孟祿丁作品

　　文/段君

　　翻一下西方現當代藝術史，很容易發現有很多中國當代藝術品與西方雷同，比如孟祿丁的《元化》，很像肯尼斯·諾蘭1958年的作品《歌》。肯尼斯·諾蘭的作品基于最簡單的圖案——靶子，他的繪畫被稱為“靶子繪畫”，比較重視色彩的純粹，也是美國20世紀60年代通行的對社會漠不關心的畫。孟祿丁與肯尼斯·諾蘭的興趣點有所重合，都希望做到純粹和極致，但孟祿丁的作品有它產生的文化背景，他是期望能夠以純粹和極致來梳理和修正20世紀90年代的藝術對當下文化或積極或消極的意義。最近幾年他在《元化》的基礎上已經發展出來個人性較強的《元速》系列，用來表達運動感和生命力，顯然比《元化》更有創造性。

　　再比如孫原彭禹參加第51屆威尼斯雙年展中國館的作品《農民杜文達的飛行器》(2005年)，作品的出發點是他們對一個農民勇于實現自己的夢想有所感懷。當孫原彭禹把杜文達和他的飛行器帶到威尼斯的時候，還是期望他的飛行器能夠飛起來。而1972年帕納馬連科(Panamarenko)參加卡塞爾文獻展的作品就是一只與實物同等大的銀色飛艇，我不能確定孫原彭禹構思作品方案的時候知不知道帕納馬連科的作品。但我認為即便是有模仿的痕跡，也沒有什么太大的關系，只要孫原彭禹確實通過自己的作品說出了問題，作品就成立。我想進一步分析孫原彭禹和帕納馬連科作品所反映的問題有什么不一樣。帕納馬連科曾經喜歡飛行器，對航空技術發展初期的東西很感興趣，但他并不指望作為作品的飛艇能飛起來，因為他是直接放在室內展出，根本就沒有要飛的意思，他甚至覺得設計稿或是藍圖也不錯。孫原彭禹的作品涉及的主題顯然跟發展中的航空技術沒有什么關系，他們更關心的是杜文達的農民身份給杜文達制造飛碟這個事件所帶來的特殊性質。

　　中國當代藝術目前遭遇的所謂原創的瓶頸，其實是在藝術語言的突破方面，但為了語言而語言肯定是有問題的，正如不能為了原創而原創。原創說到底還是一個西方現代主義的概念，而且在我看來批評家比藝術家更喜歡談論所謂的原創，但我覺得藝術家在原創這個問題上遇到的障礙和困難應該得到批評家的充分理解，我發現很多藝術家并不贊同原創的概念，比如高惠君舉了一個例子：愛迪生發明電燈，這是西方發明的東西，直接拿過來用就完了，難道還要再發明另外一種發光的東西？高惠君所舉的例子有一定的合理性，但發明另外一種完全不同于電燈的照明物也不是不可能的事情，只是愛迪生的發明奠定了人造發光模式的方法論。所以比較高級的模仿是模仿方法論，比較低級的模仿是模仿已經風格化了的圖像。

　　比較高級的模仿有洪磊2004年的一張數碼攝影《仿(宋)趙佶〈瑞鶴圖〉》，照片中掛著國徽的宮殿屋檐位于畫面三分之一下方處，顯得十分壓抑，上面三分之二的畫面是大片的烏云，一道閃電從天而降，幾乎要擊中宮殿，熟悉藝術史的朋友很容易看出它跟瓦爾特·德·瑪利亞1971-1977年的大地雕塑《閃電之下的田野》在構圖以及對閃電在畫面上的使用有直接的關系。問題是洪磊的這張作品也很容易讓人想起《瑞鶴圖》，但為什么沒有人指責這張作品抄襲中國古代？而抄西方就是抄。這里面當然有時間距離的問題，但我認為首先還是應當超越中西對立思想，先看藝術家所反映的問題，再去詢問他為什么要使用模仿的語言？洪磊的這張《仿(宋)趙佶〈瑞鶴圖〉》所反映的問題其實很明確，用詩人朱朱的話說，這張作品“有效地反行諷了一個所謂太平盛世的粉飾性表達，撕開了這層幻美的面紗，從而揭示出動蕩不寧和充滿憂患的政局”。

　　不可否認，模仿西方藝術對中國當代藝術起到了很強勁的推進作用，但很多人僅承認模仿在較早期的意義——比如何多苓在20世紀80年代初模仿懷斯1948年的《克里斯蒂娜的世界》所創作的作品。我個人認為當前對原創的要求、對擺脫模仿西方藝術的要求，顯得操之過急，很容易導致妄自尊大或固步自封。當然從長遠上考慮，擺脫模仿的要求無疑是合理的。但我希望再舉幾個例子說明模仿在當前對中國當代藝術的正面影響，比如王音的繪畫《新居》，畫上是倒置的形象，這很難讓人不覺得他是在模仿巴塞利茨，因為巴塞利茨的倒置法太有名了。看到王音的這張作品，我們首先要做的不應是投以鄙夷的神色，認為這不就是抄襲巴塞利茨的嗎？我們應當耐心分析王音為什么也要畫倒置的形象？王音的倒置法和巴塞利茨的倒置法之間有什么差別？畢竟王音作為成名畫家不可能愚蠢到認為可以瞞天過海。根據巴塞利茨的訪談錄，巴塞利茨從1969年開始實踐倒置法，他的主要意圖是想避開聯想，希望自己的作品被人們當作抽象作品來解讀，但我們一般很少人認為巴塞利茨的作品是抽象的。巴塞利茨認為自己直到1968年為止，都是在以傳統的繪畫方式來做他能做到的事情，1969年則開始采用倒置法，試圖擺脫一切傳統的束縛。而王音為什么要倒置形象？姑且采用汪民安的解釋：王音是在用繪畫研究繪畫，是借繪畫來對繪畫自身進行反思。所以巴塞利茨和王音的倒置法都是與對藝術史的反思有關，但王音有他自己所面臨的藝術傳統——20世紀中國油畫，他已經較系統地把中國早期油畫作為他的研究對象。

　　現在分析最后一個例子，哥倫比亞畫家博特羅在繪畫中所創造的肥胖形象眾所周之，如果說這種風格完全是他的原創，顯然是不符合事實的。據他自己交待，他也是從17世紀著名畫家格列柯那里獲得的靈感：因為格列柯筆觸激揚，畫中的形象被極具精神性地拉長，所以風格特征明顯，博特羅反其道而行之。我們可以發現中國有很多人學博特羅，比如鄭益民畫的《拿著啤酒的男人》，雖然畫面比較難看，但還是學到了一些皮毛，學到了博特羅的諷刺態度。博特羅早期的作品旨在丑化、諷刺哥倫比亞的上層官僚和下層妓女。當然后期的博特羅逐漸放棄了批判精神，開始濫用肥胖風格調侃古典名畫。博特羅作品的前后期變化也恰恰很好地說明，一旦風格化特征僵死成為符號，就喪失了藝術的生命力，所以問題根本不在于原創不原創。難怪巴芭拉·克魯格在有訪者問她怎樣看待原創問題時回答說：只要有市場，只要藝術品的功能是作為資本的一種載體，原創的概念就不會改變。