻赴江西，就更無可能見到“剛出版的《中國繪畫變遷史綱》”。贈書這一情節卻在諸多文章中有描述，所以徐悲鴻若能夠看到此書也應是傅抱石的手稿，而并非出版物。從王震的《徐悲鴻年表》的日程安排看，徐是1930年7月相識傅抱石，8月19日赴廬山協助岳母料理內弟喪事，在如此緊張的日程中會不會細讀傅抱石的《中國繪畫變遷史綱》令人生疑，即便讀過徐悲鴻卻未留下只言片語的評論，可見徐悲鴻對此書并沒有過多在意。因此，我的推斷是：即使徐悲鴻對傅抱石美術史論研究成果抱有欣賞之情，也應該是對青年人勤勉精神的鼓勵而非內容的認同，甚至有可能對此書還未及細細看過。換句話說，傅抱石真正打動徐悲鴻并非他的繪畫理論。
2）傅抱石的繪畫風格是徐悲鴻的最欣賞之處？
從現有畫作來看，傅抱石的繪畫風格遠未形成，并且多以擬古面貌出現。除了1925年的四條屏，還有1932年的《水木清華之居》、1933年《擬黃鶴山樵秋壑鳴泉圖》等早期作品。特別注意的還有一幅1934年的《水禽圖》是擬徐悲鴻的畫鵝之法，這是否與葉宗鎬先生的《傅抱石年表》中記載1931年8月2日在傅抱石家徐悲鴻畫《鵝嬉圖》有關呢？因為早年作品資料太少，只能見到傅抱石赴日后留在武藏野美術大學的藏品推斷傅抱石早年的基本畫風。從傅抱石經歷來看，青年時期艱苦的環境使得其只能采取兼收并覽、博采眾長的學畫途徑。值得注意的是：傅抱石與同時期傳統畫家相比，他是從畫史畫論中領悟中國畫的傳統精神而非依賴家學淵源或者師承關系來掌握中國畫的傳統圖式，這點非常重要。就傳統的筆墨功力來說，傅抱石并非十分深厚，他曾總結：
我是沒有傳統技巧的人，同時也沒有擅長之點，……
這雖是傅抱石過謙之辭，但反應他的學畫特點：不是從技巧層面循序漸進的提升對中國畫的理解，而是從文化高度直接把握中國畫的內在本質特征。所以我們看不到史料中傅抱石直接師承或者以《芥子園畫傳》之類畫譜入手的慣常求學模式，反倒是在二十余歲就有《國畫源流述概》、《中國繪畫變遷史綱》等史論專著。而徐悲鴻對中國畫教育正是鮮明地反對《芥子園畫傳》等程式化教育模式，在這點上，徐與傅在中國畫學習方式的突破對象方面應是一致的。
簡單概括傅抱石的早期畫風可以說：不定性、不定型。依照傳統的觀點，傅抱石的擬古作品注入許多激情和率意，用筆爽利而才情恣肆，但少了謹嚴的規矩和章法，這恰恰應是徐悲鴻欣賞的。傅抱石也受時風的影響，花鳥偏于趙之謙、吳昌碩一路，山水取法王蒙、沈周等明人而回避四王風格，這與陳師曾等傳統開新的思想頗有淵源。因此，盡管傅抱石提倡南宗，但我認為在實踐上更接近陳師曾的創作思路，而陳所推重成功的畫家齊白石也為徐悲鴻所終生尊重。一個不具備西學背景的傳統老畫家齊白石為徐悲鴻所看重的最重要的方面就在于白石老人的作品符合繼承與創新之間辯證的藝術創新規律。在1931年夏徐悲鴻為《齊白石畫冊》作序中有：
藝有正變，惟正者能知變，變者系正之變，非其始即變也。藝固運用無盡，而藝之方術，至變而止。……白石翁老矣，其道幾矣，由正而變，茫無涯。
比起那些“徒習他人形貌”的守舊者，齊白石“具備萬物，指揮若定，及其既變，妙造自然”，因而“其藝至廣大，盡精微。”在這一點上，徐悲鴻在齊白石的繪畫中看到自己藝術觀的切實體現，因而反對因襲守舊的程式化傾向成為徐、齊乃至傅三人最基本的繪畫思想共識。
可以說，在使傳統文人畫的“趨新”思路上徐悲鴻看到了傅抱石的潛質，這也是二人繪畫觀在相交之初最近的契合點。但實際上傅抱石的中國畫仍處于個性未脫化的始創期，能讓徐悲鴻感到激賞的是傅的才氣，而傅抱石當時的繪畫風格未必是徐悲鴻最欣賞處。這恐怕也為其后徐悲鴻對傅抱石在繪畫創作上的認識打下伏筆。
3）篆刻是早年傅抱石得到徐悲鴻贊賞的主因。
從上述分析，傅抱石早年的繪畫及畫論方面的才華并非打動徐悲鴻的最重要主因，而他的篆刻則是為其帶來藝術聲譽和人生機遇的關鍵。
有幾處細節值得注意：
1、《傅抱石年表》中1931年傅抱石送徐悲鴻的是四枚印章而并無送畫的記載，而徐悲鴻回饋的是《鵝嬉圖》。1932年7月辦理留學手續時傅抱石拜會陳立夫、陳果夫也是送手鑿銅印并有微刻《金剛經》。可見，傅抱石當時最拿手的本事是治印，也是最自信處。直至留日的畫展，引起轟動的仍是傅抱石的篆刻。
2、按山谷先生的《傅抱石小傳》載徐悲鴻本意是送傅抱石赴歐洲學習雕塑，而大多數文章都提到徐的本意是送傅抱石去法國，只是因經費太少改去日本。這是很有意思的推薦：若按徐悲鴻的指引，未必后來出現國畫大師傅抱石，而從另一面推測徐看上傅的藝術資質而非其畫才。
3、徐悲鴻很倡導美術的功用性和社會價值，重視培養工藝美術人才。譬如費成武談過：
徐師很鼓勵我在圖案方面去研究，因為這和國計民生很關重要的一門美術工作。
徐悲鴻贊成花鳥畫反對山水畫都與此有關。有關資料都表明，傅抱石因經費問題留學日本的意向也是和徐悲鴻商議過，也是以考察陶瓷、工藝的名義赴日，所以可以推測以徐的想法送傅抱石赴日研究傳統中國畫恐不會是其初衷。
徐悲鴻在1927年回國，歷經8年的歐洲游學使其藝術觀念成熟而堅定，加之回國后享有的巨大聲譽和極高的教育地位，所以在主觀上推崇歐洲學院派和現實主義風格，這對當時國內美術發展潮流有巨大影響。我們在《徐悲鴻文集》中可以注意到，徐悲鴻僅在1931年所撰寫的文章中就竭力宣揚民間的藝人：天津泥人張、江西木雕家范振華、木匠出身的老畫家齊白石等，他們共同特點是都在藝術思想上注重生活感受，強調變革精神和具備精微的、真實的描繪客觀景物的能力,即他在1930年深秋帶領中大藝術科學生到棲霞師范參觀曾說：
藝術以“真”為貴，“真”即是美。
以這樣的思想指導，徐悲鴻不遺余力地發現、提攜有潛力的美術人才，并不局限在某一領域。例如在1929年徐悲鴻鼓勵滑田友出國學雕刻曾寫道：
中國還沒有刻得這么好的人才，你不必作我的學生了，就作我的好朋友吧！我將設法把你送到法國去留學，……
傅抱石有如此精湛的治印和微刻的技藝，徐悲鴻也有同樣的感慨和想法不足為奇，所以確實可能會有送傅抱石去法國學雕刻的想法。另據金原日記1934年3月26日、30日兩次記載傅抱石留學的目的更加深了我的推斷：
（26日）……他想從中川紀元先生學油畫，從我學畫論。
（30日）……他的目的有二，一是研究畫論，一是搞雕塑……
通過以上分析，我們可以發現徐、傅的相交在繪畫上的共鳴并不充分，從另一角度講，即使二人在繪畫思想上存在很大差異，但相互間繪畫觀念上正面交流并不多。正如后來徐悲鴻在1942年為傅抱石畫展所寫：
抱石先生，潛心于藝，尤通于金石之學，于繪事在輕重之際（古人氣韻之氣）有微解，故能豪放不羈。
綜上所述，比較繪畫而言，徐悲鴻更看中的是傅抱石的篆刻才能。
因此，通過一段細小的史實考辨，我認為傅抱石與徐悲鴻在繪畫思想上的分歧不是影響他們人際交往的主要因素，而更多史實證明，單純藝術觀念的不同并非是造成畫家間人事矛盾的根源。所以在沒有更有力的史實證據出現前，我對徐悲鴻拒絕傅抱石教授中國畫的傳聞持懷疑態度。
二、傅抱石、徐悲鴻繪畫思想基礎的考辨
上節我想溯源傅抱石、徐悲鴻相識、相知的史實原委來闡明繪畫只是傅、徐訂交的手段和媒介，二人在交往開始階段并無藝術觀方面的互通或爭頂。本節我則把二人置于相同的時代背景和文化情境中，努力通過他們繪畫思想的比較來厘清其學理淵源和創作理路，并且試圖把他們對待中國畫“創新”問題的潛在動機和豐富內容挖掘出來。
徐悲鴻生于1895年，傅抱石生于1904年，徐比傅年長9歲。眾所周知，他們所處的時期是近代中國社會環境變遷極為劇烈，各種思潮異常洶涌的階段，環境因素以及個人際遇對二人思想的形成乃至成熟都有巨大影響，尤其是青年時代至為關鍵。徐、傅在繪畫觀念形成過程中都有前輩的中國畫改良、革新的思想淵源。
清末民初的中國畫壇，四王畫派的余脈處于發展的末路，五四新文化運動更是把四王畫派推向過街老鼠的境地，使當時的畫家都以貶斥四王、董其昌作為標榜自我，進而求新、進步的牌照。早在1918年，年僅二十四歲的徐悲鴻就發表了《中國畫改良之方法》，明確表達他對當時中國畫現狀的不滿，并提出一系列中國畫改良的原因、目的以及方法。文章開章明義的第一句話就是：“中國畫學之頹敗，至今日以極矣！”這使人立即想起康有為《萬木草堂藏畫目》的著名論斷：“中國近世之畫衰敗極矣……”，“中國畫學至國朝而衰弊極矣”。
與之相比，陳師曾為代表的所謂“國粹派”也是立足于創新，反對因襲守舊的四王余脈，并且在采用西法的立場上也曾有與康有為、徐悲鴻相近的言論，如他在1919年歡送徐悲鴻留學法國時也曾說：
東西洋畫理本同，閱中畫古本其與外畫相同者頗多……希望悲鴻先生此去，溝通中外，成一世界著名畫者。
但隨著“五四”前后愈演愈烈的批判文人畫時風和民族虛無論調，以陳師曾為代表的一批對傳統文化持有相當理解與情感的畫家群體表現出更為冷靜、理智的態度去反思“文人畫”的價值，這與以徐悲鴻為代表的推崇除舊而尚新（他們多以西學為新）的畫家群體共同構成近代中國畫創作思路上的兩條基本脈絡：與古為新和破舊立新。盡管兩方面明知新與舊在客觀上實際不能截然分離，但為了所謂“時代新風”不得不屈從，甚至在有意無意間會以雙重標準對待中國畫新與舊的判斷。
應該看到，在二十世紀初期持有傳統立場的中國畫家必然堅定的在正面維護傳統價值，但有時在側面也會對西畫流露出一種隱性的認可、仰慕意味。諸如陳師曾1919年對山水畫的就有：
我國山水畫，光線遠近，多不若西人之講求。此處宜采西法以補救之。……他如樹法云法，亦不若西人之畫之真確精似。
而到了三十年代，傅抱石青年時代所“倡導南宗”卻又是在中西繪畫觀念激烈碰撞背景下的反應，在這里隱存著與“西畫”爭勝的意圖和情緒，并非切實的、盲目的回歸清人或明人的“文人畫”。
在具有強烈民族情感的中國畫家心中，一方面承認西畫能補中國畫之短，另一方面卻萬萬不能拋棄中國畫之體。因為如果把“文人畫”被貶抑得毫無價值，那么意味中國畫在“世界繪畫”的地位等于無足輕重，那么對于深具民族意識和文化自豪感的中國畫家來說是無法接受的。而依靠中國畫傳統中的道統意識建立起來的文化心態使得相當一部分中國畫家對西畫“本能” 地抱有警惕和排斥態度，他們在文化視角上習慣于站在中國畫內部看外面“世界”的景致（傅抱石的南宗觀念多歸于此）；而即使是把中國畫傳統作為觀念形態和精神支柱的傅抱石一旦有機會真正置身外面的世界（赴日留學），他所回顧中國畫發展必然又是一番感慨：
時代是前進的，中國畫呢?西洋化也好，印度化也好，日本化也好，在尋求出路的時候，不妨多方走走，只有服從順應的，才是落伍。
事實上，在傅抱石內心深處對康有為的論調并非排斥而是服膺的，例如他在初到日本的時候拜會金原省吾也“吐出自己肺腑間的痛苦，他向先生（金原省吾）寫道：‘中國之畫壇衰頹極矣’，先生把父親（傅抱石）的這句話記在自己的日記里，他對學生的內心呼聲太理解了。”所以深抱此目的的傅抱石即使回國后依舊堅守其鮮明的民族立場，但這并不防礙他在具體的實踐過程中得益于在日留學時日本畫的光線和色彩的啟發。
與之相反，徐悲鴻正面倡導西方寫實主義、反對文人畫，但在側面仍表現出對中國畫傳統的眷戀和癡迷。只是他癡迷的對象是文人畫所反對的院體畫，“中國藝術沒落的原因，是因為偏重文人畫。”也就是說徐悲鴻對傳統中國畫從來不是全盤的否定。所以傅、徐在中國畫認識上從伊始存在視角差異而非絕對的對立。
如果把徐悲鴻繪畫思想進行追溯，最重要的就是康有為的繪畫觀念，他主要論點有二個：
一、強調繪畫的教化功能：“今見善足以勸，見惡足以戒。……”
二、強調形神兼備，側重形似。“非取神即可棄形，更非寫意即可忘形也”
徐悲鴻的“改良論”與康有為同出一轍，徐最著名的中國畫改良方法幾乎就是康有為藝術觀的詮釋：古法之佳者受之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之。
康有為等認為中國畫如同整個中國社會一樣日趨“衰弊”，新的視覺資源開拓只有“以復古為更新”和借鑒西方，“合中西而成大家”。康、徐共同的中國畫創新都要求引入西方的寫實技巧，推崇唐宋院體傳統，反對文人畫等。
這里有一點可以看出：他們這一方案與陳師曾并非完全沖突，譬如“復古更新”、“合璧中西”、反對文人畫的“流派化”傾向以救時弊。但他們的不同在于對是否堅守文人畫為主體的傳統革新態度以及由此帶來的改良方式。
康、徐一派認為“傳統”妨礙了創造“新國畫”這一當前急務，希望能整體的割棄“文人畫”。他們實際對中國畫是激進的革新，把中國畫重新置于有益民族、國家、社會等功利目的中去，無論采取唐宋的工筆還是西方的寫實主義手法，它們在創作觀念上的進取心、功利性都會與傳統文人畫追求性靈的獨立、自由，畫家主觀上的避世情調相背離，因而必然相互抵觸。
陳、傅一路則注重傳統的接續性，這一思路既可以支持從“傳統”中尋找思想、技巧資源的取向，也可將世人對中國畫現狀的責難歸咎于文人畫的不合理、不適應處，從而支持、促成傳統更新的選擇。陳師曾主動尋求現代西方藝術思潮與文人畫在精神性上的相通處，使文人畫特性得到固有、強化。基于此種理論，國粹派們在與西方寫實繪畫相比較中得出不低劣反而優強的結論；青年時代的傅抱石進而借助現代的民族主義的新學理作為詮釋工具，把文人畫特征“炮制”成整體中國畫的傳統。他們的傳統態度實際是保持文人畫本位思想上的溫和改良，力求在筆墨語言和圖式的“創新”基礎上并不背棄文人畫的基本精神。
通過上述兩派的比較，我們從《中國繪畫變遷史綱》中就可以輕而易舉地羅列出傅抱石的早期基本繪畫思想的內容：
（1）提倡南宗，闡揚文人畫的時代新價值，不主觀貶抑明清文人畫。
（2）強調中國繪畫的民族性和精神性，劃清中西差別，側重中國畫的純粹和獨立。
（3）注重個性自由，把中國繪畫看作以線為造型手段、受時代環境影響的不斷發展的系統。
從表面看，徐悲鴻與其的差異顯而易見，林木先生在其文中已經有詳盡的列舉，這里另外再舉幾例說明。如傅抱石倡導南宗顯而易見，而徐悲鴻偏重北宗又是為什么呢？
至于中國畫品，北派之深更甚于南派。因南派之所長，不過“平遠瀟灑逸宕”而已，北派之作，大抵工筆入手，事物布置，俯手即是，取之不盡，用之無竭，襟期愈寬展而作品愈偉大，其長處在“茂密雄強”，南派不能也。南派之作，略如雅玩小品，足令人喜，不足令人傾心拜倒。……世之令人傾心拜倒者，唯有偉大事物之表現耳。
徐悲鴻在南北宗態度上是偏向北宗、肯定工筆，追求“茂密雄強”的畫風，這與康有為一脈相承，猶如其倡導書法中的“碑派”以救“帖學”之弊。而傅抱石則把北宗看作忠實于技巧、受制于客觀、束縛性靈、服務帝王、不普遍而代表貴族的繪畫，所以傅抱石力倡南宗，對畫家評議也多以此為標準，即使時風指對的董其昌、四王畫派也不一味反對。譬如對王石谷的態度，按照傅徐二人基本觀點，徐悲鴻本應該和陳獨秀一路追打四王，更反王石谷，而傅抱石倡導南宗就應該贊賞南宗嫡傳王石谷，但二人對其的態度卻有了奇妙的交錯。
徐悲鴻論：近代惟王石谷能以畫入自然，有時見及造化真際，其余則摹之又摹，非謂其奴隸，要因才智平庸，不能卓然自立，縱不摹仿，亦乏何等成就也。
傅抱石論：石谷常拿墨色來換了青綠，我們除了領略他的破破碎碎而外，實在說不上象哪一宗，所謂“獨開門戶”，遠不及臨摹古作為是。……敢肯定的說石谷“終不免作家習氣”！……我認為是石谷的定論。
與其他“三王”相比，王石谷有深入生活、實對自然的一面，因而徐悲鴻加以肯定。傅抱石從文人畫體系內部審視王石谷的畫風：細碎、匠氣，因而批駁。可以說，他們帶不同觀念模式觀察同一事物必然得出有如詭吊的結論。從根本上說是二人審美取向的不同，正如徐悲鴻所說：
至美者，必性與象皆美；……故美學與道德，如孿生之兄弟也。美術上之二大派，曰理想，曰寫實。理想派則另立意境，……非不能工，不求工也。故超然卓絕，若不能逼寫，則識必不能及于物象以上，之外，亦托體曰寫意，其愚彌可哂也。昧者不察之，故理想派多流弊，……故欲振中國之藝術，必須重昌吾國美術之古典主義，如尊宋人尚繁密平等，畫才不專上山水。欲救目前之弊，必采歐洲之寫實主義，……美術品貴精貴工，貴滿貴足，寫實之功成于是。吾國之理想派，乃能大放光明于世界，因吾國五千年之神話、之歷史、之詩歌，蘊藏無盡。
如果按照徐悲鴻此論，傅抱石所持觀點與之相反。徐歸為寫實，而傅歸為理想。二者若矯枉則都會過正，寫實過度則失之對客體的依賴與束縛，理想過高則無有現實事物的依托，極易流于主觀化或流派化傾向。徐所說的“理想派”若移植到中國畫領域即為“寫意”。
藝分二大派，曰寫意，曰寫實。世界固無絕對寫實之藝人，而寫意者亦不能托于人所未見之景物上，……其近天物者，謂之寫實，入于情者，謂之寫意，惟藝之至者方能寫意，未易言也。
由上可知，即使堅定的寫實主義倡導者徐悲鴻也不絕對地把寫實、寫意對立起來，在某種程度二者是可以相互轉化的。傅抱石從畫史的高度直入深源，把文人畫的超然性挖掘得淋漓盡致，則近乎藝術的精神本質。
只是清末民初的中國社會正是需要寫實矯往寫意的階段，所以徐悲鴻一派趨向雄強壯美的審美理想來救治靡軟、枯槁的清末文人畫余脈，更具有現實針對性。有趣的是徐悲鴻欣賞傅抱石正在于傅抱石有突破南宗流弊“三百年來謹小慎微之山水”，展現出令人振奮的雄強氣勢，借西救中、借北（宗）濟南（宗）似乎成為當時中國畫壇的共識：
好事印癡兼畫迷，捕風捉影寫云臺。若言筆墨精能處，俯仰之間見夏圭。
與徐悲鴻等大刀闊斧的從外部變革中國畫形態不同的是，陳師曾、傅抱石以繪畫史的發展觀試圖從文人畫的內部發掘其“進步”所在，努力重新建構傳統圖式的現代價值，它的意義是具有現實超越性的。徐、傅各有側重，總體來看徐悲鴻是外在的評判，而傅抱石是內部的抉擇。他們對文人畫的態度都帶有主觀色彩和現實目的，所以并非絕對化和恒定的，而是夾雜時代環境等多重因素和主觀意氣的成份。
綜上所述，徐、傅繪畫思想的根基只有對傳統出新的手段、途徑以及程度之不同，在改造文人畫而適應新時代這一基本命題上并無太大出入，因為這是文人畫維持自身活力與延續命脈的關鍵。所以二者觀念上的相互滲透、轉化乃至交叉、重疊并非絕無可能。相對來說，徐悲鴻從經歷到地位都決定了他藝術觀念的成熟和穩定，年輕的傅抱石在徐悲鴻的提攜下，赴日留學和歸國后一系列的任教經歷都決定了他個人的思想變化會有更大一些的波動，但二人思想上的差異我認為不是他們關系微妙的主因。
三、傅抱石、徐悲鴻的山水畫觀之比較
傅抱石與徐悲鴻繪畫思想的交匯點如果落在具體問題則應是他們對山水畫的態度和創作思路。因為就成就而言，傅抱石最為世人推重的是山水畫，而傅家山水風格的確立和發展絕非孤立的形成，時代背景、社會環境、審美風尚是不容忽視的重要因素，它們構成了傅抱石畫風的歷史場域。徐悲鴻作為開時代風氣之先的人物，已非美術家身份所能包容，而是成為近代中國美術“歷史場域”最重要的開創者和推動者之一。雖然徐悲鴻不是山水畫家，但圍繞山水畫問題的思考徐悲鴻有自己“一意孤行”的見解，并且他的藝術觀以及他推行的學院教育在相當程度上影響著中國畫（包括山水畫）整體的發展走向。而當建國后徐悲鴻的藝術觀逐步演進為主流藝術思潮時，傅抱石面對的則不是徐悲鴻個人的繪畫思想與己的不同持見，而是身置于“歷史場域”所必須作出的回應、抉擇乃至適應。無論從傅、徐二人的文獻還是作品，我們都可以從他們對“山水畫如何適應、應用于時代需要”這一現實課題中耙梳出諸多耐人尋味的歷史痕跡，找尋兩位大師在藝術觀念和實踐取向上的微妙關系。
1、徐悲鴻的山水畫觀及思想淵源
從文獻可知，徐悲鴻對山水畫持有消極的態度。“中國藝術沒落的原因，是因為偏重文人畫。……”正是有了這樣的基調，山水畫作為文人畫重要題材，在徐悲鴻繪畫思想中的地位可想而知，甚至他自己也不否認他對山水畫所抱有的這種消極態度。造成徐悲鴻形成這樣的觀念有兩個方面原因：
1）徐悲鴻的現實主義藝術觀與山水畫超然性的矛盾。
山水畫本是古代文人精神上的棲息之所，它是畫家性靈的抒發和情感的寄托，有避世的情調和高蹈的情懷。但在徐悲鴻看來山水畫 “忽略人物活動而只注意山水，因而發生藝術與生活脫節現象。畫藝術所貴，在滿足社會的需要，人物活動則最能滿足此一需要，而山水則否。……從社會價值上說：人物較山水更容易作鮮明的表現，一言以蔽之曰：人物畫為現實的，山水畫為超現實的。”從這段他對山水畫的觀點可以清楚地看到徐悲鴻鮮明的現實主義傾向，強調繪畫的宣教功能，因山水畫不如人物畫那樣利于發揮這種作用，所以遭到貶抑。
2）山水畫在清末民初確實產生一些程式化流弊。
如前所述，新文化運動的風潮把中國畫推向求新求變之路，審美風尚的轉向促使山水畫在繪畫語言上必須對原有規范進行改革和調適，用以支持新的創作實踐要求，而原有看似堅固的經典畫風更易成為攻伐、變革的對象。徐悲鴻對山水畫的成見多來源于此：“董其昌為八股山水之代表，斷送中國繪畫三百年來無人知之。”以至于他說出：“中國一切藝術之不振，山水害之，無可疑者”這樣的極端話語。
由此引發的反對臨摹以及舊時臨摹必備教材《芥子園畫譜》也就順理成章，“承《芥子園畫譜》之弊，放棄人天賦之觀察能力，惟致意臨撫模仿，視自然之美如無睹，其流毒之深，至于渾不似之四王山水之外，不復知畫。……”這種思想在其它有關山水的文章中都有所表述。徐悲鴻指向傳統文人山水畫的顛覆式論調對于陳陳相因的摹古風氣帶來的是振聾發聵的革新精神，直至影響到近代山水畫家藝術創作的取向。傅抱石對此作出承應是必然的，盡管作為山水畫家傅抱石在持論上與徐悲鴻有很大的距離。
2、傅抱石山水畫觀及發展
如前文所論，傅、徐繪畫思想最大差異在于對中國畫“超然性”的持見與立場的不同，即文人畫是否能夠滿足時代需要和社會功用。而山水畫抒情寫意的傳統特質與現實需要之間的矛盾似乎最為明顯和突出。
傅抱石早年《中國繪畫變遷史綱》表明的中心主旨就是：提倡南宗，并就此闡發中國繪畫的精神：超然性。在赴日的1934年所編纂的《中國繪畫理論》一書的“敘例”中第二條就有：
中國繪畫，既有與世不同之超然性，則應先明中國繪畫之理論，斯可以言中國繪畫。
并且從書中體例的安排，選取畫論的內容大都與山水畫有關。從以上可以看出：傅抱石把超然性作為中國畫的本質特征，而山水畫是能夠涵蓋中國畫精神要素的最重要的代表。這與徐悲鴻把花鳥畫作為中國畫代表形成最大的反差：
吾國美術，在世界最大貢獻，為花鳥也。
但是傅抱石在日本期間思想上逐步開闊，對中國畫精神中超然性的相對穩定與現實性的因時而變的矛盾進行了反思：
中國的美術，是“閑情逸致”“我用我法”的。被古人“外師造化，中得心源”“撫琴動操，欲令眾山皆響”的格言束縛的太久。本來是“采菊東籬下，悠然見南山”的情緒，一旦耳目所接，盡是摩天的洋樓，嗚嗚的汽車，既無東籬可走，也沒有南山可見。假令陶淵明再生今日，他又有何辦法寫出這兩句名詩呢？
在這一時期，傅抱石對中國繪畫的時代性和現實性的關注表明他逐步脫離了傳統的單一的文人畫觀，而是力圖尋找文人畫如何適應時代的、現實的需要的途徑。
1935年在徐悲鴻的邀請、舉薦下傅抱石任教中央大學。1936年出版翻譯日本地質學家高島北原《寫山要法》一書都說明此時傅抱石的關注繪畫現實性的思想傾向。在1935年傅抱石赴日留學師從金原省吾的譯文《中國國民性與藝術思潮》中有：
現實性與倫理性，應視為中國國民之固有性。
從1934年的《中國繪畫理論》、1935年譯文《中國國民性與藝術思潮》、1936年《寫山要法》對比傅抱石1931年《中國繪畫變遷史綱》可以清晰地反映出傅抱石在對待中國畫傳統的問題上突破以“南宗”核心的文人畫中心論，站在更客觀、圓融的立場上審視中國畫精神問題。但應該注意的是，傅抱石正視現實性對中國畫創新的重要并不等同于徐悲鴻摒棄超然性的論點，反而試圖調和二者的矛盾，不把現實性與超然性作非此即彼的對立。這為傅抱石保存、發展、利用、創新山水畫的內在資源提供了最根本的思想基礎。從這一點上傅抱石在繪畫思想上有適應徐悲鴻藝術觀的趨向，但不意味著傅抱石徹底否定或者貶抑山水畫的價值。
例如：雖然在1937年傅抱石《民國以來國畫之史的觀察》中表達了對傳統“流派化”的不滿，但是在1940年《從中國美術的精神上看抗戰必勝》中仍舊為山水畫中包含的中國美術的偉大精神加以褒揚，用實例印證了山水畫也是有“積極的前進的表現”，它所鑄造出的是“雄渾”、“樸茂”的人格：
勁枝二三，蒼虬生動，孤山一角，兀傲嶙峋，這種精神是“消極”，是“退讓”嗎？
同年傅抱石發表的《中國繪畫思想之進展》從中國繪畫思想史的高度進一步論證了山水畫不僅是中國畫家人格的體現，更與民族精神息息相關，這樣一下子把山水畫的功用、地位緊密地與民族救亡的大時代背景結合起來：
顧愷之、宗炳、王微三人把中國繪畫從人物移轉為山水的倡導。這個契機，我們極應該珍視它，應該認為這是中國繪畫段重要的進展，尤其是關于畫家修養的提示，奠定了中國繪畫的特殊性。……這打倒形似，祟尚品格的思想，經北宋名賢們的努力以后，于是使中國畫家及其作品之偉大表現，乃得與民族精神同其消長。
而同在抗戰時期，1942年徐悲鴻在成都的演講時說：
畫藝術所貴，在滿足社會的需要，人物活動則最能滿足此一需要，而山水則否。
所以在徐悲鴻1942年為傅抱石畫展撰寫的文章中最末有句意味深長的話：
抱石年富力強，儻更致力于人物、鳥獸、花卉，備盡造化之奇，充其極，未可量也。
在抗戰后的1947年，徐悲鴻發表《中國美術之精神——山水——斷送中國繪畫原子惰性之一種》，激烈的言辭甚至斥責山水畫到“罪大惡極”的地步；而傅抱石在同年的《中國繪畫之精神》依然堅信山水畫是可以作為民族精神的象征：
我個人還有一個偏見的看法，中國人如果永遠不放棄山水畫，中國人的胸襟永遠都是闊大的。
可見，傅、徐對山水畫的功用價值的態度決定了二人在山水畫問題上認識的取向差異，但對中國畫要符合民族、國家的救亡宣教、順應時代變革卻是一致的。
3、傅抱石、徐悲鴻山水畫觀的相斥、相似與轉化
上述分析表明，盡管在持論上傅抱石、徐悲鴻對待山水畫的價值有很大的距離，但我們不能忽視在山水畫如何除弊興利、適應時代方面二人觀點有相近之處。值得注意的是，傅、徐二人山水畫觀對峙的背后隱藏著在時事激蕩下藝術家特有的機變和圓通，錯綜復雜的程度甚至還包匿著詭調的意味。這正是上個世紀前半葉中國畫壇風起云涌、舛錯縱橫的真實寫照，而今天看來也是中國畫最具活力和生氣的歷史階段，值得后人參鑒、反思。
1937年傅抱石《民國以來國畫之史的觀察》鮮明地提出了文人畫的“流派化”傾向,要求突破傳統壁壘而創新，肯定了徐悲鴻、劉海粟以及嶺南畫派的革新精神，這與他赴日前的倡導南宗似乎有巨大的轉向：
民國以來，無論花鳥山水……還是因襲前期的傳統，盡管有極精的作品，然不能說中國畫有了進步。
但作為美術史家的傅抱石對待山水畫必然深入其內部作“史的觀察”。諸如
1940年所作三篇重要文章《中國繪畫思想之進展》、《從中國美術的精神上看抗戰必勝》、《中國繪畫“山水”“寫意”“水墨”之史的考察》無一例外從山水畫的正面意義和民族精神方面加以肯定，并且把“抒寫性靈”作為擺脫外物的障礙和束縛的基礎，這實際是純化的“南宗”思想，或者說“南宗”思想的民族化。在1942年《壬午重慶畫展自序》中傅抱石明確指出中國畫癥結所在：
重技法而遠離自然，重傳統而忽視自己，強理日促，藩籬日厚，相沿成習，焉得不日漸僵化。
從這一角度看，傅抱石完全贊同了徐悲鴻反文人畫、山水畫最重要的論據，他們共同批駁當時中國畫的流弊：沒有生活體驗、只知臨摹抄襲古人的程式，全無思想內容和時代氣息。而徐悲鴻對傅抱石的肯定也在于其突破文人畫業已僵化的守成心理和全無活力的傳統圖式、萎靡氣象：
石濤既啟示畫家之獨創精神，抱石更能以近代畫上應用大塊體積，分配畫面。于三百年來謹小慎微之山水，突現其侏儒之態，而不敢再僭位于廟堂。此誠金圣嘆所舉“不亦快哉”之一也。……
但徐悲鴻力主根本上否定與摒棄文人畫價值的立場并未被傅抱石采納，他的創新從開始就側重在山水畫內部進行有效的糾偏、改造、整合傳統資源，甚至他對當時人人避之不及的“四王畫派”依然給予客觀的辯護：
“四王”都標榜大癡，但“四王”還是“四王”；王原祁雖口口聲聲地“大父奉常公”，究竟沒有什么“奉常”的氣息。實在，除非高度的復制術，不會有兩張以上不變的作品。
    直至40年代傅抱石對待四王仍能堅持己見，把社會斥責的“四王”畫派理性對待，把歸咎于“四王”的罪責放到那些“一群群亦步亦趨之徒”，是他們的無能造成近世山水的流派化傾向，“冥冥中束縛著畫家的一切。”應該說，傅抱石把反對時弊與堅守傳統結合起來，一分為二的看待民族傳統精華的態度是冷靜、理性的，歷史證明了他的立場是客觀的而具有科學精神的。
在這里可以看到，無論徐悲鴻的反八股式山水還是傅抱石的反山水畫的流派化傾向和文人畫壁壘，都是歷史的、時代的客觀要求。
首先，歷史上山水畫的大興其道是有其歷史淵源和時代因素的。它自身發展的價值和歸宿都決定了在中國社會的現代化轉型過程中必然遭遇到困頓與尷尬：封建農耕社會產生的藝術形式在轉向工業社會文明中所面臨的文化沖突與價值危機。當一個畫種劇烈變革的時候，它的傳統形式必然成為矛頭指向，創新則成為變法的極端表現。
其次，山水畫的興盛與中國古代社會“士”階層的地位不無關系，作為古代中國知識集聚的精英階層，他們的審美趣味直接影響到整個社會的文化認同，加之他們的實際社會地位以及秉持的文化“話語權”更有利于把他們的觀念加以倡導而逐步形成時代風尚，蘇軾便是典型的一例。從根本上說，中國畫風格的形成很重要的就是社會精英階層的“官范”作用。畫史上的明代恢復南宋院體，清代推崇四王等等主流畫風的確立都是由官方（文人官僚群體）把它固定下來形成“范式”加以推崇而得到社會公認的。所以近代的中國社會知識階層審美趣味的遷移和中國畫社會功用的要求對山水畫的轉向有著根本的影響。
可以說，徐悲鴻的山水畫觀很大程度上體現出社會、政治等非藝術本體因素對山水畫本體的影響，“因了時代的需要，反映人民的生活和思想，不然就沒有進步，沒有價值。”所以他的山水畫創新思路必然圍繞山水畫的社會價值而展開。與之相比，傅抱石始終站在山水畫本位立場，從內部改造山水畫的形式語言來適應新時代的需要，所以傅抱石的山水創新始終圍繞藝術價值進行探索。
我們進一步細讀上述徐、傅二人的同時期文章進行比對，就會發現徐悲鴻以科學的眼光審視美術，而“科學惟一美德在精確”。山水畫因為缺乏“科學的準確”便成為“用道豪情之工具亦庸夫俗子持飾懶惰之資料”，進而被歸咎為中國人“普遍趣味低下和審美觀不發達”的根源和障礙。以科學的眼光看待山水畫往往陷入急于適應所謂的繪畫普遍性，把此作為標準而忽視民族差異性的客觀現實，但徐悲鴻的繪畫普遍性、科學性是以“西學”作為標尺的，這本身就是用一種“范式”推翻另一種“范式”而自我確立的革命方式，它缺少對藝術個性多元化的寬容和尊重，所以實質上并不具備科學的、普遍的意義。恰恰相反，建國初的革命現實主義畫風的盛行依然擺脫不掉傳統的畫派之間爭奪“道統”地位的歷史重演，經過徐悲鴻的倡導，中國畫創作擺脫了臨摹的惰性，卻又陷入政治的附庸和寫生的迷信，它所帶來的對中國畫發展的桎梏、羈絆、誤區絲毫不亞于“董其昌之類的八股山水”，時至今日依然不能回避。當然，今日中國畫所遇困境并非徐悲鴻一人之過，但他所對中國畫的理解產生的巨大影響力決不能忽視。我們看待近代中國畫的創新既要看到去其傳統糟粕的積極效用，也要辨識其割裂、喪失其傳統傳承的消極結果。所以說，科學的藝術觀可以為中國畫帶來“新”的激素，同時也會伴隨著相當大的“排異”反應。
傅抱石山水畫觀的意義就在于它力證了文人畫傳統理論具有在“新”社會情境下再造、再生的生命力，它無需切割傳統審美意趣而依附外來或非藝術本體的價值觀念而能夠適應社會對“新”的需要。簡言之，傳統文化的接續和發展成為時代“趨新”取向的一種可能。
可以說，失去傳統文化思想根柢的山水畫就失去賴以延續和發展的文化血脈和思想活力。近世山水畫因時代需求而造成的內部的僵化與遲滯，不足以割斷其續接歷史的傳承使命，因為這其間包含了民族精神的獨立存在。傅抱石的成功很重要的就是以肯定山水畫價值為前提，在山水畫獨立品格的基礎上推進其革新，撥開中西的差異就是化解中西的對立，即“以日新全其舊”：
西洋畫是科學的，中國畫是哲學的、文學的。
應該看到，山水畫經過歷史的長久沉淀已經在中國人文化心理中形成某種思維定式和觀念成見，即使社會劇變和政治風尚的導引，但在欣賞習慣上大多數民眾依然會“本能”的對異質的創新持排斥態度。這是因為匯聚了傳統文化內蘊的山水畫所形成的審美趣味已經滲透到中國各個階層的文化心理中，它成為整個中華民族對山水畫的一種觀念形態和精神寄托。例如傅抱石對民族心理的理解就形成了他對山水畫的特殊情感：
中國人除了道家思想關系以外，我以為多與愛好山水有關。
因此，如果說徐悲鴻的山水畫觀傾向“科學”，那么傅抱石則趨近“人文”的。但這二者并非截然對立，在社會環境、審美風尚遷移的作用下，也會發生特定階段、某種程度的轉化和交匯。而畫家的天資學養既在引導藝術潮流，亦或權變藝術風格，如此看來徐悲鴻是成功的前者，傅抱石是智慧的后者。
4、“革命現實主義”文藝思潮影響下的傅、徐山水畫觀
解放后受革命的現實主義文藝思潮的影響，畫家們在此階段藝術個性的發揮逐步被要求適應社會風尚和政治氣候的需要。這種如同“命題創作”的方式實際限制、壓縮了畫家個性表現的空間，尤其山水畫的突破愈加困難。即便如此仍出現了以傅抱石為首的新金陵畫派的興起，使得山水畫成為能夠反應時代風貌的“新國畫”的代表。同時，徐、傅二人在這一大背景下必然在藝術觀上有一種趨同的傾向，盡管他們的山水畫觀仍保持相當的距離。
徐悲鴻在解放后的反文人畫、貶抑山水畫進而大力倡導“現實主義”：
藝術需要現實主義的今日，閑情逸致的山水畫，盡管它在歷史上有極高的成就，但它不可能對人民起教育作用，并也無其他積極作用；其中杰作，自然能供我們閑暇時欣賞，但我們現在，即使娛樂品，頂好亦能含有積極意義的東西。”
此時徐悲鴻極力鼓吹的“現實主義”逐步離心于藝術本體的探究，轉向一種近乎政治立場和斗爭策略：
畢業后要堅持走現實主義的道路，與形式主義作斗爭，以前我斗爭是孤軍作戰，現在好了，有黨撐我們的腰。
對失去“繪畫獨立性”的文人畫改造而達到服務于人民的現實需要，徐悲鴻說：
舊形式倘有可用處，盡量利用，如不可用者則揚棄，好借以出筆新。
如果說徐悲鴻是內在需要改造文人畫而確立現實主義的主流畫風的合理性，那么傅抱石卻做著反向的承應：借助現實主義理論支撐傳統價值的有效性。
所以傅抱石同樣地鮮明反對山水畫違背現實主義的“形式主義傾向”和響應社會對山水畫“為人民服務”目的的倡導，才有“思想變了，筆墨就不能不變”的著名論調。
山水畫家脫離現實、脫離人民，盲目地追求古人，把古人所創造的生動活潑的自然形象，看作是一堆符號，搬運玩弄，還自詡“胸中丘壑”。
生活在如此幸福的毛澤東時代，就是我們畫山水的，難道還會有人留戀那“古道、夕陽、昏鴉”么？
但與徐悲鴻徹底的否定不同的是，傅抱石為傳統精神乃至實踐作了全方面的辯護。例如有關皴法的認識，一般都把其作為程式化的典型而成為創新突破口，傅抱石卻說：
（中國山水畫上的皴法）不只具有高度的科學性，而且符合現實主義創作的基本精神的。
有意思的是，與徐悲鴻利用“舊形式”的策略相對應的是傅抱石同樣借助“現實主義”的策略闡發傳統出新的途徑：
古人說“出新意于法度”，充分說明了一位有基礎的畫家，只要努力的要求變，一定是左右逢源地富于有利的條件的。
盡管如此，在創作中傅抱石思想上的矛盾并沒有完全化解：
寧肯犧牲富有現實意義的主題內容，不肯犧牲自己的筆墨習慣，每每自問，慚愧實深，這是我今后在創作中必須努力克服的缺點，特別是要加強決心，好好的改造思想。
這表明，傅抱石在主觀上實際仍然尊重山水畫內在規律，“中國山水畫不是完全寫實的，它重寫意，意在筆先。”山水畫的時代要求在傅抱石看來不是僅靠求新求變能解決的，承認客觀的局限性而協調山水畫的適應性是他在建國后的基本創新思路：
山水畫的表現道路，比較曲折，比較隱蔽，畫面比較不那么容易變化，然而諸位畫家畢竟變了，而且變得相當突出。
由此可以看到傅抱石并非盲從于社會風潮的畫家，在他的心底對山水畫的改造產生的問題進行了反思：
搞山水的同志們，……對新生活，理解得特別簡單，以為只要把如此多嬌的江山再現在紙上（這比過去陳陳相因，只知臨摹的自然高明一些）便算完成任務，并不需要任何加工和洗練。
一度頗為盛行的“山水”加“生活”的“創作”，今天誰也知道是走了一段彎路，……陳舊的形式、筆墨，怎么可以原封不動地用來反映今天新的內容呢？
我們不應苛求傅抱石在當時的社會條件下創作出與40年代同樣具有藝術獨立精神的作品，在形式與內容無法完美協調的情形下他能“有時候為了遷就形式犧牲或損害著某些內容”已經足見其膽識和魄力，況且傅抱石建國后的實踐作品已經證明了他所作出的不懈努力和令人矚目的嘗試，例如毛主席詩意畫便是這一時代傅抱石藝術形式適應時代要求的成功范例。或許當時發現的問題必然在傅抱石頭腦里已經初步有了新的構思，可以料想這必然會使其藝術有更高的精進，可惜在轉年傅抱石便溘然長逝了，留給后人無盡的遺憾。
5、徐悲鴻山水畫觀對傅抱石的深層意義
我們對傅抱石、徐悲鴻山水畫觀無論從外部差異（靜態的、表象的），還是內部聯系（動態的、隱匿的）可以看到：徐悲鴻的藝術觀對近代美術思潮具有巨大的影響力，甚至即使傅抱石堅持自己的獨立見解也不可能完全擺脫，無論他是贊成還是反對。沒有證據顯示徐悲鴻對傅抱石繪畫觀念產生直接的作用，但作為時代背景的徐悲鴻藝術觀，傅抱石必須作出自己的承應。事實上，傅抱石山水畫創新的每一階段都必須接受徐悲鴻對其所帶來的正反兩方面影響。
一方面，徐悲鴻的中國畫創新意識帶有積極向上的入世精神，不同于古代封建社會文人山水畫高蹈淡泊的避世情調。這為現代山水畫構筑新意境奠定了基礎，它破除許多傳統規范和桎梏，提高寫生的地位而確立了一種畫風。建國初期山水畫直接表現建設、生活等新題材的拓展與徐悲鴻倡導的這種創新方式不無關系。而傅抱石無疑也是這一方式的積極擁護者和參與者，這也是他適應時代的必然選擇。
另一方面，由于對傳統價值的貶低造成山水畫發展有輕視傳統、忽視基礎，重形式輕精神的傾向。無論承認與否，近世山水畫逐步摒棄了傳統山水內生的書卷氣息，即使有些畫家刻意追求也不過刻意矯飾、徒具形似而已，毫無“古意”可言。且不論這種古質精神的缺失究竟會給山水畫帶來怎樣的影響，就這一現象本身就與徐悲鴻倡導的創新理念有著深刻的內在關聯。
與之相反的是即使表現現實題材，傅抱石依然有意在其創作中體現出“高華渾樸”的傳統氣質，他不自覺的成為建國后傳統精神的真正堅守者和捍衛者的角色。
所以說，徐、傅二人的根本差異并非表面上呈現的山水畫的社會功能和時代要求的認識不同，更深一層的意思還有對山水畫作為中國畫最具代表性的“傳統”象征的定位：究竟山水畫是一個發展的進程還是已逝的往昔？如果認定山水畫仍處于動態的發展進程中，那么現在的“創新”則是連接過去和開拓未來的一個階段。這就是說，無論山水畫曾經達到過怎樣的高峰或者處于低谷，現在的“創新”或者未來的“創新”之中必然都蘊涵已逝的但揮之不去的往昔，即承認“傳統的有效性”。反之，把“傳統”作為“已逝的且可以割舍的往昔”的靜態之物，更利于“破舊立新”的開創一種“新”國畫來。徐悲鴻就是最堅定的把傳統作為已逝的往昔性的代表，他不遺余力地倡導“新”國畫、確立“新”范式。
這兩種思路大致都源于近代傳入的進化論，前者著重演化的接續性和傳承性，后者強調山水畫在進化過程中因為“落后”而業已被“淘汰”的一面。宏觀的動態審視與微觀的靜態剖析構成徐、傅二人在山水畫觀念上的錯位，但從二人山水畫觀的差異性不難看出他們繪畫思想的整體結構：同在進化的觀照下感受不同的山水畫特質，卻在不同山水畫觀念中共享著一個與進化論相關的觀念：歷史的眼光。
四、結語
從上述分析中我們可以發現傅抱石與徐悲鴻在看似表面對立的繪畫觀念下潛伏著千絲萬縷的聯系，甚至隱藏著共同的精神歸旨和相似的思想根柢：
一方面，徐悲鴻以一種激進的反傳統面貌來要求中國畫在觀念上整體的轉變，借鑒、吸收西方畫學來適應中國求新求變的時代風尚。傅抱石則以一種溫故知新、以新全舊的溫和模式推動著同樣的中國畫趨新的潮流。但他一面不忘自我之民族特性，一面不拒絕吸收外來因素，正如傅斯年所言：“我們一方面必須承認傳統的有效性，同時也并不能不預為傳統受影響而預作適應之計。”這為傅抱石倡導文人畫傳統的同時又引入日本畫風提供了有力的思想支持。
雖然在傅、徐各自畫風形成的初期，相當多的保守型中國畫家不能接受徐、傅二人經過“西化”、“東洋化”過濾的中國畫，但不免總會為實現國畫“時代性”轉型的嘗試所癡迷、鼓舞，這幾乎成了近代以來所有中國畫家的情結和夢想。徐悲鴻、傅抱石的思想和實踐中無一例外的體現著一點：作品要反映時代精神。“與時俱新”使得二人具有同樣強烈的創新意識。
另一方面，面對五花八門的現代繪畫潮流，徐悲鴻以其堅實的西畫技巧和敏銳而堅定的判斷力，選擇西畫中的保守風格——古典主義，從中抽繹出與中國唐宋繪畫的寫實精神相契合的因子，倡導并實踐新的寫實畫風。
傅抱石則直接承接魏晉高古、飄逸的氣象和清代石濤恣肆縱逸的筆墨，把文人畫“抒寫性靈”的超然精神與自然觀照匯聚成中國畫的民族特性。拾起失落的傳統創建新風，這既滿足了對中國畫原有價值實現最廣泛的認同，也有利于傅抱石從反傳統取向中獲得個人風格的確立和承認。
盡管二人在資源取向上有很大的差異，但無論中外他們都把古典資源（或傳統資源）整體化合而作為一種創新思路，這可以稱為“與古為新”。
綜上所述，徐悲鴻、傅抱石盡管存在中國畫革新的思路差異，但在時人的評議中依然會有近似的看法：所謂傳統派會對傅抱石的山水畫革新使之喪失筆墨純正性強烈的不滿；同樣的尷尬還來自接受更為現代藝術思潮的西學派卻會對徐悲鴻的保守不滿，甚至對其西畫接受水平、欣賞能力抱有懷疑。而實際上傅抱石、徐悲鴻的創新意識恰恰就在于他們對中國畫舊有形式乃至實踐精神的徹底改造而非折衷承襲。早年中國傳統藝術的全面修養以及后來留學海外的新知、識見，使傅、徐二人的創新有了“內外兼修”的雙重資本，一切藝術形式、觀念（無論中西、古今）不過是其取資的原料，進而實現只屬于他們個人的中國畫“新典范”的遠大藝術抱負。也許傅抱石、徐悲鴻之間表達繪畫思想的方式不盡相同，但在近代日益趨新的社會環境中他們卻交匯于“和而不同、殊途同歸”的中國畫創新之路。
 
 

作者簡介：黃戈（1975－），男，天津人。東南大學藝術學博士后，南京藝術學院美術學博士。研究方向：東方藝術史，中國畫論。
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