一

　　工業(yè)化和城市化是人類(lèi)現(xiàn)代性的主要形式和成果，自英國(guó)工業(yè)革命以來(lái)，人類(lèi)生產(chǎn)方式的改變也直接改變著人的居住方式，城市的日趨擴(kuò)張不斷地侵蝕著鄉(xiāng)村的生存空間或改變它的存在形態(tài)，現(xiàn)代文明的巨大引力把原先頑強(qiáng)依附在自然山水間的鄉(xiāng)民們吸引到城市的水泥森林中。在城市對(duì)鄉(xiāng)村的全面征服和改造中，人類(lèi)前所未有地實(shí)現(xiàn)了先前在農(nóng)業(yè)文明社會(huì)所難以想象和企及的各種物欲。一個(gè)物質(zhì)世界充分發(fā)達(dá)的時(shí)代，人的精神的棲居地又在何處？人的藝術(shù)的棲居地又在何處？

　　西方現(xiàn)代主義美學(xué)是以抗拒與逃避工業(yè)和城市為起點(diǎn)的，印象派繪畫(huà)所體現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)現(xiàn)代性和以工業(yè)進(jìn)化為目的的社會(huì)現(xiàn)代性背道而馳，藝術(shù)把訴諸情感和心靈的場(chǎng)景從城市移植到鄉(xiāng)村，移植到城市的郊區(qū)，移植到海外的孤島，把大自然作為藝術(shù)傾訴的主要對(duì)象。這一點(diǎn)和中國(guó)傳統(tǒng)文人繪畫(huà)退隱山林的精神訴求非常相似。中國(guó)藝術(shù)在現(xiàn)代性的前夜，在和西方中世紀(jì)一樣黑暗的社會(huì)時(shí)代，選擇了有別于西方古典藝術(shù)寄寓宮廷廟堂的品性，而把村野山水作為藝術(shù)的棲居地。由此不難理解，在中國(guó)的現(xiàn)代主義美學(xué)實(shí)驗(yàn)中，傳統(tǒng)的山水繪畫(huà)為何總是被一再地用現(xiàn)代性的語(yǔ)言重新表述出來(lái)。作出這種選擇的審美動(dòng)機(jī)是顯而易見(jiàn)的：理性主義及其科學(xué)的力量讓外在的世界趨于規(guī)整和同一時(shí)，卻使得人的內(nèi)心世界陷于困頓和混亂；城市的喧囂、秩序和人為制作的一切，完全消解了蘊(yùn)涵在鄉(xiāng)村的田園風(fēng)光中的自然、人性和寧?kù)o。藝術(shù)現(xiàn)代性和社會(huì)現(xiàn)代性的這個(gè)悖論無(wú)疑反映著藝術(shù)和科學(xué)的邊界或?qū)αⅲ聡?guó)哲學(xué)家哈貝馬斯據(jù)此把現(xiàn)代主義藝術(shù)視為有別于科學(xué)、道德和法律的獨(dú)立價(jià)值領(lǐng)域，正是基于藝術(shù)自主的現(xiàn)代性。

　　從城市返回鄉(xiāng)村，并不是藝術(shù)現(xiàn)代性的唯一訴求。從印象主義繪畫(huà)以來(lái)，現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)于古典藝術(shù)的革命意義，一方面表現(xiàn)在它把藝術(shù)所要表達(dá)的歷史場(chǎng)景從原先的宮廷教堂完全置換到大自然，藝術(shù)不再繼續(xù)構(gòu)筑神性的宏大敘事而是還原到人性的個(gè)性化敘述；另一方面，現(xiàn)代藝術(shù)完成了藝術(shù)語(yǔ)言的革命性轉(zhuǎn)換，從再現(xiàn)走向表現(xiàn)，從寫(xiě)實(shí)走向?qū)懸猓瑥木呦笞呦虺橄螅F(xiàn)代藝術(shù)在新的語(yǔ)言的構(gòu)造下產(chǎn)生出完全不同于古典藝術(shù)的視覺(jué)形象。

　　在社會(huì)進(jìn)入現(xiàn)代性時(shí)代，現(xiàn)代藝術(shù)以選擇逃避城市和工業(yè)的方式而在鄉(xiāng)村完成它的現(xiàn)代性變革，與之相反的是，當(dāng)后現(xiàn)代主義宣稱(chēng)要在前現(xiàn)代時(shí)代尋求后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型時(shí)，它的藝術(shù)形態(tài)卻又從鄉(xiāng)村返回到了城市，城市成為了后現(xiàn)代藝術(shù)的母體。在后現(xiàn)代的藝術(shù)語(yǔ)境中，城市中的垃圾、各種廢棄的工業(yè)材料或日常生活的用具和場(chǎng)景都直接成為表達(dá)某種觀念的藝術(shù)；尤其在信息化時(shí)代，各種高科技手段成了后現(xiàn)代藝術(shù)最主要的表現(xiàn)載體。后現(xiàn)代藝術(shù)通過(guò)對(duì)藝術(shù)語(yǔ)境的轉(zhuǎn)換，在精神上表達(dá)了和現(xiàn)代主義完全不同的價(jià)值訴求，它直接顛覆了現(xiàn)代藝術(shù)的精英主義，在消費(fèi)主義的商業(yè)浪潮中倡導(dǎo)大眾文化和平民藝術(shù)；它對(duì)人在現(xiàn)代都市生活中所遭遇到的各種心靈和感官上的體驗(yàn)給予了和現(xiàn)代藝術(shù)完全不同的表達(dá)，那是一種對(duì)歷史的或批判的或唯美的藝術(shù)精神的拒絕，它反對(duì)任何本質(zhì)主義或邏格斯中心主義，拒絕歷史深度而只關(guān)注對(duì)人的當(dāng)下生活及其精神狀態(tài)的平面化表述。因此，現(xiàn)代藝術(shù)通過(guò)訴諸鄉(xiāng)村的田園鳳光來(lái)表達(dá)人對(duì)城市固有冷漠和隔閡的抗拒，進(jìn)而來(lái)表達(dá)一種深沉的悲劇的美學(xué)精神，在后現(xiàn)代藝術(shù)那里，則被演繹為對(duì)城市現(xiàn)狀的一種喜劇化的敘述。當(dāng)世俗的、庸俗的或媚俗的話語(yǔ)取代崇高的話語(yǔ)時(shí)，當(dāng)反諷的、揶揄的或調(diào)侃的話語(yǔ)取代批判的話語(yǔ)時(shí)，現(xiàn)代藝術(shù)何以在當(dāng)代立足？

　　何謂“當(dāng)代”？或者說(shuō)何謂“當(dāng)代性”？從時(shí)間史的邏輯看，“當(dāng)代”對(duì)西方業(yè)已完成了社會(huì)現(xiàn)代性的全部訴求后就是意味著后現(xiàn)代性，而“當(dāng)代”對(duì)中國(guó)在剛剛開(kāi)始其現(xiàn)代性的社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)則意味著就是一種現(xiàn)代性。時(shí)代的邏輯不同，必然導(dǎo)致藝術(shù)的觀念和價(jià)值觀的不同，正如法國(guó)后現(xiàn)代主義思想家羅蘭•巴爾特所說(shuō)：“重要的不是我們?cè)跀⑹略鯓拥臅r(shí)代，而是我們?cè)谠鯓拥臅r(shí)代敘事”。在中國(guó)的現(xiàn)代性社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)代，藝術(shù)的現(xiàn)代性敘事作為社會(huì)轉(zhuǎn)型的一個(gè)組成部分本來(lái)應(yīng)當(dāng)構(gòu)成這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)主流話語(yǔ) ，但支配中國(guó)當(dāng)下藝術(shù)生產(chǎn)的話語(yǔ)權(quán)卻是由后現(xiàn)代的各種文本所構(gòu)成。在全球化的語(yǔ)境下，中國(guó)在進(jìn)入現(xiàn)代性時(shí)代的同時(shí)也使自己成為和西方后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的同時(shí)代人，西方“當(dāng)代藝術(shù)”的后現(xiàn)代“話語(yǔ)霸權(quán)”不能不對(duì)中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”產(chǎn)生深刻影響；尤其是在資本操控的機(jī)制下藝術(shù)生產(chǎn)日漸墮落為一種消費(fèi)主義狂歡時(shí)，城市和城市主體、城市的衍生物以及對(duì)城市的各種體驗(yàn)與感覺(jué)，就不能不成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的主要內(nèi)容。因此，面向鄉(xiāng)村還是面向城市，在藝術(shù)上就象征著兩種不同的文化立場(chǎng)和審美趨向：現(xiàn)代主義美學(xué)一定是堅(jiān)持一種鄉(xiāng)村的敘事，而后現(xiàn)代主義美學(xué)則一定是依賴(lài)于對(duì)城市的表達(dá)。

　　從藝術(shù)史的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)并無(wú)高下之分，這是人的精神史的不同階段或側(cè)面。藝術(shù)作為人的精神自我實(shí)現(xiàn)的主要方式具有無(wú)限發(fā)展的可能性，而哪一種可能性將成為人類(lèi)真實(shí)世界的一個(gè)組成部分，無(wú)疑是取決于藝術(shù)賴(lài)以生存和發(fā)展的特定時(shí)代，以及特定時(shí)代中人的精神的基本訴求和審美傾向。藝術(shù)決不是超時(shí)代的現(xiàn)象，在中國(guó)還處在向現(xiàn)代性社會(huì)轉(zhuǎn)型的時(shí)代，作為現(xiàn)代性社會(huì)構(gòu)成的一個(gè)重要組成部分的現(xiàn)代主義美學(xué)，一定是符合這個(gè)時(shí)代精神需求的美學(xué)主流。正是基于對(duì)藝術(shù)和時(shí)代的這種同構(gòu)關(guān)系的認(rèn)識(shí)，我曾提出“重返現(xiàn)代”的口號(hào)，主張?jiān)诋?dāng)下后現(xiàn)代話語(yǔ)主導(dǎo)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)的情景下，重建現(xiàn)代主義美學(xué)(參見(jiàn)榮劍：《重返現(xiàn)代》，載《美術(shù)研究》2007年第二期)。

　　中國(guó)的現(xiàn)代主義美學(xué)在上世紀(jì)三十年代起就開(kāi)始了它的探索之旅，并在“八五美術(shù)新潮”時(shí)期達(dá)到了它的第一個(gè)發(fā)展高峰，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的各種形式、風(fēng)格和流派均被引進(jìn)到中國(guó)，成為中國(guó)現(xiàn)代主義美學(xué)直接模仿的樣本。毫無(wú)疑問(wèn)，在當(dāng)下由前現(xiàn)代的、現(xiàn)代的和后現(xiàn)代的，以及中國(guó)本土的和西方的各種話語(yǔ)共同構(gòu)制著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)宏觀語(yǔ)境的情況下，“重返現(xiàn)代”決不是要退回到“八五美術(shù)新潮”時(shí)期的現(xiàn)代主義水平，或再來(lái)重復(fù)西方現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)走過(guò)的道路。在全球化時(shí)代，中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型及其在藝術(shù)上的表現(xiàn)，顯然和它在起步階段的狀態(tài)是不可同日而語(yǔ)的，它應(yīng)當(dāng)有當(dāng)代的特點(diǎn)和訴求。中國(guó)的現(xiàn)代主義藝術(shù)要成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的主流形式，它必須是對(duì)中國(guó)悠久的藝術(shù)傳統(tǒng)和資源的合理繼承與整合，同時(shí)也必須面對(duì)和回應(yīng)當(dāng)代各種藝術(shù)觀念及其行為的挑戰(zhàn)。概而言之，中國(guó)性和當(dāng)代性，應(yīng)當(dāng)是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的基本訴求，也是我們?cè)u(píng)價(jià)那些致力于中國(guó)現(xiàn)代主義美學(xué)重建的藝術(shù)家作品的基本尺度。

　　二

　　沈克龍的繪畫(huà)，十幾年來(lái)一直以徽州婺源的民居和山水為表達(dá)對(duì)象，用現(xiàn)代主義的美學(xué)敘事方式把他從來(lái)自于鄉(xiāng)村的純粹個(gè)人的體驗(yàn)，擴(kuò)展為一個(gè)民族對(duì)于遠(yuǎn)古審美視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的集體回憶；他的畫(huà)不是對(duì)一個(gè)可能在時(shí)間的流程中被城市和工業(yè)湮沒(méi)的鄉(xiāng)村生活的挽歌，而是通過(guò)對(duì)古典的傳統(tǒng)的藝術(shù)資源的現(xiàn)代性整合，堅(jiān)定地表達(dá)著他的文化立場(chǎng)和審美傾向。特別是，他的繪畫(huà)語(yǔ)言適應(yīng)著當(dāng)代人的精神需求和表達(dá)方式，構(gòu)成了在中國(guó)性話語(yǔ)和當(dāng)代性話語(yǔ)之間的一種張力與平衡，從而使現(xiàn)代美學(xué)的超越成為可能。

　　山水繪畫(huà)是中國(guó)傳統(tǒng)文人士大夫精神表達(dá)的主要藝術(shù)形式，和西方印象派繪畫(huà)的鄉(xiāng)村敘事不同的是，中國(guó)傳統(tǒng)山水繪畫(huà)主要表達(dá)的不是對(duì)城市和工業(yè)的抗拒與逃避，而是表現(xiàn)著對(duì)世俗生活的超越。文人退隱山林，行于田間，飲酒放歌，吟詩(shī)作畫(huà)，這種完全超越世俗的精神生活是無(wú)法用現(xiàn)代性的尺度來(lái)加以衡量的，中國(guó)傳統(tǒng)的天人合一的自然觀和價(jià)值觀在哲學(xué)的理念上顯然更切近于后現(xiàn)代境界。因此，山水繪畫(huà)的現(xiàn)代美學(xué)表達(dá)，不可能重復(fù)古人的精神狀態(tài)以及在這種精神狀態(tài)下所形成的語(yǔ)言表現(xiàn)方式，在面對(duì)這個(gè)歷史前提時(shí)，對(duì)傳統(tǒng)的繼承和超越以完成新的藝術(shù)語(yǔ)境的轉(zhuǎn)換，無(wú)疑是藝術(shù)家的重要選擇。

　　對(duì)沈克龍來(lái)說(shuō)，面向徽州和婺源的敘述，首先是一種精神訴求和表達(dá)。當(dāng)從喧囂的城市來(lái)到寧?kù)o的婺源時(shí)，面對(duì)著兩種生活體系所造成的巨大審美視覺(jué)差異，進(jìn)而感受著不同的生活場(chǎng)景所帶來(lái)的不同情感體驗(yàn)，對(duì)工業(yè)現(xiàn)代性的質(zhì)疑必然導(dǎo)向?qū)卩l(xiāng)村的藝術(shù)現(xiàn)代性的向往。婺源自然的審美價(jià)值在不同時(shí)代都是真實(shí)的，這種沒(méi)有歷史差異的美學(xué)景象是不應(yīng)當(dāng)成為某種觀念或主義的注腳，它的超歷史性注定使其成為人類(lèi)的共同精神財(cái)富。但是，在當(dāng)下圖象爆炸的時(shí)代，如同最初的工業(yè)化吞噬了無(wú)數(shù)美麗的村莊一樣，后現(xiàn)代藝術(shù)利用大眾主義的各種工具制造出的許多新的視覺(jué)符號(hào)也在蠶食著人們對(duì)鄉(xiāng)村的美學(xué)記憶，在大量玩世的、潑皮的、卡通的、艷俗的、波普的視覺(jué)形象連同那些巨型廣告商業(yè)招貼充斥著城市的每一個(gè)角落時(shí)，未被城市和工業(yè)污染的鄉(xiāng)村景觀就具有了特殊的美學(xué)價(jià)值，對(duì)它的敘述和表達(dá)就成為回歸現(xiàn)代美學(xué)以抗拒消費(fèi)主義文化侵蝕的一種象征。沈克龍對(duì)婺源的依戀和長(zhǎng)時(shí)間地沉陷于對(duì)徽式民居與山水的想象，就不是一種舊式文人懷古思幽的情結(jié)，而無(wú)寧是在城市的現(xiàn)代性廢墟之上重建藝術(shù)現(xiàn)代性的理想。

　　鄉(xiāng)村景觀的美學(xué)價(jià)值具有多元表現(xiàn)的可能性，而它的現(xiàn)代性表達(dá)則是由現(xiàn)代主義的美學(xué)敘述方式所規(guī)定的。現(xiàn)代主義美學(xué)堅(jiān)持的是藝術(shù)語(yǔ)言的本體論，把藝術(shù)語(yǔ)言看作是一種藝術(shù)樣式或風(fēng)格賴(lài)以存在的基石。西方從印象主義繪畫(huà)以來(lái)，藝術(shù)語(yǔ)言的創(chuàng)新和轉(zhuǎn)換是現(xiàn)代藝術(shù)史的一條主線，寫(xiě)實(shí)的再現(xiàn)的語(yǔ)言基本終結(jié)，取而代之的是抽象的表現(xiàn)的語(yǔ)言。西方現(xiàn)代藝術(shù)的語(yǔ)言革命所構(gòu)造的新的藝術(shù)語(yǔ)境，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的生成和發(fā)展無(wú)疑起到了示范性的作用，“八五美術(shù)新潮”以來(lái)的中國(guó)現(xiàn)代主義實(shí)驗(yàn)，在某種意義上可以被看作是西方現(xiàn)代藝術(shù)的中國(guó)版本。但是，惟獨(dú)在鄉(xiāng)村繪畫(huà)和山水繪畫(huà)的現(xiàn)代敘事中，傳統(tǒng)繪畫(huà)語(yǔ)言的中國(guó)性元素被延續(xù)下來(lái)，和西方現(xiàn)代藝術(shù)的抽象表現(xiàn)語(yǔ)言相一致的是，構(gòu)成中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的基本語(yǔ)言就是意象的寫(xiě)意的語(yǔ)言，是從書(shū)法傳統(tǒng)中提煉出來(lái)的書(shū)寫(xiě)性語(yǔ)言。這類(lèi)語(yǔ)言的共同特點(diǎn)是，完全超越了三維空間和焦點(diǎn)透視的物理自然觀，用二維的平面性和散點(diǎn)透視建構(gòu)起一種人文的自然觀。沈克龍?jiān)谒L畫(huà)的“意象表述”部分，顯然保留了這樣的語(yǔ)言特點(diǎn)，他對(duì)中國(guó)書(shū)法的深刻理解和表現(xiàn)也被貫穿到他的畫(huà)面中。在沈克龍的畫(huà)筆下，婺源的自然景觀實(shí)際上就是一幅真實(shí)的寫(xiě)意畫(huà)：在霧藹中朦朧透現(xiàn)出來(lái)的黛瓦灰墻，山巒逶迤起伏的曲線和漂浮的白云共同交織出的天際線，古老的窗欞、班駁的色彩和漸行漸遠(yuǎn)的鄉(xiāng)間小路，這些在工業(yè)時(shí)代被偶然保留下來(lái)鄉(xiāng)村景觀，在被人們想象為精神的最后棲居地時(shí)，是很難用寫(xiě)實(shí)的直白的語(yǔ)言來(lái)加以表述。而意象的表述不僅是要消解事物具象對(duì)人的藝術(shù)想象的限制，更重要的是，它在藝術(shù)家的心靈中過(guò)濾了真實(shí)世界，只保留著那些最能訴諸人的情感和靈魂的景觀。因此，在沈克龍的意象表述中，就如同我們?cè)趨枪谥泻吞K天賜的風(fēng)景繪畫(huà)中所看到的那樣，藝術(shù)家視閾中的自然景色和色彩的基本要素一樣，只是成了意象表現(xiàn)的符號(hào)和藝術(shù)家情感的載體，現(xiàn)實(shí)具象的觀念性和敘事性被揚(yáng)棄，其形式性和形式感被突現(xiàn)出來(lái)，成為藝術(shù)自律表達(dá)的全部?jī)?nèi)容。正是這種語(yǔ)言表現(xiàn)上刻意注重的形式性，使沈克龍的繪畫(huà)圖式具有一種結(jié)構(gòu)主義的美感：飽蘸濃墨般的涂染和輕盈流暢的書(shū)寫(xiě)所形成的反差，以及在憂郁凝重的色彩和空靈般留白之間所構(gòu)成的沖突，產(chǎn)生出一種特殊的視覺(jué)魅力，并預(yù)示著他走向更抽象的繪畫(huà)語(yǔ)言的可能。

　　意象的寫(xiě)意的表述所指向的不是某種觀念或意識(shí)形態(tài)，也不是為了圖解某個(gè)故事或人物，這是現(xiàn)代藝術(shù)區(qū)別于寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)和后現(xiàn)代的觀念藝術(shù)的主要之處。在超越了觀念的控制之后，現(xiàn)代藝術(shù)的精神向度并沒(méi)有被消解，相反，精神的訴求和表達(dá)成為藝術(shù)作品的內(nèi)在靈魂。在中國(guó)傳統(tǒng)的山水繪畫(huà)中，文人士大夫普遍的精神訴求是以對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃逸的“出世”方式來(lái)表現(xiàn)的，而在工業(yè)文明時(shí)代，寄情于山水的行為，是人的精神解放的另一種形式？還是回歸到了傳統(tǒng)的精神表達(dá)方式？這兩者的界線并不是清晰的，關(guān)鍵是藝術(shù)家的精神訴求和表達(dá)能夠在多大程度上引起現(xiàn)代人的心靈共鳴。在沈克龍的繪畫(huà)面前，視覺(jué)上的愉悅首先是來(lái)自于藝術(shù)家通過(guò)油畫(huà)語(yǔ)言的特有表現(xiàn)力對(duì)婺源山水和人文景觀的一種純粹個(gè)人的觀察與表達(dá)，以及在油畫(huà)意象表述的“現(xiàn)代性形式”中所形成的的視覺(jué)形象，這些完全是屬于沈克龍個(gè)人風(fēng)格的表達(dá)和形象，不僅加深了我們對(duì)婺源的美學(xué)記憶，更喚起了一種精神上的歸宿感。彌漫在沈克龍繪畫(huà)中的寂靜、空靈和幽遠(yuǎn)，構(gòu)成了完全不同于城市的浮躁和喧囂的意境，這種意境表達(dá)的就是現(xiàn)代人應(yīng)有的精神狀態(tài)：對(duì)自由境界的向往和實(shí)現(xiàn)。

　　作為一種純中國(guó)性的語(yǔ)言，意象的表述是否還應(yīng)當(dāng)具有一種當(dāng)代性的意味或指向當(dāng)代情感表達(dá)的新的語(yǔ)言形式？這無(wú)疑是一個(gè)置身于當(dāng)代語(yǔ)境中的藝術(shù)家必須思考和實(shí)踐的問(wèn)題。如何回應(yīng)當(dāng)代性的各種訴求可能是現(xiàn)代藝術(shù)當(dāng)下面臨的最大挑戰(zhàn)，尤其是對(duì)脫胎于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)語(yǔ)言的意象表述和寫(xiě)意表述來(lái)說(shuō)，當(dāng)代性的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換與重構(gòu)，應(yīng)當(dāng)是它的應(yīng)有之義。沈克龍?jiān)谒L畫(huà)的“抽象表述”和“材料表述”部分，嘗試用不同于“意象表述”的抽象語(yǔ)言和材料語(yǔ)言來(lái)描繪他心靈中的婺源景觀，使得他的這部分繪畫(huà)更具純粹性和當(dāng)代性。

　　當(dāng)代性的繪畫(huà)語(yǔ)言形式究竟具有何種元素，這在技術(shù)上是難以估量的。后現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言的“當(dāng)代性”是以繪畫(huà)的簡(jiǎn)單性簡(jiǎn)易性甚至反繪畫(huà)性為特點(diǎn)，以及大量借助綜合材料和新媒體，現(xiàn)代性的繪畫(huà)語(yǔ)言在后現(xiàn)代的藝術(shù)樣式中已基本消失，更不用說(shuō)傳統(tǒng)的繪畫(huà)語(yǔ)言了。但是，現(xiàn)代藝術(shù)的當(dāng)代性顯然不是以后現(xiàn)代藝術(shù)為參考坐標(biāo)的，它們完全是兩種不同的美學(xué)價(jià)值觀和語(yǔ)言體系。現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言的當(dāng)代轉(zhuǎn)換是依據(jù)自身的發(fā)展邏輯和當(dāng)代人的精神狀態(tài)，它是以開(kāi)放的姿態(tài)面向語(yǔ)言的創(chuàng)新和新的語(yǔ)言的引進(jìn)，更加注重語(yǔ)言表達(dá)的繪畫(huà)性、制作性和綜合性。正是基于現(xiàn)代藝術(shù)的當(dāng)代性訴求，沈克龍?jiān)谒?ldquo;抽象表述”和“材料表述”中完全超越了意象的語(yǔ)言而走向了純粹抽象的語(yǔ)言，他把福建的大漆作為繪畫(huà)的基本媒材也引入到自己的語(yǔ)言中，使得繪畫(huà)的表現(xiàn)性更為豐富。通過(guò)抽象的表述，沈克龍把人們?cè)谝曈X(jué)中可以直觀把握的婺源美景還原到它最本體的點(diǎn)、線、面，經(jīng)過(guò)藝術(shù)想象又創(chuàng)作出新的視覺(jué)形象。在這些視覺(jué)形象中，作為審美要素的民居和山水均已消失，但婺源的神韻依然可見(jiàn)，它把人們?cè)雀嗑窒抻谝环N視覺(jué)愉悅上升到直接訴諸人的情感和靈魂。

　　從抽象藝術(shù)的學(xué)理上看，沈克龍的抽象表述把中國(guó)意象語(yǔ)言中有機(jī)的書(shū)寫(xiě)性的敘事傳統(tǒng)和西方結(jié)構(gòu)主義的敘事傳統(tǒng)融合在一起，這種“中西合璧”式的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)使得沈克龍繪畫(huà)具有一種特殊的審美效果。中國(guó)有機(jī)的書(shū)寫(xiě)性的敘事傳統(tǒng)是植根于中國(guó)的文化精髓，它所基于的天人合一的宇宙觀和辨證觀在繪畫(huà)領(lǐng)域中的表現(xiàn)，是打破了色彩之間的邊界，色彩和色彩之間是流動(dòng)的、融會(huì)貫通的。而西方結(jié)構(gòu)主義敘事是來(lái)自于古希臘理性主義及其科學(xué)傳統(tǒng)，后來(lái)在抽象繪畫(huà)中演化為蒙德里安式的幾何圖式和羅斯科式的色域繪畫(huà)；在結(jié)構(gòu)主義的敘事中，色彩和色彩之間是有邊界的，它講究對(duì)稱(chēng)、平衡和內(nèi)在的秩序 。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中意象的或?qū)懸獾恼Z(yǔ)言，和結(jié)構(gòu)主義敘事是相對(duì)峙的，中國(guó)感性的精神表達(dá)從來(lái)就不受制于理性結(jié)構(gòu)的約束。沈克龍繪畫(huà)中的抽象表述顯然是企圖用一種綜合的方式來(lái)打破有機(jī)的敘事和西方結(jié)構(gòu)主義敘事之間的對(duì)峙，他把徽居中那些最典型的符號(hào)和色彩進(jìn)行分解和提煉，抽象為黑色和白色之間的沖突與平衡，把婺源自然賦予的各種形式的豐富性簡(jiǎn)約到點(diǎn)線面的有機(jī)構(gòu)成上，形成了在意象的敘事中所難以想象的圖式。在沈克龍有機(jī)的結(jié)構(gòu)主義的敘事中，婺源不再是純粹屬于中國(guó)的一個(gè)古老故事，它已成為當(dāng)代人的審美理想的共同象征。

　　沈克龍的繪畫(huà)，從婺源開(kāi)始的心靈之旅，在歷經(jīng)了長(zhǎng)期艱苦的探索之后，最后完成的是對(duì)現(xiàn)代美學(xué)的回歸與超越，他的意象表述和抽象表述的內(nèi)在關(guān)聯(lián)是顯而易見(jiàn)的，他在中國(guó)的語(yǔ)境中嵌入一種當(dāng)代表述，并沒(méi)有顛覆而是深化了他一直期望表達(dá)的主題：在自己的美學(xué)實(shí)踐中重新建構(gòu)起普世藝術(shù)和藝術(shù)的普世價(jià)值。