三聯生活周刊2011002期封面：大鱷兇猛。

  佳士得。 

黃花梨百寶嵌羅漢床，明晚期，長225寬120高102。
 

　　藝術品拍賣的資本定價時代

　　大鱷兇猛

　　藝術品市場的“貨幣戰爭”

　　主筆◎曾焱

　　2010年11月21日和22日，中國嘉德拍賣公司在秋季拍賣中連續拍出兩件“天價”書畫：3.08億元的王羲之《平安帖》、1.075億元的李可染巨幅水墨《長征》。兩位買家沒有公開身份，但圈內能猜得八九不離十，一南一北，都是近兩年在拍賣場上呼風喚雨的大買家，被視為進入藝術品市場的“財富階層”代表。耐人尋味的是被演繹的后續情節：有人注意到，就在拍賣前后幾天，這兩位買家旗下的兩家上市公司在股市上各自都有大宗交易發生，其數額正好接近拍場上兩件藝術品的成交價格——可能純屬巧合，但無論是否真的存在這樣一種流入流出的簡單對應，至少說明一種趨勢：人們看待藝術品市場的心理和視覺，已經被拉入到金融市場的邏輯體系。

　　資金從股市和房地產流向藝術品市場，類似的聯想現在變得越來越直接和普遍。“流動性資金的大量涌入，為中國藝術品市場的量價齊升提供了基礎。”北京匡時拍賣總經理董國強告訴本刊記者。藝術市場分析研究中心(AMRC)主任趙力為本刊記者提供了他們的分析結論：2010年一些市場研究者也開始將國內書畫市場的價格暴漲，歸因于從房地產、股票市場流出資金的入場。雖然目前仍沒有系統的數據支撐，但是從2010年上半年國內藝術品拍賣市場而言，相較2009年下半年的資金增量為100億元，預計全年中國藝術品拍賣市場的資金增量為200億元，接近2009年中國藝術品拍賣市場的成交總額。這也從一個側面印證了國內藝術品市場成為資金流入方向的結論。

　　觸底反彈、行情回暖、V形復蘇、價格指數、坐莊……2010年，當人們談論藝術品拍賣市場時，從股市“舶來”的這些名詞被熟練地援引、使用于口頭和書面，其出現頻率之高，讓人錯覺正在談論的是股票或房產，并非書畫古董。而退回到中國藝術品市場上一輪升漲的2005年，或者再拉近一點，在當代藝術被熱炒至暴利的2006年，在這兩個時間點上接受本刊采訪的幾位拍賣專家和市場研究者在提到這些詞語時還顯得斟酌，并努力想在談話中區隔收藏、投資以及投機之間存在的差別。僅僅三四年過去，藝術品市場的語境已被重構，“投資”成了常態表述，投機被轉化為“利潤空間”，“財富階層”正在取代“傳統收藏家”，成為拍賣權力榜的主角。

　　在數字層面上，中國藝術品市場的體量增長速度驚人。根據藝術市場分析研究中心發布的《2009～2010中國藝術品市場研究報告》，2009年中國藝術品拍賣業的年度成交額為212.5億元，取代法國成為世界第三位；2010年的年度總成交額預計突破350億元，年增長率將達到75%。而事實上，根據目前已有的不完全統計數字，2010年度中國藝術品拍賣業的總成交額保守估計也超過400億元(春季總成交額為201.41億元，秋季僅北京地區已有167億元)。北京保利和中國嘉德的2010年秋季拍賣總成交額分別達到驚人的52.8億元和41.33億元，超越了中國香港地區的老牌國際拍賣公司蘇富比和佳士得。

　　頻出的過億元紀錄成了藝術品拍賣會的放大器，拍賣因而借媒體渠道進入公眾視野，具有與財富相關聯的觀賞性。除了少數經常出入拍賣會的收藏家、買家和業內人士，對大多數人而言，藝術品拍賣就像一個謎團，引發各種各樣的猜測而難以得到標準答案。在2010年，最常聽到的問題是：為什么這么貴？什么人在買這么貴的藝術品？來自《福布斯》中文版和胡潤百富等機構的財富人群報告現在越來越緊密地被藝術品市場研究者引為觀照，據此分析購買人群的結構和變化，試圖給出答案。胡潤百富2010年4月發布了《2010胡潤財富報告》，計算出中國有87.5萬位千萬富豪和5.5萬位億萬富豪，這90多萬人被稱為“中國頂尖消費群體”，而處于塔尖的，是140位資產在100億元人民幣以上的財富階層。“在中國富豪榜上前100名以內的人，正是中國藝術品市場2009～2010年這一輪行情的主力，他們的身價都在100億元以上。上海富豪劉益謙目前是唯一在媒體上公開露面的大買家，級別相當的大約還有5位：上海1個，山西1個，北京2個，臺灣1個。他們每人一季拍賣就能買走5億元以上的東西。”一位拍賣市場觀察人士這樣告訴本刊。

　　另一個被關注的現象，是藝術品拍賣市場上資金的機構化。《福布斯》中文版與中國建設銀行最新發布《2010中國私人財富白皮書》，統計至2010年末，中國私人可投資資產總量接近100萬億元，高凈值人群將達38.3萬人——2009年分別為85萬億元和33.1萬人。報告認為，這兩項數據的迅速增長，意味著財富管理及私人銀行服務將成一個潛力巨大的市場，引發金融機構的競爭。與此同時，我們在藝術品市場看到一些金融機構在做試探性布局，操作途徑包括發行藝術品投資基金和信托計劃、提供藝術品估價服務以及銀行企業的藝術品收藏和藝術贊助等。以民生銀行為例，該行從2007年起開始涉足藝術活動，資助并建立美術館，發行藝術品投資基金(Ⅰ號和Ⅱ號)并參與藝術品市場交易，被指為中國拍賣市場上當代藝術的三大買家之一。而在2009至2010年，中國建設銀行、招商銀行和中信銀行等金融機構都開發了類似業務。有人計算過，在每年數百億的銀行理財產品中，一家銀行的藝術品基金發放目前不足1個億，在資金量上微不足道，但它的現實功用是被作為一個“招牌”來團聚高端客戶，競爭未來私人銀行服務的巨大市場。

　　機構的資金入場，目前主要是指除政府采購之外的企業等法人機構的購買行為，其行業背景包括金融、房地產、制造、能源、建筑等領域。另一方面就是藝術投資基金的資金入場，包括私募和公募的不同類型。據《2009～2010中國藝術品市場研究報告》，資金的機構化在藝術品市場中的表現，首先反映在資金規模化的明顯優勢，而動輒千萬級的競拍出價已經將個人性購買行為迅速地“邊緣化”，類似于股票市場中的“機構”和“散戶”的區隔。其次是在操作目標和操作手段上的變化，由于機構收藏的體系化目標和投資基金以投資收益為目的的精確化選擇，因此兩者都不約而同地聚焦于那些具有明確文化價值和社會共識的稀缺性藝術資源，造成“名家”尤其是“名作”的價格飆升，從而創造出中國藝術品億元級的價格紀錄。

　　在20世紀七八十年代，以藝術品基金投資著稱于世的英國鐵路養老基金會，曾將它的投資額度特別限定在基金會每年可支配總額的3%，約400萬到800萬英鎊，其原因放到現在中國藝術品市場的語境下來看也許不可思議：約束投資額度，是為了避免短時期內投入過量的資金造成藝術品價格上漲，干預到藝術市場的正常秩序。在我們看到的一個個炫目的數字和紀錄背后，是資本的介入和操作在速造中國藝術品拍賣市場的龐大體量，已經有人擔心藝術品收益可能“透支了10年”。

　　數字和市場：從一幅畫說起

　　“有人統計了，現在進入藝術品市場的‘財富階層’，在數量上連這個群體的千分之五都不到，藝術品市場本來就不大，又沒有同量級的競爭對手，他們用點小力氣就能在拍賣場上掌握話語權。”

　　“藝術品、錢幣、古董和酒類等具有‘有形、長期’價值的收藏品已經成為中國財富人群廣為關注的投資品類，從而直接導致了中國藝術品市場25%的年增長率。”

　　主筆◎曾焱

　　市場的一幅壓縮標本

　　關于2010年藝術品拍賣市場之瘋漲，有各式各樣的段子——

　　某明星帶了800萬元去買齊白石的畫，場上起拍價直接跳到了2000萬元，結果他一手沒舉就走人了。這有點像幾年前當代藝術最紅火時的拍賣場面。

　　某拍賣公司把30多本蘇富比、佳士得的專場拍賣圖錄標價拍賣了，居然拍出10多萬元。

　　也有真實的令人嘆為觀止的數字魔術。

　　2006年中國嘉德拍賣曾經賣過一件張大千的《天女散花》，當時一位上海買家花了268萬元拍走。2010年秋拍，他在北京保利拍賣以6200萬元的落槌價把畫賣了，創造了一個拍賣的奇跡。

　　在2010年重新排定的“中國藝術品拍賣成交價格前10位”，也是一份億元成交前10名單。除了一件元青花鬼谷下山圖罐是在2005年拍出，另有一件明代吳彬的《十八應真圖》是2009年秋季的成交紀錄，其余8件均為2010年春秋兩季拍賣中出現的過億元成交。

　　當2010年12月12日徐悲鴻的巨幅水墨《巴人汲水圖》在北京翰海拍出1.7億元，當時話題全部集中在了這個中國近現代書畫的新世界紀錄上面。11月22日嘉德剛拍出那張1.075億元的《長征》，僅過了半個月，新紀錄就被《巴人汲水圖》覆蓋。10年里被拍賣三次，經歷了藝術品市場的三次起落。北京翰海拍賣總經理溫桂華向本刊記者講述她所親歷的這三次拍賣，從百萬到千萬再到億元，聽下來《巴人汲水圖》就像是這個市場的一幅壓縮標本——

　　“1999年我們第一次拍賣這張畫的時候，亞洲金融風暴剛過去兩年，拍賣市場剛好起來，像翰海的總成交額也就在1億元左右。高端市場和低端市場的區分也不明顯，132萬元的成交價格并沒能最大程度地體現這幅畫的價值。那時候像房地產商什么的都還沒有入場，新面孔的買家不多，比較常見的是私企業主、小老板，尤其江浙一帶的多，賣醬油的、賣衣服的，都有。買下這畫的是河北一位私企業主，他從1993年內地開始有拍賣市場就買藝術品，算是這行里的老人了。

　　“2004年，《巴人汲水圖》又出來了，在我們拍賣會上舉到1650萬元，也是當年的近現代書畫成交紀錄。買家是委托他人舉的牌，具體身份不是特別清楚。那年是翰海10周年慶，總成交額過了10億元，與畫價一樣，也是5年前的10倍。新買家在那個階段開始多起來，房地產等行業已經有人開始入場買東西了。

　　“今年這畫賣了1.7億元，據我所知買家是基金，在翰海買了兩三年了，每次出手不多幾件，但都買精品，應該就是現在所說的那種資本吧。”

　　把故事拉回到最初的收藏者，所有細節立刻變得豐盈起來。1949年冬，一個叫朱良的年輕人跟隨解放重慶的隊伍進了城。他是個收藏愛好者，抽空去逛舊貨市場，遇見聚星誠銀行的管家在處理舊書畫。看見《巴人汲水圖》，懂得美術的他很想買下來，對方開價160萬舊幣，大約相當于今天的160元。朱良錢不夠，先交了10萬定金定這畫，回部隊后把上面發的毛呢大衣賣了120萬舊幣，湊錢買到了《巴人汲水圖》。轉業后，朱良擔任重慶市糧食局副局長，這幅畫一直在他身邊，80年代曾有一位浙江老板來買，開價180萬元也沒能夠把畫帶走。1999年1月，北京瀚海拍賣公司主動聯系朱良，定價190萬元，拍賣時間定在半年后的7月3日，這時畫在朱良手中已經收藏了將近半個世紀。在北京徐悲鴻紀念館里，還有一幅《巴人汲水圖》，當時曾有人提出疑問，徐悲鴻紀念館館長廖靜文女士、徐悲鴻之子徐慶平鑒定后認為兩幅同為真跡——1936年徐悲鴻在重慶畫了這幅畫后，印度駐華大使想買下，畫家于是照原圖重新畫了一張。朱良所收藏的，就是印度大使買去的那幅。

　　三任收藏者，從傳統的收藏愛好者到代表資本投資的基金機構，又正好各自對應了中國藝術品市場的三代藏家群體。對于2010年的拍賣市場，這是一個頗有意味的結束。

　　為什么這么貴？

　　龔繼遂將2010年稱作是“基金進入內地藝術品交易的元年，也是藝術品投資作為資產配置這個概念打動所有財富階層的一年”。北京榮寶拍賣總經理劉尚勇告訴本刊記者，他覺得這個結論有些夸張了，“2007年民生銀行就發行了藝術品投資基金1號”。他對資本進入的時間點沒有那么敏感，關注的是資本操作藝術品市場的方式。“前一年還不過幾百萬元的東西，突然就上億了，我們開始也看不明白，后來就發現是資本在起作用。因為某些藝術品正好符合了被資本關注的特征，可以形成財富板塊，比如說‘紅色經典繪畫’，經過資本的購買整理之后突然就值錢了。不是畫家多有名，成就多高——也許有人一輩子就畫了那么一張畫，但是它的題材值錢了，畫也就跟著高價了。這種高價格是由資本的力量打造出來的，不是說裝進籃子都是菜，要看它被裝到什么籃子里面。”他說。

　　最終劉尚勇發現，其實資本要爭奪的還不是哪一個具體板塊，而是定價權，“定價權是市場里的核心權利”。他向本刊記者分析說：“定價權在中國藝術品市場有三次轉移，從行政干預到消費干預到資本干預，這三次轉移可以大體看出市場正在發生的變化：一開始是行政干預時期，從解放初期一直到‘文革’前和‘文革’中，誰的畫值錢、誰的畫不值錢由政府官員說了算。齊白石的畫很值錢，他是農民畫家，出身好；李苦禪是車工，畫也很好，工農兵畫畫都很好；傅抱石是舊文人，但筆墨能跟上時代的步伐，是個好畫家。有些人雖然畫得好，但歷史有問題，思想不進步，都是不能進入市場的，不值錢，也不能賣。改革開放以后全部回歸市場，那會兒叫‘消費干預的時期’，誰的畫值不值錢由消費者說了算。林風眠的畫在行政干預時期不值錢，但一進入市場時期，他的畫開始被大家喜愛，所以很值錢。相反的是劉海粟，他的畫不知道怎么不受大家追捧，其實畫得也很好，以前名氣也很大。我覺得是消費者的喜好決定了價值。從2009年開始，億元價格出現后，市場格局又發生了變化，將來一段時間里可能要進入‘資本干預時期’，比如資本逐漸在打造他們的一些價值板塊，誰的畫應該值多少錢恐怕確實要由資本說了算。”

　　吸引資本關注的藝術品有什么特征？他舉了個例子：“宮廷藝術品這幾年被追捧，因為它的價值容易被確認，一本《石渠寶笈》就夠了。從前我們幾乎都沒聽說過的無名宮廷畫家，作品現在也能拍出天價。畫得好嗎？就那樣，但因為是皇帝收藏過的，價值容易被理解，在市場上形成了一個‘皇家收藏’概念，這個概念就是資本給的。在藝術品市場上能成為‘資本’的錢，一要錢量大，二要有力量，也就是具備影響價格的能力。內地藝術品市場一年三四百億元的規模，10個億的資金就能形成影響力。目前內地市場上的資本，有些來自個人，比如大家都知道的劉益謙，市場上像他這種級別的買家總共也就三四個。也有私募基金，幾個關系好的人把錢湊一塊兒買東西，可以減少點風險。這種私募出現也就兩三年的時間，規模一般在3億到5億元，小于2億元就沒人在意你了。另外有幾只銀行基金，屬于謹慎試水的階段，進入市場兩三年，在市場上買過什么業內也無人談論，這說明他們不成功。”

　　資深經紀人武勁向本刊記者透露，制造板塊價值是資本的一種玩法，為的是控制邊界，比如皇家收藏，以是否著錄于《石渠寶笈》這樣的簡單概念就讓價值被確認了，把古代書畫市場迅速拉升。“《石渠寶笈》里面著錄的東西市場上總共也就百八十件吧，劉益謙手里藏了30多件。他將這30多件全部競拍到5000萬元以上，哪怕是不知名的宮廷小畫家也一樣如此，有本事你來拿，沒人接我拿，這就是坐莊的方式。今年市場上有4000件齊白石、4000件張大千，大買家只收這里面的前10名、前5名，其余被他們建立的識別系統一律視為假，買那3990張的人就成了冤大頭，因為他們休想再賣給大買家，只能自己跟自己玩，所謂‘假的跟假的玩，真的跟真的玩’。拍賣市場說到底賣的是一個趨勢投資預期，近似于虛擬。到底誰真正擁有有價值的財富，其實還屬未知。只能說從2005年到現在的這5年，勝出者是劉益謙。”武勁說。

　　劉尚勇告訴本刊記者：“都說資本入市，但真正意義上的金融資本在內地藝術品市場其實還比較少，因為買藝術品的人再投機也要捂上一兩年才能變現，進來容易出去難。所以現在我們在藝術品市場上看到的都還不算純粹意義上的金融資本。如果要準確地描述，應該說，這些資本是以私人身份，但用金融資本的操作方式來進入藝術品市場。可以說，目前藝術品的高端市場已經被資本控制了。我所說的高端市場，指其藝術品的成交單價起碼在500萬元以上，5年前大約百萬元以上就可以算了，而兩三年后恐怕要超過千萬元才能進入這個高端市場。至于500萬元單價以下的藝術品市場，我認為仍然是一個文化消費的市場，傳統型收藏者還是可以玩得起的。等到這個市場上的優質籌碼全都被高端市場拿走了，資本就真要成為藝術品市場的主角了。我們做拍賣的，私下也和‘資本’聊，發現他們并不盲目，都是有算計的。對財富階層來說，大的投資環境比起從前差了很多：股市這兩年沒有大漲，外貿不能投，實業不好做，進房地產也難了，資金找不到新的出路，相比之下進入藝術品市場一點錢就能使其天翻地覆。有人統計了，現在進入藝術品市場的‘財富階層’，在數量上連這個群體的千分之五都不到，藝術品市場本來就不大，又沒有同量級的競爭對手，他們用點小力氣就能在拍賣場上掌握話語權。今年有人在英國花5億多元買了個瓷瓶，被說得沸反盈天，其實在他們這個群體眼里5億不算什么事情。上百億身家，什么都有了，錢沒有地方去，你說他不去買這瓶子買什么？”

　　中央美院教授龔繼遂，20世紀90年代曾擔任過紐約蘇富比的中國書畫部主任，近年研究收藏史與收藏行為，他這樣向本刊記者解釋普通人群對于拍賣成交價格的驚異：他們對財富階層所持有的財富數量是陌生的，對藝術品在財富階層中所承擔的功能也是陌生的。“藝術品的終極功能是成為區別社會階層和個人身份的文化載體，而中國的富人在這個經濟發展階段開始需要這個功能。這些功能在古今中外從來就存在，只是在現在這樣一個信息時代，同時也是社會財富和社會地位急劇變動的時代，財富階層需要統一它的文化載體，這些價格的社會影響力就被放大了。”

　　新買家和舊藏家

　　2010年6月，在由全球最大投資銀行之一美林集團(Merrill Lynch)和法國凱捷咨詢公司(Capgemini)發布的《2009年全球財富報告》中，中國藝術品市場的年增長率被計算為25%。該報告稱，中國百萬富翁的人數達到了47.7萬人，全球占比4.77%，名列全球第四，年增幅達31%，名列全球第一，并引領亞洲在財富總量上超越歐洲，“藝術品、錢幣、古董和酒類等具有‘有形、長期’價值的收藏品已經成為中國財富人群廣為關注的投資品類，從而直接導致了中國藝術品市場25%的年增長率”。

　　財富階層進來了，傳統藏家還在場嗎？北京“芷蘭雅集2010年第二屆中國藝術品高峰論壇”上，談得最多的就是舊藏家向資本“交槍”的問題。臺灣地區收藏家王定乾提到一個數字：號稱收藏走得最長的港臺，手上有好東西的也不到10個人了。

　　但北京榮寶拍賣總經理劉尚勇告訴本刊記者：“港臺那邊，大藏家的東西基本還在手里，面上大家知道的大約有十來個，私下不張揚的還有一些。但行家的東西基本都換手了，因為他們受不了了，幾十萬元買進的東西現在漲到了上千萬元，行家誰還能忍住不出手？內地市場的第一輪行家都來自港臺，20世紀90年代基本上是他們在買賣，這個群體的數量在1000人左右，現在90%的人都退出了，他們的東西基本換手給‘資本’了。”

　　對以藝術品交易為生的行家人群，北京匡時拍賣總經理董國強向本刊記者這樣描述他們的生態環境：實力雄厚的藏家們從比例上說一直比較小，但一個新藏家進入市場，可能會帶動十幾乃至幾十個新行家的進入。但是占絕對少數的藏家們壟斷了高價拍品的市場，匡時5周年秋拍有1600多件拍品，其中27件千萬元級別的拍品占了總成額的35%以上，而這些“大件”基本上都被藏家們拿下。至于整個拍賣市場單季最高價的幾件拍品，確實只有少數幾個大買家能夠問鼎。

　　“2010年這一輪市場行情，財富階層首先是把行家給擠走了。”資深藝術經紀人武勁告訴本刊記者。行家以手里有貨為標志，如果貨全賣掉了，也就出局了。如果5年前行家能接受的單件藝術品最高價格是1000萬元，現在沒有5000萬已經買不到，也真有行家敢拿出5000萬元來買貨，但他至少要等上5年才能再次看到利潤空間。武勁說：“在2009年的時候，在拍賣市場上資金投放達到劉益謙這個級別的，內地只有兩個人，另一位不在拍賣場露面，每次都是委托上海天衡拍賣總經理陳郁舉牌。現在拍賣場上的大買家，都是擁有上市公司、保險公司的財富階層、銀行股東或某個行業最大企業的老板，像藍色港灣總裁王耀輝、步長集團總裁趙濤、山西企業家趙心等，另外還有代表機構的新疆廣匯集團和湖南電廣傳媒。以油畫市場為例，三方大買家也是眾所周知的：劉益謙的夫人王薇，民生銀行，華誼兄弟。20世紀90年代末的那批大買家其實也是資本的代表，如萬達集團總裁王建林，他的好東西基本還在手上，當時500萬元購藏的李可染、傅抱石，其品質和現在上億元的書畫沒有什么區別。如楊休，2004年以6930萬元拍下陸儼少的《杜甫詩意百開冊頁》，現在也沒聽說被轉讓出手，他的收藏的核心部分都還在。”

　　龔繼遂認為，在各個重要板塊如古代書畫、近現代書畫、瓷器等，高端藝術品的持有者數量一直以來都不會超過10個人。“在紐約，如果我們來分析藝術品市場的購買人群，關注的是行業和購買行為之間的相關性：首先要了解是來自哪個地域和板塊的人買走的，第二看他是新買家還是老買家，第三是哪個行業的。在這方面，中國內地市場和國際市場其實有極強的一致性，比如新行業買新門類，老行業買老門類。但劉益謙是典型的金融性購買行為，古代書畫、當代藝術、齊白石、瓷器都在買。從資產配置的層面上來說，他不把雞蛋放在一個籃子里面。”他說。

　　新、舊藏家的轉換，在翰海拍賣公司總經理溫桂華眼里卻不那么明顯，他告訴本刊記者：“行家和藏家，現在已經沒有什么明顯區分了。我知道的幾個行家，十幾年下來已經變成了藏家，好東西都留在手里，準備建博物館了。做文物這行39年，做拍賣16年，以我個人的經驗，其實市場特別好的時候和市場特別壞的時候有一個共同特點，就是征集拍品都有難度。低迷的時候，很多人不想賣，擔心價值被低估了。像現在這樣漲得很好，真正有好東西的藏家還是舍不得拿東西出來，因為還想觀望。新買家的特點，是他們往往對過去的成交價格沒有太多概念，他們不認為某件東西應該是多少錢才對，而是會按照自己在現場的直覺來競價，這也是現在不斷出現讓人驚奇的高價的原因之一。”

　　藝術品投資基金

　　“我個人對天價數字不是特別關注，覺得有相當的偶然性，不排除有市場的炒作在里面。我更喜歡看中檔的數據，能看出走勢。根據國際拍賣市場的結果，我們把中國瓷器的‘梅摩指數’(Mei/Moses)做出來了，今天我剛把指數更新，2010年這個指數在國際上漲了差不多43%，我想國際市場上中國藝術品的表現應該是從另一方面對中國藝術品市場火爆的反映，因為國際藝術品市場參與者相當一部分是中國內地的藏家。”作為國際知名的藝術品市場指數——“梅摩指數”的兩位創建人之一、長江商學院金融學教授梅建平對數據有苛刻的篩選要求，數據模型是“梅摩指數”構建方法的特點。香港佳士得公布的數據佐證了梅建平的結論：2010年，他們有49%的買家來自中國內地。

　　“金融機構的信托藝術品市場在國外其實也是2003年以后才開始崛起。以前沒有人很系統地做過藝術品市場效益的分析，2003年后大家突然感到藝術品市場和股票相比實際上還是相當不錯的投資，也開始有人做這方面的事情。”2003年底，梅建平和摩斯在美國權威的經濟學雜志——《美國經濟評論》12月號上發表了關于指數的文章，開始受到媒體的關注。以后發表的一系列研究數據被機構投資者頻繁引用。從那時候開始，美國以及歐洲陸續有藝術基金開始籌備，其中英國的Fine Art Fund和美國的Fenwood在2003年開始進入到操作階段。兩年后，以保守著稱的英國巴克利銀行在2005年投資報告中采用了“梅摩指數”，并建議全世界機構投資者，在做投資組合的時候考慮將5%的資金放在藝術品投資上。那一年，全世界的藝術基金會總額不到1億美元。

　　說到國外的藝術品投資基金，多半會提到英國鐵路養老基金的例子，因為在相當長一段時期少有其他金融機構涉足藝術品，其運作也表現得最為成熟：1973年底，受石油危機的影響，西方各國爆發了第二次世界大戰以來最為嚴重的經濟危機，至1974年底，倫敦股指跌幅達70%， 英鎊國際貨幣地位逐漸喪失。在這種情況下，為了有效避免由通貨膨脹所引發的資產流失，負責保管英國鐵路員工退休金的英國鐵路養老基金會開始運作藝術品投資計劃：英國鐵路養老基金會每年將可支配流動資金總數的3%(約400萬～800萬英鎊)用于購買藝術品，并在持有25年后進行銷售，獲取收益。購買藝術品對于他們純粹是作為投資資產考慮，買了不是掛在墻上或者收藏在會所里面，而是放在庫房里面。對于這項藝術品投資計劃，英國鐵路養老基金會成立了專門負責監管的藝術品小組委員會(Works of Art Subcommittee)，每一次采購都必須事先向委員會提交詳盡的購買計劃，包括藝術品的清晰照片、價格比較資料以及投資分析報告，并接受嚴格的審計，多少錢買進，多少錢賣出。從1987到1997年，蘇富比拍賣公司為英國鐵路養老基金會在倫敦、紐約和香港舉辦的22個專場拍賣，為它兌現了承諾的收益以及巨大的名聲。

　　“在國外，金融機構的信托藝術品市場發展很慢的原因之一，是藝術品市場交易成本比較高，買和賣的傭金，打一個來回要百分之二十幾，對藝術品基金發展產生了不利影響。國外的房地產、股票、黃金等其他資產行業發展很完善，大家投資渠道很多，將藝術品作為資產組合的想法并不是很迫切。但中國這塊市場比較特殊，股市和房地產因為種種原因讓投資受到影響，所以我個人認為藝術品作為金融資產，我們的發展和國外基本處于一樣的起點。”梅建平告訴本刊記者，國外很少有公募的藝術品基金，基本都是私募，所以沒有人系統地統計過數額。“籠統地說，我想應該說全世界所有藝術品基金加起來應該不超過10億美元。但全世界金融市場的規模應該在200萬億美元左右，所以你就知道藝術品作為金融產品是多么微不足道。”

　　2007年，民生銀行在國內當代藝術市場進入高點的時候，推出“藝術品投資計劃1號”產品。“當時為了發行總額7000萬元的基金，團隊曾到上海、溫州、成都、太原等城市做巡回路演，又委托一家第三方投資的公司做募集，才好不容易發行出去。到第二期據說1億元很快就募集成功了。”曾是募集團隊主要成員的武勁向本刊記者回憶。這只基金面向的是銀行的高凈值客戶——按照國際上美林銀行的定義方式，“高資產凈值人士”(High Net Worth Individuals)在金融機構的財富報告中指的是那些擁有股票、債券、共同基金、銀行賬戶以及其他流動資產的總價值在100萬美元以上的人，不包括自住(用)房產。所以，民生銀行“藝術品投資計劃”的發行對象為存款額在800萬～1000萬元的客戶群。

　　等到兩年后的2009年，“藝術品投資計劃1號”產品如約到期，公布年化收益率12.75%，絕對收益率25.5%。單從數字上看，這個收益率已經高于多數理財產品。

　　2009年6月，國投信托有限公司和保利文化藝術有限公司、中國建設銀行北京分行合作，推出國內首款藝術品投資集合資金信托計劃，募集資金規模4650萬元，產品的委托管理期為18個月，信托資金主要用于購買所選定藝術作品的收益權，投資者能享受到7%的預期年收益。幾乎與此同時，招商銀行正式公布了其“藝術品賞鑒計劃”：由專業的藝術品經營機構向招商銀行私人銀行提供藝術品供客戶選擇，客戶在銀行存入與作品價格全額對應的保證金，即可擁有一年的免費鑒賞期，如果到期完好無損退回藝術品，銀行就全額退還保證金，客戶也可以繼續選擇其他的藝術品，循環獲得鑒賞權益。如果該藝術品升值了，客戶可按照原來的價格購藏，由銀行將之前繳納的“保證金”轉給提供藏品的藝術品經營機構。

　　中國藝術品基金目前的表現，讓梅建平聯想到美國房地產基金在20世紀六七十年代的狀況，他告訴本刊記者：“開始的時候很小，但他們的存在就是個信號，大家開始把它看做金融市場了。他們對價格本身的影響應該是很小的。”

　　沉默的風險

　　“我為什么說現在內地藝術品市場的問題看不見？從微觀的技術層面看，藝術品交易從來是信息不對稱的交易，并將在這種前提下延續下去。比如專家在真品和贗品問題上難以達成共識，拍賣交易缺乏保證條款，如果買假了，只要是公開成交認可的，贗品很可能就延續流通，至少賣出的那個拍賣行不拒絕再次交易。一旦成交了，買家也會形成一廂情愿的想象，夸大自己收藏品的藝術和歷史價值，加入這種信息不對稱，成為新的放大器，為下一輪新買家做鋪墊。所以，無論是古代傳世的書畫還是近現代名作，現實狀況都是贗品數量大于真跡。目前市場‘量、價齊升’的情況，導致買、賣雙方都有放寬標準的想法，贗品因此而具有可交易性。這種量、價齊升的放大效應和示范性，必然帶進新人入市，又為下一輪交易準備了買家。這些都很難見諸于報道，但必然會形成信任和保值危機。危機可能長期存在，卻不一定形成爆發狀態，因為這部分投資是運用財富階層的閑錢和軟性需求，在不能形成交易的時候，就變成‘沉默資本’。這個東西是很難看清楚的。”

　　以中央美院教授龔繼遂向本刊記者的描述，在藝術品市場上，“高價無風險，低價很危險”，因為最高價位的購買者，必然有相當的資本來形成學術支持和學術判斷，即使在專家層面上有爭議，在市場支持上也會“言之成理”——“這種言之成理即使不能保證市場達成共識，也足以支持市場的流通性。財富階層有強大的資本支持，他們購藏的藝術品已成為其身份和地位的載體——對他們來說，藝術品最重要的功能還不是審美、教育，是在于區別品位和地位。通過高價購買行為，他們已經在事實上為藝術品完成了增值功能。無論于學術還是于市場，高端藝術品都自然地形成一種話語權，產生社會影響力，從而保證可持續流通性。”目前中國藝術品市場最大的買家之一劉益謙2009年在接受本刊專訪時曾說過，他從來不敢買便宜的東西，從來都喜歡“橫刀奪愛”，這也是他規避風險的方式之一。

　　美國藝術雜志《藝術+拍賣》(Art+Auction)每年年末都會評選幾張藝術權力榜，在2010年的“收藏家權力榜”上，入選名單的前列有美國對沖基金經理人史蒂文·科恩(Steven A.Choen)，法國億萬富豪弗朗索瓦·皮諾(Francois Pinault)、扎布羅多維克茨夫婦，莫斯科投資商羅曼·阿布拉莫維奇及其女友達莎·朱可娃。這些也都是《福布斯》富豪榜上的名字。無論中外，資本在藝術拍賣市場上所產生的權力已獲確認，這是難以改變的事實和必須面對的真相。■

　　(本文部分圖片由北京保利拍賣提供)

　　高價拍品的“制造鏈”

　　不論地點是在倫敦、紐約，還是香港、北京，拍賣行對于他們的客戶其實只有一種態度：打動盡可能多的人對一幅畫或者一個瓷瓶發生盡可能強烈的占有欲望，然后在華麗的廳堂之上，做一場盡可能激烈卻看上去姿態優美的追逐游戲，而終極目標只有一個——最高的價格。

　　主筆◎曾焱

　　現場的誘惑

　　大型拍賣會一般都選在周末開槌，目的是吸引最大數量的公眾目光——真正的買家并不關心日程，周一還是周末對于他們沒有什么差別。

　　在正式拍賣前，通常有3天預展，有點像是暖場。拍賣公司會在一座城市里并非最好但絕對體面的酒店租下兩三層大廳——如果是在北京，過去通常是港澳中心、亞洲大酒店，現在是嘉里中心、國際飯店和柏悅酒店。大廳被臨時分隔成一個個小空間，上千件等待拍賣的書畫古董被按照品類和專場陳列出來。書畫部分展場，開間往往是最大的，四處掛滿名人書畫，估價千萬元的東西也近在咫尺，好像唾手可得。在那樣的氣氛下，空氣里好像也流動著誘惑。工作人員穿著深色套裝，站立在展廳的各個角落——他們中的大多數都是臨時租用的酒店人員或者職業學校的實習生——對每一個參觀者保持適度微笑。而那些真正重要的拍賣公司專家，大多數時間都陪在一撥撥兒熟悉的潛在買家身邊，將他們引到可能會要追逐的目標之前。

　　至少在這3天里，這里看上去是全世界最平等可親的地方。從標價數百萬上千萬元的書畫、瓷器到“估價待詢”的傳世珍品，無需購票，任何一位走進這個空間的人都被允許在盡可能近的距離內觀賞，不管你是看熱鬧的，還是真正的潛在購買者。如果想要翻看某一件書畫冊頁，或者細看玻璃展柜里的大清乾隆年制青花瓷瓶，除了少數珍品需要出示競拍號牌，在大多數情況下，只要提出要求，工作人員都不會拒絕遞上一雙白手套，滿足觀賞者片刻擁有的樂趣。

　　在預展現場，人流的密度會奇妙地保持一種平衡，很難見到比肩摩踵的景象，但也不至冷清。可能會在人堆里看見歌星、明星或者著名主持人，和你站在同一幅張大千或者齊白石畫前的人，也可能是一個剛剛對投資藝術品發生興趣的煤老板，背包里裝滿現金。

　　——不管是清乾隆鏤空轉心瓶、《十八應真圖》，還是《平安帖》、《巴人汲水圖》，它們都無一例外地要經歷上面所描述的3天展示，然后才被送到拍賣師槌下。

　　無論地點是在倫敦、紐約，還是香港、北京，拍賣行對于他們的客戶其實只有一種態度：打動盡可能多的人對一幅畫或者一個瓷瓶發生強烈的占有欲望，然后在華麗的廳堂之上，做一場盡可能爭奪激烈卻看上去姿態優美的追逐游戲，而終極目標只有一個——最高的價格。

　　“搏貨”

　　“有貨才有拍賣行。開拍賣公司的，絕大部分本身是大藏家、大行家，有貨或者有拿貨的渠道。比如老牌的北京翰海，依托北京市文物公司，傳說其玉器庫藏可以噸來計。2005年前后成立的幾個拍賣公司，匡時的大股東里有劉益謙，長風的老板是楊休，誠軒有臺灣那邊的行家供貨。而中國書畫市場，早年就是一個禮品市場，收禮的來賣，送禮的來買，這是心照不宣的事情。”資深藝術經紀人武勁對本刊記者說起他所了解的拍賣市場生態。據他說，有拍賣公司剛成立的時候，頭幾場拍就是“表演”，背后的大藏家出貨，前面場上買的其實就是一個買家，等形成了氣候，才真正有進有出，步入正軌。還有一些大藏家或大行家為出貨做概念：“早年粉彩沒有人要，后來拍一個高價，樹一個標桿，價格就上去了——拍賣公司炒作板塊概念，很大原因就是背后的藏家手里有貨要出。”以高價競標，為的是要維持或抬高手中藏貨的全盤價值，在拍賣市場這已經不是什么秘密。

　　拍賣公司的收益方式主要是抽取買賣雙方傭金。內地很多公司原來是各收10%，現在調整到12%。拍賣公司對外公布的成交以及媒體報道的價格，一般都包含傭金在內——為了吸引關注度，數字當然是越大越好。如果成交一件1000萬元的畫，以12%的比例，拍賣公司理論上可以抽取買賣雙方傭金共240萬元。拍賣的成本支出看上去也很簡單，注冊資金為1000萬元，日常包括人員開支、預展和拍賣場租、圖錄印刷費、宣傳費等。“一家中型拍賣公司，以現在的標準，其一季的成交總額應在10億元左右，那么傭金收入有2.4億元，把前面列舉的幾項成本往最高標準計算，總數也不會超過2000萬元——據我所知，場租和圖錄印刷的費用還可以延后半年支付。這樣算下來，利潤至少有2億元。如果拍賣公司背后出資人訴求在資本市場，將利潤空間在資本市場一放大就不得了：一家年收益達到2億元的上市公司，其市值一般差不多在50個億以上。比如華誼兄弟一年掙5000萬元，市值也有四五十億元。”武勁分析。

　　北京保利拍賣執行董事趙旭也給本刊記者算了一筆賬。以2010年成交總額來排序，北京保利拍賣以91.5億元排在中國藝術品拍賣行業第一位，后面是中國嘉德(75.5億元)、北京翰海(32.1億元)和北京匡時(26.5億元)。據趙旭介紹，北京保利拍賣是“全世界宣傳費用最高的拍賣公司”，2010年8次往返美國征集拍品，在當地媒體上投入的廣告費為20萬美元，約合140萬元人民幣。另外幾項成本的計算和其他公司大致相同。“每年印刷6000冊圖錄，幾乎全部免費發送，成本2000萬元左右。在雅昌藝術網上打廣告，一年80萬元。加上人員工資。場租基本可以忽略不計……成本估算1億元。我們2010年的利潤大概是10億元以上。”他得出了一個讓自己感覺有點好玩的結論：“說起來拍賣倒是一個暴利的行業。”

　　但這些只是表面上的數字。據不愿透露姓名的業內人士告訴本刊，現在各家拍賣行最大的隱性成本其實在于“擔保金”，即為了爭奪重要拍品而向賣家預付成交，“如果收10億元的貨，拍賣公司可能要預付1億元保證金”。

　　這項不成文法，從國際拍賣市場可以得到部分印證。為美國媒體撰稿的加拿大記者薩拉·桑頓(Sarah Thomton)寫了一本《藝術市場探秘》，書中一個章節是對紐約佳士得拍賣會及其社會環境進行“參與性觀察”，有一段她提及佳士得的老板、法國收藏家弗朗索瓦·皮諾(Francois Pinault)的擔保行為。“皮諾是佳士得的所有人，也是全球首屈一指的收藏家。在藝術市場中他能呼風喚雨，手中揮動的是一把雙刃的劍：當皮諾擔保佳士得的一件作品時，賣出，他飽賺一筆；買進，他自己的收藏聲勢又更上層樓。”薩拉說。

　　在這樣的背景下，我們可以回頭來看看2009～2010年度中國藝術品拍賣市場上極具戲劇曲折的代表事件：比利時收藏家尤倫斯夫婦和保利拍賣的合作。這個專場可以說是保利拍賣的拐點，在某種程度上它也影響到了中國藝術品市場的格局，比如第一件億元拍品出現的時間點，再比如市場排序上的微妙變化。更為重要的是，它背后的那些細節還清楚展現了各拍賣公司角力的核心——搏貨。

　　“尤倫斯夫婦是世界級收藏家，在金融危機之下決定出售他的中國書畫收藏，這在當時是一個比較有影響的事情。尤倫斯方面和保利接觸是2008年底，在這前面一年他們一直在和香港的老牌公司佳士得、蘇富比談，也找過中國嘉德。2008年藝術品市場不好。18件書畫，包括宋徽宗《寫生珍禽圖》、陳逸飛的油畫《踱步》等，尤倫斯方面要求預付1000萬歐元保證金，約合1億元人民幣，在當時的市場環境下他們覺得冒險，深思熟慮后都拒絕了。但我看過東西后，馬上答應了。保利集團開始也覺得有風險，但很快就做了支持我們的決定。”趙旭向本刊記者回憶當時一些細節。在2009年春拍中，這18件拍品百分之百成交，成交額1.7億元。趙旭說，到2010年秋拍為止，保利連續做了4場尤倫斯珍藏拍賣，每場的預付款金額都在增加，“最終我們賺了1個億”。

　　“到2009年春拍的時候，2008年底市場上那股戰戰兢兢的勁兒就過去了，1000萬歐元變得不再是個事兒。”武勁以市場觀察人士的角度來看待保利的這次舉動，覺得還是很有專業眼光和操作能力。他說：“保利曾想以2億元買斷這批貨，尤倫斯不干，堅持只接受預付。后來買了其中多件拍品的劉益謙，當時也不肯承諾一定買下這些東西。三方都在角力。”武勁說，像尤倫斯這樣級別的大賣家，拍賣公司一般收不到傭金。大賣家會要他們選擇要貨，還是要傭金。“在拍賣市場，有貨就有發言權，因為現在是資本在主動尋找。有貨的都是大藏家，行家往往賣一兩件就沒了。2010年秋拍那件6000多萬元的《天女散花》就是大行家的貨。”

　　不愿透露姓名的業內人士告訴本刊：現在預付成交已經變成了拍賣市場的一種常態，往往征集10億元的拍品，需支付3億元左右的保證金，比例達到30%。甚至有一部分珍稀拍品，賣主要求支付保證成交的全部金額。如果一季拍賣掙2億元，預付要拿走近1億元，那些中小拍賣公司還怎么生存？有些中型拍賣公司在最高峰期也只有支付1億元擔保金的能力，而常態是5000萬元。所以由股東借款給拍賣公司成為一種方式，基本上采取集團內部借款，利率相當低，將金融杠桿用到極致。

　　介紹完和尤倫斯方面合作的經過后，趙旭不愿再談保證金的問題，“以后都來要保證金我們就慘了”。向他求證關于保證金比例高達30%的說法，他說：“不可能。我們預付客戶的保證金在數額上不到5%。”不過趙旭也提到，保利拍賣在預付能力上具有優勢，集團自己有財務集團，在銀行方面授信額度是無限制的，“不過保利拍賣也用不了多少資金，集團內部就可以支持”。

　　夜場是一種什么樣的場？

　　“搏貨”之后，剩下的就是怎么能通過商業心理而把成交盡可能推向最高。國內外藝術品拍賣市場，每年都安排兩季進行大型拍賣，形式上有點像“演出季”：春季在5～6月，秋季在10～11月，極個別的延遲到12月。總之都是一年中最好的季節。在內地，中小拍賣公司往往會盯著嘉德、保利的動向，將自己的拍賣安排在緊鄰他們的時間。“一般我們不會專門為小拍賣公司飛一趟北京，如果時間隔得近，就多待兩天，順手去買買。”一位來自浙江的買家說。

　　在舉槌前，拍賣公司對60%～70%的貨的去向其實已經心中有數，接下來就在于如何在拍賣現場讓兩個或幾個買家為了得到同一件物品而叫出遠遠高于實際價值的價格，讓買家堅定地相信，“一件藝術品值多少錢，就看你愿意付多少錢”。大部分的潛在買家拍賣公司的人都認識，買家對某些特定的藝術品是不是志在必得他們也許不那么清楚，但知道誰會看中什么，會對哪些藝術品參與競價。對拍賣流程的控制很重要。不一定每個拍賣公司都像佳士得那樣，將有可能創紀錄的拍品都安排在前10號，但前10號的拍品確實重要。“一般來說，每場的第一件拍品一定是已經確認好買家的，保證不會流標，而且最好突破預估價。接下來幾件應該能夠讓場內氣氛慢慢升溫。被大家期待要創成交紀錄的拍品一般不會被安排過早出現，這樣可以留住場內的人。”上海民生現代美術館館長助理李峰經常出入拍賣場，他告訴本刊記者，對于拍賣公司來說，最希望大家去現場，因為在那種氣氛下，人人都可能有舉牌買東西的沖動。

　　而“夜場”概念的出現，顯然是在將拍賣這種表演形式推到極致。薩拉·桑頓在書中這樣描述紐約佳士得夜場拍賣的情形：

　　拍賣會容納了1000人，而一個人的位子被安排在哪里代表他的地位與尊嚴……拍賣會有站席、有很糟糕的位子、有好位子，也有非常好的位子，而靠近走道的位子，是最好的位子。出售闊綽的大收藏家會坐在前面稍微靠右的地方，賣主當然就坐在樓上的私人包廂。整個過程就是一種儀式。除了少數例外，今天每個人的席位跟上一季幾乎完全一樣。

　　另一位專攻藝術市場的法國女記者朱迪特·本哈姆-于埃(Judith Benhamou-Huet)則寫道：

　　一般都是在黃昏時候開始……事實上，這是一場真正的演出，但是一場高品位的演出。女人們都精心打扮，衣著華麗，男子們幾乎都是西裝革履，拍賣方的人員則是身著禮服。記者們站在大廳的一角。一塊板上標明金錢數量的上漲，而且是各種外幣都有，表明這一事件絕對是國際性的。

　　……就在拍賣開始之前，總有一個小女明星穿著艷麗的服裝，穿過公眾席。整個氛圍與法國的戛納電影節差不多。

　　為了區分于愛穿Prada黑色禮服的佳士得工作人員，常去紐約佳士得夜場參加拍賣的客人會避免穿這個牌子的衣服入場。

　　在保利拍賣的辦公室里，我向趙旭轉述了其中的部分描述，他連連搖頭說：“保利的夜場沒這么多規矩。哪里有固定的座位？都是隨意。我們原來設VIP區，都被客人坐亂了，去年秋季就取消了。記得2008年春拍的時候，香港佳士得做夜場，要求客人著正裝，現場有手持紅酒的模特，結果內地的客人都覺得不自然。”

　　保利拍賣最早在國內市場引入紐約、倫敦拍賣會的“夜場”的概念，時間為2007年春拍期間。趙旭說：“我自己也沒有參加過什么夜場拍賣。最初是聽一個朋友說起，他是油畫專家，曾在倫敦看過夜場拍賣，我就問他到底是什么樣的，覺得可以試試。”2007年是當代藝術的高點，保利就辦了一個“現當代藝術夜場”，60件拍品成交2.4億元，平均每件都在4000萬元以上。2008年當代藝術往下掉了，他們就改為“中國藝術品夜場”，從古董、古代書畫到近現代，什么品類都有。“我們剛開始也想完全把國外的模式搬過來，要穿禮服，在現場喝紅酒、抽雪茄。后來發現不太可能實現，就沒再在形式上強求了。”

　　“夜場”現在保留的，僅是為保利帶來實際收益的一個概念。2010年保利秋拍推出5個夜場，據趙旭介紹3/4的成交額都是由夜場創造出來的。而最大的收益在于，他們提高了高端拍品市場的入場“門檻”，規避了一部分風險。“2007年舉辦第一個夜場的時候，我們把領取拍賣號牌的押金額從10萬元提高到了50萬元，沒有號牌的不讓進。2009年秋季拍賣的時候開始有了200萬元的號牌，競拍吳彬的《十八應真圖》的買家就交了200萬元。到2010年春拍夜場，最高一級的號牌押金為500萬元，就是競拍《砥柱銘》的號牌。在中國金融制度還不是很健全，買家沖動的也很多，各地新入場的買家也很多，通過夜場的高額押金，也可以讓買家對自己的行為負點責任。”

　　武勁說，保利不斷提高領取號牌押金數額也從側面說明，拍后交割難是現在中國拍賣公司面臨的大問題。“買了東西不取貨，這個比例有多大？公開說的數據是10%，但肯定遠不止。2010年，據說一家成交額達10億元的拍賣公司至今收到的款項不到1億元。另有內地的大買家欠付佳士得數億元，佳士得亞洲區一位高管離職據說與此相關。”