何家英：寂寞地雕刻女神的淚珠

　　何家英的女性美表達和世俗的美女畫劃清了界線，他的女性主題涵括了美麗、青春、純凈、高潔、母性、生育和內在教養。

　　何家英身穿一件改良過的藏青色棉布學生裝，讓人想起上世紀20年代鬧學潮的天津大學生。中等個子，有點羸弱，臉頰微微有些潮紅，唯有一雙眼睛閃爍著銳利的靈光。經驗告訴記者，這個人過于敏感，性格內向。

　　畫家自北方來。此刻，他站在上海美術館的大展廳里，身后是他的大幅作品。深紅色的墻面給了水墨畫溫暖而有力的烘托，金子般的集束燈光打在他身上，場館內晃動著忙碌的人影，再過一天，《何家英畫展》就在這里開幕(12月5日至12月18日)。70幅作品，其中包括歷年來具有重大影響的工筆畫以及小寫意水墨畫，并有部分素描，這是近年來何家英畫作最密集的一次視覺呈現。

　　在當代中國藝術狂飆突起的初始階段，中國水墨畫一度被粗暴地扔上祭臺，其中工筆畫還被狠狠地踏上一只腳。在激憤的評論家口中，工筆畫與匠氣、程式、庸俗、沒落、繁瑣等灰色詞匯劃上等號。而現在，似乎是在資本的推動下，工筆畫又重現江湖，重塑金身，并領受驚愕的眼光和瘋狂的追捧。這是否意味著民眾的審美取向或時代風尚發生了變化?

　　因為反向刺激，才有奮起一躍

　　記者：現在有些年輕畫家對工筆畫情有獨鐘，而且表現出極大的耐心和寫實追求。在他們筆下，不僅人物的發頭、毛孔、皺紋，甚至牛仔褲的線腳、拉鏈、布紋等，都被精細地刻畫出來，這對工筆畫而言意味著什么?

　　何家英：中國的工筆畫與西方的超現實主義、照相主義的作品是有區別的，中國的工筆畫不是純寫實的，表現現實的手段是不一樣的。我們追求的是意象的真實而不僅僅是表象的真實。年輕學子以為素描，甚至照相術可以解決一切問題，這就步入了誤區。年輕人不滿足于對傳統的繼承，這可以理解。今天文化多元、材料創新，為他們提供了表現可能，但工筆畫里的寫意精神不能丟棄。如果一味地為寫實而寫實，以能為事，其結果必然是互相抄襲、模仿，容易走向庸俗化。今天的美術教學也有不少問題，教學不能以市場為導向，而要讓學生掌握工筆畫的發展規律。

　　何家英步入畫壇之初一直畫寫意，但是他又非常喜歡工筆。1980年，他從天津美術學院畢業后留校，還是一直在畫寫意。后來有了《街道主任》，這是他的第一張工筆人物創作。后來他承認，受當時傷痕文學的影響，對有個性的人物產生了興趣，于是就選擇了這樣一個典型的、活生生的人物。

　　當時，何家英去北京看全國工筆畫學會主辦的一個展覽，看到展覽作品均庸俗不堪，倒抽了一口冷氣。心想：以后我給你們畫畫工筆看看應該是什么樣的!這個畫展給了他一個反向刺激，使年輕的何家英產生了一定要畫工筆畫的強烈愿望。

　　何家英專攻工筆是從創作《山地》和《十九秋》才開始的，當時他只有24歲，已經顯示出強大的寫實功力。與眾不同的是，他在人物身上體現出優雅的人文氣息，并一直貫穿到今天的創作。對中國當代藝術有特別貢獻的是，何家英成功地完成了現代轉型，他在繼承傳統工筆畫語言結構的基礎上將西方造型法則融會貫通，形成了既有現代審美價值，又有個人程式的工筆畫藝術語言。

　　一幅作品的最長“產期”是四個月

　　記者：在美術界，你的“慢”是出了名的。一幅作品的創作常常要耗時一兩個月，最長紀錄是四個月。說說看，為什么這么慢?

　　何家英：我是從來就要畫草稿的，我笨，記性不好，就靠寫生補。創作前老是在寫生，現在大家都有數碼相機了，我也會用，但寫生沒有放棄。比如《十九秋》，就豆腐塊大的草圖我畫了一百多張，再大一些的有幾十張，更大一些的也有十幾張。《山地》的稿子也很多。要從現實中將一種具體的感覺得到一種完美的藝術升華，再到最后完成一幅理想的工筆畫太艱難了。正是由于這兩幅畫的難度很大，所以完成后，在精神上、技巧上都積淀了很多很多!這次畫展展出了一些素描稿和草稿，也是希望觀眾從中了解我的創作過程。

　　因為真誠與執著，胎兒的孕育過程才這么漫長。但上帝是公平的，給耕耘者以收獲。何家英很快引起了藝術界的關注，1980年，《春城無處不飛花》獲全國第二屆青年美展二等獎，天津第二屆青年美展一等獎。1984年，《山地》《十九秋》入選第六屆全國大展優秀大獎。1988年，《酸葡萄》獲當代工筆畫學會首屆大展金叉大獎;《易水河畔》獲中、日國畫合同展金獎。1989年《魂系馬嵬》獲第七屆全國美展銀獎。1991年，《秋冥》獲當代工筆畫學會第二屆大展一等獎……

　　用美術界的話說：就是“走出來了”。

　　但是，對工筆畫的偏見不可能在短時間內消除，加上一些潛規則，何家英為此受到了不公平的待遇。他曾經表示：第六屆全國美展我很失望。他的《山地》《十九秋》作為優秀作品雙雙入選，但是連個三等獎都沒得到。后來他發現各個省市為了獲獎都在拉關系，他不會，天津美協的領導也不會。他的《米脂婆姨》在第一屆教師節全國美術院校教師作品聯展中是很突出的，原來講好了要評獎，但是最后原因不明地被取消了。還有參加第一屆全國人物畫展的《桑露》，何家英用了四個半月完成的，自己覺得這幅畫比哪一張都厚重，期待很大，在展覽中也是很突出的，但最后只得了個銀獎。

　　上世紀90年代后情況有了戲劇性變化，何家英得獎如探囊取物。2005年還被確定為全國宣傳文化系統“四個一批”人才，為此圈內人都稱他為“得獎專業戶”。

　　在很多情況下，獲獎是一種偶然的標識。但對于何家英而言，他其實不需要獲獎證書的肯定了。評論界認為：何家英把西方繪畫的學習納入到中國畫的體系之中，在融合中西方繪畫視覺經驗的基礎上，重新激活傳統工筆畫的偉大品質，使其在表達現代生活的過程中，完成了現代工筆人物畫形態的建構，從而促使了工筆這一古老的藝術形式由古典向現代工筆人物形態的蛻變，以新經典的姿態煥發出嶄新的光彩。
參以晉唐畫風，表現女性嫵媚

　　記者：工筆畫在以文人畫為正宗的中國傳統藝術格局中，一直是處于邊緣地位的。在中國繪畫史上，工筆畫在魏晉南北朝和唐宋時期曾經有過輝煌的歷史，宋元以降，人作為一個最重要的藝術表現符號在中國藝術表達中的弱化，工筆人物畫藝術也走向衰落，與之相反的是文人畫的興起。特別是元代，追求空靈效果的文人畫達到登峰造極的地步。因此向文人畫的轉換以及文人畫中人的題材的失落就不能被看作是藝術在表現上的更新，而是一種由于文化精神問題而導致的藝術走向更內向的精神世界。

　　何家英：宋代一方面繼承唐代的優秀傳統，另一方面世俗性也在增長，而且格調有下降的趨勢。到了元代，人物畫好像主要體現在壁畫，技巧成熟了，但格調下來了。明代有陳老蓮，清代有任伯年，都是了不起的大畫家，但是總的來說近現代的仕女畫都顯得過于纖弱，而且是概念的。解放前，我國曾流行過月份牌美人畫，它是依賴于商業上的廣告而產生的，是一種對市民口味的迎合，但中國傳統的高貴品位幾乎喪失了。解放后，直到“文革”期間，由于政治實用主義的影響，工筆人物走向“三突出”的程式化，與現實相脫節，從而使人們對工筆畫產生嚴重誤解。坦率說，我更推崇晉唐，高古闊大，單純生動。

　　記者：再問一個問題：您筆下的工筆人物，女性占了極大多數，這是出于何種考慮?

　　何家英：主要從審美角度考慮。女性是作為被審視、被欣賞的對象，日本美人畫也是同樣。現在由于商業沖擊，人們都在追求過于外在的，甚至妖艷的東西。但是我不追求它，我認為人間最美好的東西就是樸實的內在美、人格美，我畫的女性就是想表現這種美。

　　何家英承認日本的浮世繪對他的影響很大。雖然日本畫是中國畫的變體，但是他們經過明治維新運動有了新的突破。浮世繪中美人圖雖然很被西方人賞識，但日本人并沒有因此而固步自封，他們的思路比中國畫家開闊得早。何家英第一次看日本畫展的時候，驚訝地發現他們的仕女畫畫幅很大。后來，他給學生上課，在放李公麟《五馬圖》的幻燈時又進一步發現尺寸放大不但可以增強一種震撼力，而且那種運筆、那種放大的線條還使人感受到一種意想不到的蒼涼和相當微妙的豐富感。

　　其次，日本浮世繪中美人圖所表現出來的那種貴族氣，還有日本人所特有的那種嚴謹、認真、精良的創作態度和技巧都對何家英的影響很大。

　　當然，浮世繪決不是他的唯一。在現代大師和業師中，蔣兆和、黃胄、白庚延、霍春陽等都在不同階段給何家英深刻影響。他所掌握的繪畫知識是全面的，油畫、水彩、水粉、素描、寫意、工筆比較全面，現代的、古典的、中國的、西方的、日本的、印度的都參照研究。何家英是把繪畫整個規律綜合起來認識繪畫，而不是孤立地只局限在工筆上，這是成功秘訣。

　　何家英在深入發掘晉唐繪畫精神的基礎之上，以飽滿的造型有力地改變了明清以來人物畫的纖弱、萎靡之風，將大氣、渾厚、簡約、質樸的審美氣度與精微縝密的手法相配合，營造了文雅、恬靜、高貴、精致的藝術意境。

　　女性是自然和神性的尤物

　　記者：融寫實精神和東方詩意為一體，傳承中國傳統工筆畫藝術精髓，創造出富有時代氣息并具有鮮明個性特征和民族風格的典雅、高尚的中國人物畫作品，這是大家對你的評價。但我發現你作品中的女性形象，總帶著一種淡淡的憂傷，甚至有一種悲劇的美，那種詩意情緒的傳遞，是你對于典雅、高尚的注解嗎?這是受個人氣質的影響呢，還是有意對當下浮躁時風的反撥?

　　何家英：被你說著了，受我個人氣質的影響是有的，后一個因素也是有的。我從小就不是一個聰明人，不會表演，不會巧飾，很自卑。在家里行三，是丑小鴨那種類型的孩子，跟馬三立相聲《逗你玩》中的小寶一樣蔫不拉幾，經常遭到父母訓斥。很小的時候，我就表現出對畫像的興趣，一個人躲在家里畫畫，連針線盒子上的一點點空白都被我畫滿了，母親就罵我“成天就知道畫大腦袋”。后來在農村住農民家里，在大學住宿舍，都喜歡一個人，在外也不敢正眼看女孩子。休息天不想回家，有好幾次都年三十晚上了還不回家，外面的爆竹聲驚天動地，我就躲在宿舍里看書畫畫。工作后也是如此。第一次戀愛就受到挫折，這種內向的性格更加強化了。但是我并不覺痛苦，反而很享受，很珍惜這種遠離世俗的孤獨。在一個人的空間里，我沉潛下來，聆聽內心的訴說。在學校里，油畫老師也注意到我的這種性格，就給我開小灶，讓我到他家里看大量文革珍藏的畫冊，還跟我一起背誦李后主的詞。到現在我還喜歡李煜的詞，喜歡婉約派的作品。

　　但是你要知道，悲劇是最具震撼力的，憂傷是一種高級的情緒，最能抓住人心的就是這種情緒。我希望作品中的這種情緒能夠最直接、最長久地感染人。至于這種情緒與當下的關系，是因為今天生活中缺少嚴肅的詩意。我們要沉淀下來，才能想得更遠更深。

　　藝術史告訴我們，對女性的藝術表現更重要的還是女性的美，女性的力量，這是由女性的生命地位所決定的。人類從古希臘文明就開始這種對女性的認識，在古希臘的神話故事中司藝術和司愛情的神是女性，并且是同一位女性，可見女性更接近藝術。

　　何家英對女性是具有一種特殊而強烈的表達欲望的。他認為女人是神圣的，他將對女人的感受、理解和愛轉向了審美。在對女性的表達上他是理想主義的，他遵循著古典主義藝術的法則。他對女性的認知和理解剝離了社會學的層面，在他的藝術世界中，女性總是被置于一個超時空的表述結構中，在這結構中只有自然和女性共存。因此何家英藝術中的女性是自然和神性的尤物，它同時也是何家英人性精神和人格理想的對象化——在這個時候人們才會在藝術中感覺畫家筆下的女性最終是超越了女性而指向了生命的美和生命的神圣。

　　婉約派作品深深地感染并影響了何家英，使他的藝術表現浸潤著一種詩性的悲情。在這個悲情中，女性的美是和人生無根基性的命數聯系在一起。正因如此，就使何家英的女性美表達和世俗的美女畫劃清了界線，他的女性主題涵括了美麗、青春、純凈、高潔、母性、生育和內在教養。