一、矛盾與簡(jiǎn)單——“熟悉化”之知識(shí)經(jīng)驗(yàn)

　　關(guān)于二十世紀(jì)中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)派，即便今日，我們的認(rèn)知在很大程度上都難稱客觀，多混亂而缺乏標(biāo)準(zhǔn)，往往出于某種判斷需要而加以肯定或否定，缺乏相對(duì)謹(jǐn)慎、中肯的研究態(tài)度。甚至，會(huì)因不同敘述目的而前后矛盾。諸如有論者在《二十世紀(jì)中國(guó)畫(huà)研究》中曾言及：“陳師曾這20世紀(jì)初文人畫(huà)研究的開(kāi)山之篇，以其對(duì)中國(guó)藝術(shù)本質(zhì)的深刻洞察，在詳盡地研究了畫(huà)史、畫(huà)論的基礎(chǔ)上，認(rèn)定了中國(guó)藝術(shù)首重精神的本質(zhì)特征……他的這番字字珠璣，處處精辟之精論，其理論力量就可想而知了。”[1]作者如此激昂的褒揚(yáng)語(yǔ)調(diào)，全然忽視了他在此前十來(lái)頁(yè)剛剛做出的同樣激昂而語(yǔ)重心長(zhǎng)的論調(diào)：“1919年尚在羨慕西畫(huà)寫(xiě)實(shí)之精……還認(rèn)為‘東西之洋畫(huà)理本同’的陳師曾，到1921年時(shí)，居然寫(xiě)出《文人畫(huà)的價(jià)值》，居然說(shuō)出了‘文人的不求形似，正是畫(huà)的進(jìn)步’……此等情況，既顯示了20世紀(jì)上半葉學(xué)術(shù)之自由，開(kāi)放與活躍，人們盡可以在無(wú)政治的壓迫和理論思想之一統(tǒng)的干擾下無(wú)所拘束地思想，但從另一角度，則表現(xiàn)了世紀(jì)初畫(huà)壇群倫在思想創(chuàng)作上的混沌、迷茫與惶惑，及由此而造成的中國(guó)畫(huà)壇的混亂與恐慌。”[2]在不同的問(wèn)題條件下，能夠做出具有如此差異的傾向性判斷，從一個(gè)側(cè)面顯現(xiàn)了我們知識(shí)經(jīng)驗(yàn)的主觀性與隨意性。

　　當(dāng)然，上述極端矛盾的敘述并非今日判斷傳統(tǒng)派時(shí)的普遍現(xiàn)象，但它卻隱含了一個(gè)重要事實(shí)——面對(duì)二十世紀(jì)紛繁復(fù)雜之歷史，由于缺少相對(duì)客觀的標(biāo)準(zhǔn)，結(jié)論往往容易走向主觀化、簡(jiǎn)單化，甚至帶有感情化，以對(duì)社會(huì)、政治的判斷取代對(duì)文化本體的判斷，如前曾引蘇立文(michael sullivan)所述：“無(wú)論如何，北京盡管有陳衡恪等藝術(shù)贊助人，以及齊白石這樣的天才，還不足以成為20世紀(jì)國(guó)畫(huà)的真正中心，因?yàn)檫@座城市已經(jīng)變成王朝衰敗的象征……到20年代中期，在五四運(yùn)動(dòng)令人興奮的年頭過(guò)后，北京變成了一潭死水，人們僅僅生活在輝煌往昔的余光中”[3]。此處，繪畫(huà)判斷被簡(jiǎn)單等同于政治判斷，文化現(xiàn)象成為政治活動(dòng)的某種外延。帶著這種傾向思考問(wèn)題的人，在我們生活中并不少見(jiàn)，甚至還是很多人在做出判斷之前的一個(gè)重要的潛在標(biāo)準(zhǔn)。“整個(gè)中國(guó)近代史幾乎就是一部落后挨打的歷史，是一部落后的中國(guó)被使用槍炮的先進(jìn)的西方人征服、掠奪的歷史。慘痛的教訓(xùn)，迫使中國(guó)人想象到西方的科學(xué)能解決一切問(wèn)題。在這種時(shí)代氛圍中，建立在科學(xué)原理基礎(chǔ)上的西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)體系開(kāi)始籠罩整個(gè)中國(guó)畫(huà)壇，強(qiáng)烈地沖擊東方似乎附著于崩潰的封建制度的‘沒(méi)落的中國(guó)畫(huà)’”[4]。此種判斷的內(nèi)在邏輯依靠“沒(méi)落”、“進(jìn)步”等價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)建立自身結(jié)論之依據(jù)——因?yàn)槁浜螅庥鱿冗M(jìn)方打擊而被迫革命。這似乎成為我們?cè)诤芏嗲闆r下判斷二十世紀(jì)中國(guó)文化時(shí)的一個(gè)先驗(yàn)的知識(shí)基礎(chǔ)。“有一點(diǎn)是明確的，就是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的衰敗與時(shí)代的進(jìn)步的矛盾日益尖銳了……從封閉到開(kāi)放、從僵化到進(jìn)步，繪畫(huà)的變革首先是面向西方，從西方尋找對(duì)抗舊的體系的武器，也許這是一種歷史性的失誤，也許事物本來(lái)就應(yīng)該這樣進(jìn)行，世上的事物也許都逃避不了‘適者生存’的規(guī)律。不管怎樣，事實(shí)比想象更能說(shuō)服人。現(xiàn)代繪畫(huà)是時(shí)代的產(chǎn)物，現(xiàn)代繪畫(huà)史的開(kāi)端，即是以西方繪畫(huà)藝術(shù)大量‘入侵’為始的。豐富而多元的繪畫(huà)種類并存的局面開(kāi)始形成，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)還在延續(xù)，不過(guò)它的窮于應(yīng)變的境況和企圖以小修小補(bǔ)來(lái)發(fā)展自己的做法，顯然具有無(wú)法克服的矛盾性。”[5]

　　在這種思維模式的指導(dǎo)下，由于二十世紀(jì)中國(guó)社會(huì)所遭遇的“外來(lái)壓力”之客觀存在，作為“文化國(guó)粹”而存在的傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)，似乎不可避免地成為“沖撞”的對(duì)象。誠(chéng)如論者有云：“進(jìn)而言之，如果按照這種邏輯推理，來(lái)觀照那場(chǎng)關(guān)于中國(guó)畫(huà)命運(yùn)的爭(zhēng)論，那么，即便讓中國(guó)畫(huà)這類傳統(tǒng)文明的產(chǎn)物‘壽終正寢’，也是未可厚非的。”[6]然而，問(wèn)題在于歷史之展開(kāi)并非建立于如此簡(jiǎn)單的邏輯之上，它往往比我們既有的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)要豐富、復(fù)雜，不是一個(gè)“非此即彼”的推理、判斷。當(dāng)然，摘用上述觀點(diǎn)不是為了對(duì)它進(jìn)行某種價(jià)值評(píng)判，而是出于對(duì)現(xiàn)行某類“歷史觀照”的如實(shí)引用。應(yīng)該說(shuō)，本文更著意這種觀點(diǎn)背后的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)生過(guò)程。須知，當(dāng)我們習(xí)慣以某種方式觀照歷史時(shí)，我們思維之中即已形成了判斷的邏輯前提——一種知識(shí)上的先驗(yàn)存在。這種先驗(yàn)的知識(shí)之獲取，源自我們所生活的時(shí)間與空間中以某類形式存在并被廣為宣傳的話語(yǔ)——我們前輩以知識(shí)形式保留下來(lái)的他們的經(jīng)驗(yàn)與判斷。作為歷史中存在的人，我們的習(xí)慣認(rèn)知實(shí)際上是由歷史過(guò)程逐漸沉積而出的結(jié)果。當(dāng)我們?cè)谶@個(gè)結(jié)果中形成自身觀看世界的眼光時(shí)，它便成為我們獨(dú)立觀看世界時(shí)的預(yù)設(shè)經(jīng)驗(yàn)——我們用以驗(yàn)證世界、驗(yàn)證歷史時(shí)的先驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)，并形成我們習(xí)以為常的、“熟悉化”了的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)。或許，它不一定就是最終判斷，但無(wú)疑會(huì)影響我們最終判斷的方向。當(dāng)然，驗(yàn)證過(guò)程中任何一點(diǎn)改動(dòng)，如果能以新的知識(shí)形式獲得流傳途徑，那么它也將融入此后的歷史沉積中，成為后人新的先驗(yàn)的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)。似乎，這正是人類歷史觀不斷呈現(xiàn)新生面貌的重要方式。那么，前引關(guān)于中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)派“熟悉化”之知識(shí)經(jīng)驗(yàn)是如何形成的？它在二十世紀(jì)歷史變遷中有著怎樣具體的沉積過(guò)程，并呈現(xiàn)怎樣大致的方向？這是筆者在面對(duì)前引諸多論述時(shí)產(chǎn)生的首要疑問(wèn)，也是我們首先需要加以解決的問(wèn)題[7]。從理性角度分析，筆者認(rèn)為我們的研究如果要走向深入，就一定要反思我們?cè)诳疾鞖v史現(xiàn)象時(shí)所熟悉的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)之前提——沒(méi)有辨析我們預(yù)定的思維假設(shè)，直接面對(duì)歷史現(xiàn)象的多樣性與復(fù)雜性，結(jié)論就容易走向武斷與簡(jiǎn)單。因?yàn)槿藢?duì)問(wèn)題的思考都基于某種先驗(yàn)存在的知識(shí)假設(shè)，沒(méi)有先驗(yàn)的思維原點(diǎn)，經(jīng)驗(yàn)與判斷亦無(wú)從產(chǎn)生。故而，對(duì)問(wèn)題進(jìn)行清晰的思考，首先就需要明辨思維之邏輯前提——我們所“熟悉”的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)[8]。

　　二、強(qiáng)弱之變——認(rèn)知心態(tài)與文化接受

　　值得指出的是，作為歷史學(xué)的邏輯前提之反思，不能脫離具體的歷史現(xiàn)象，否則便成為歷史哲學(xué)的形而上思辨，而非“具體而微”的史學(xué)研究。所以對(duì)中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)派“熟悉化”認(rèn)知的反思，首先需要考慮的是這種常見(jiàn)判斷建立在怎樣一種歷史現(xiàn)象之上。分析前引材料，我們發(fā)現(xiàn)此類論述很大程度上基于“東西沖撞”之前提，通常以費(fèi)正清“沖擊——反應(yīng)”論為邏輯基點(diǎn)。而“東西沖撞”的產(chǎn)生是以“西學(xué)東漸”之歷史現(xiàn)象為前提，所以我們首先需要考慮國(guó)人最早在何時(shí)接觸這樣的“西風(fēng)”？他們態(tài)度如何？與后人有著怎樣區(qū)別？這種變化發(fā)生在何時(shí)？出于怎樣的原因？從某種角度上看，這些問(wèn)題或可以成為我們反思之起點(diǎn)。

　　西畫(huà)何時(shí)傳入中國(guó)？據(jù)現(xiàn)有資料看，最遲于明萬(wàn)歷七年(1579年)，意大利傳教士羅明堅(jiān)就把西洋畫(huà)法繪制的圣像攜至廣州。其后萬(wàn)歷二十八年(1600年)，意大利傳教士利馬竇來(lái)到北京，向皇帝恭奉了三幅圣像禮物[9]。雖然沒(méi)有直接證據(jù)說(shuō)明這種西畫(huà)的傳入對(duì)當(dāng)時(shí)畫(huà)界產(chǎn)生的影響，但就一些畫(huà)史記錄及畫(huà)家作品看，這種影響的存在卻是一定的。“曾鯨字波臣，工寫(xiě)照，落筆得其神。波臣之畫(huà)，重墨骨而后傅彩，加暈染至數(shù)十層，與西洋畫(huà)法接近。至康乾之際，寫(xiě)真術(shù)均宗波臣，至莽卓然、金介玉，不先用沒(méi)骨法，純以渲染皴擦而成，益近西洋畫(huà)法矣。”[10]此后，清季郎世寧、王致誠(chéng)、艾啟蒙、安泰等畫(huà)家傳教士在中國(guó)的活動(dòng)[11]，進(jìn)一步擴(kuò)大了西畫(huà)的影響。如清初供奉內(nèi)廷的畫(huà)家焦秉貞所作《耕織圖》，已有大小遠(yuǎn)近之別，設(shè)色亦有濃淡明暗：“焦秉貞濟(jì)寧人，欽天監(jiān)王官正。工人物，其位置自遠(yuǎn)而近，由大及小，不爽毫毛，蓋西洋法也”[12];另《畫(huà)征續(xù)錄》載清初另兩位畫(huà)家：“(莽鵠，字卓然)其法本于西洋，不先蘑菇，純以渲染皴擦而成”、“丁瑜字懷瑾。父允泰，工寫(xiě)真，一遵西洋烘染法。懷瑾守其家學(xué)，專精人物，俯仰轉(zhuǎn)側(cè)之勢(shì)極工”[13]。就此而言，西畫(huà)傳入中國(guó)并對(duì)中國(guó)畫(huà)家產(chǎn)生一定影響并非民初專有。那么，當(dāng)時(shí)人對(duì)于“西風(fēng)”之畫(huà)是怎樣的態(tài)度？與后人有著怎樣區(qū)別？清人鄒一桂之評(píng)論具有一定的代表性：“西洋人善勾股法，故其繪畫(huà)于陰陽(yáng)遠(yuǎn)近，不差錙銖。所畫(huà)人物屋樹(shù)皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異，布景由闊而狹，以三角量之，畫(huà)宮室于墻壁，令人幾欲足進(jìn)。學(xué)者如能參用一二，亦具醒法。但筆法全無(wú)，雖工也匠，故不入畫(huà)品”[14]。鄒一桂生活在乾隆年間，曾言及對(duì)西畫(huà)原理的體會(huì)與運(yùn)用，對(duì)西畫(huà)態(tài)度并非無(wú)知者之所論。“一曰章法：章法者以一幅之大勢(shì)而言，夫幅無(wú)大小，必分賓主。一虛一實(shí)，一疏一密，一參一差，即明陰陽(yáng)晝夜消長(zhǎng)之理也。布置之法，勢(shì)如勾股，上宜空天，下宜留地。或左一右二，或上奇下偶，約以三出。為形忌漫團(tuán)散碎，兩桓平頭，棗核蝦鬚。布置得法，多不嫌滿，少不嫌稀，大勢(shì)既定，一花一葉，亦有章法。圓朵非無(wú)缺處，密葉必間疏枝，無(wú)風(fēng)翻葉不須多，向葉背花宜在后，相向不宜面湊，轉(zhuǎn)枝切忌蛇行。石畔載花，宜空一面，花間集鳥(niǎo)，必在空枝。縱有化裁，不離規(guī)矩”[15]。雖然，鄒一桂對(duì)投影透視原理的理解，多結(jié)合中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)“經(jīng)營(yíng)位置”的方式展開(kāi)，難稱科學(xué)理解西畫(huà)空間感的形成，但卻無(wú)疑顯現(xiàn)出他對(duì)怎樣吸收西畫(huà)這一問(wèn)題，曾作過(guò)相對(duì)深入的思考，而不是“無(wú)知”狀態(tài)下的一味排斥。有論者將此種對(duì)于西畫(huà)的“否定”歸結(jié)為一種接受上的心胸問(wèn)題，如“若以當(dāng)時(shí)狹窄的心胸看問(wèn)題，那么張庚、鄒一桂等人的見(jiàn)解最有權(quán)威性，因?yàn)樗鼜奈幕瘜哟紊蟿澐至烁髯缘臍w屬。這無(wú)疑就像一個(gè)句號(hào)標(biāo)寫(xiě)在十六至十八世紀(jì)西方對(duì)中國(guó)藝術(shù)影響的檔案上”[16]，是不恰當(dāng)?shù)摹Ｒ驗(yàn)猷u一桂所謂“學(xué)者如能參用一二，亦具醒法”之論恰恰顯現(xiàn)出這種接受心胸是具有相對(duì)包容性，而非“心胸狹隘”。那么，以此包容之心得出“不入畫(huà)品”之結(jié)論，更多的取決于當(dāng)時(shí)本土文化在接受心理上所采取的優(yōu)勢(shì)姿態(tài)。他們對(duì)西畫(huà)的態(tài)度更多的只是將其視為一種異域新鮮的視覺(jué)方式，可以在不危及本土繪畫(huà)語(yǔ)言與趣味的基礎(chǔ)上進(jìn)行一定的吸納，而這種吸納與接受在心理層面上是一種對(duì)自身本土文化的肯定與自信。

　　今人對(duì)當(dāng)時(shí)西洋畫(huà)家曾有如下評(píng)論：“一種融合中西畫(huà)法的新型繪畫(huà)藝術(shù)”，“從而在乾隆朝畫(huà)院內(nèi)成為主要畫(huà)派之一，前后風(fēng)靡大約一個(gè)世紀(jì)左右，對(duì)京畿也有一定的影響”[17]。指出當(dāng)時(shí)西洋畫(huà)家在以上層畫(huà)院為中心的區(qū)域產(chǎn)生影響是相對(duì)恰當(dāng)?shù)摹?yīng)該說(shuō)，當(dāng)時(shí)皇帝的喜好會(huì)對(duì)文化高層階級(jí)產(chǎn)生相當(dāng)?shù)妮椛渥饔茫蛊洚a(chǎn)生一定的影響。但在言及這種影響的時(shí)候忽略當(dāng)時(shí)文化主體——文人階層對(duì)此的心理態(tài)度，卻隱含了一種擴(kuò)大化的危險(xiǎn)。因?yàn)楫?dāng)時(shí)西畫(huà)之影響并非后世“中西融合”論調(diào)下的一種主導(dǎo)狀態(tài)下之影響。恰恰相反，當(dāng)時(shí)的這種“影響”可能更是西畫(huà)對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)審美口味進(jìn)行“迎合”下的反應(yīng)。誠(chéng)如聶崇正先生所言：“郎世寧等歐洲畫(huà)家為了適應(yīng)東方人的審美習(xí)慣，不得不適當(dāng)?shù)匦拚麄兊漠?huà)風(fēng)，使之能夠?yàn)橹袊?guó)的皇帝所認(rèn)可。這些作品仍然保留了解剖結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確的特點(diǎn)，但是在光線運(yùn)用上極為慎重，完全擯棄歐洲繪畫(huà)中經(jīng)常可見(jiàn)的側(cè)面光影，而一律代之以正面受光，即使是正面受光，也盡量減弱其強(qiáng)度，使人物面部不致出現(xiàn)陰影，從而保持肖像色調(diào)的柔和以及五官的清晰，符合東方人(其中也包括皇帝)的欣賞習(xí)慣，故而獲得好評(píng)”[18]。應(yīng)該說(shuō)，在當(dāng)時(shí)中西繪畫(huà)之間，中國(guó)本土繪畫(huà)居于一種優(yōu)勢(shì)選取的位置。譬如此間洋畫(huà)家王致誠(chéng)雖然深得乾隆皇帝賞識(shí)，但他在1741年畫(huà)的一幅地道的小油畫(huà)捎給他在法國(guó)的親友時(shí)，曾流露出難以言表的憂郁：“因?yàn)閺倪@時(shí)起，他不得不忘卻昔日的畫(huà)風(fēng)，重新學(xué)習(xí)一種需要花費(fèi)數(shù)年時(shí)光來(lái)掌握的新技藝”[19]。類似情況在郎世寧身上同樣有所顯現(xiàn)。那么，由此我們可以大致推斷，此間西畫(huà)的傳入，面對(duì)中國(guó)本土繪畫(huà)“居高臨下”的選取，采用的是一種改變自我以期融入的務(wù)實(shí)姿態(tài)，而與之相對(duì)的則是東方繪畫(huà)在姿態(tài)上的自我優(yōu)越感。但是，這種優(yōu)越感在二十世紀(jì)初的論調(diào)中卻發(fā)生了根本性的變化。縱觀是時(shí)言論，中國(guó)人變得謙遜甚至自貶，曾經(jīng)的自信蕩然無(wú)存。“嗚呼！我國(guó)美術(shù)之弊，蓋莫甚于今日，誠(chéng)不可不極加革命也”[20];“墨井寡傳，郎世寧乃出西法，它日當(dāng)為合中西而成大家者，日本已力講之，當(dāng)以郎世寧為太祖乎！如仍守舊不變，則中國(guó)畫(huà)學(xué)應(yīng)遂滅絕”[21]。此時(shí)，郎世寧的命運(yùn)大變，由昔日“不入畫(huà)品”之流一振為中國(guó)畫(huà)學(xué)振興之太祖，而如此判斷的原因就在于“中國(guó)近世之畫(huà)衰敗極矣”[22]。昔日姿態(tài)上主動(dòng)選取的強(qiáng)者之優(yōu)勢(shì)心理一變而為自貶身價(jià)的弱勢(shì)心理，其原因何在？這似乎應(yīng)該是我們觀照二十世紀(jì)中國(guó)文化現(xiàn)象時(shí)一個(gè)無(wú)法回避的問(wèn)題。

　　對(duì)此，我們可以用“列強(qiáng)的槍炮”擊開(kāi)中國(guó)塵封的大門這樣簡(jiǎn)單的方式回答。就理論而言，這固然無(wú)錯(cuò)，但卻容易流于簡(jiǎn)單化。社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)的改變，固然是文化取向發(fā)生轉(zhuǎn)變的根本原因，但它們的發(fā)生機(jī)制卻處于兩個(gè)層面，并非直接的應(yīng)對(duì)關(guān)系。簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，為何列強(qiáng)的槍炮在19世紀(jì)中葉即已打響，卻要等半個(gè)世紀(jì)之后才在畫(huà)學(xué)領(lǐng)域發(fā)生作用？這是一個(gè)相對(duì)漫長(zhǎng)的沉積過(guò)程，而非一觸即發(fā)的短期行為。應(yīng)該說(shuō)，文化上的強(qiáng)弱姿態(tài)屬于心理層面，與政治、經(jīng)濟(jì)之物質(zhì)層面有所區(qū)別，而對(duì)異域畫(huà)種的姿態(tài)更屬于一個(gè)民族社會(huì)心理對(duì)外關(guān)系的某種表現(xiàn)——它更直接地受到民族心理意識(shí)轉(zhuǎn)變的影響，并進(jìn)而成為此種意識(shí)的具體表征。將問(wèn)題放置在這樣的層面上，我們就不難理解為何列強(qiáng)的槍炮沒(méi)有帶來(lái)直接變化，因?yàn)橹敝粮恿x和團(tuán)運(yùn)動(dòng)之前，中國(guó)人頑強(qiáng)的“天朝上國(guó)”觀念以及由此心理引發(fā)的種種制度及具體行為，表明中國(guó)人對(duì)西方的基本態(tài)度并未因此間戰(zhàn)爭(zhēng)的失敗而落于瓦解。“一般士大夫之視歐美列強(qiáng)也，罔不斥為蠻夷戎狄，而不屑與之等齒”[23]。這種內(nèi)在的心理優(yōu)越并未因?yàn)槲镔|(zhì)層面上的沖擊而得到根本改變，自然也難以在心理層面上丟失自我而走向謙卑。也即它仍基本延續(xù)著鄒一桂以來(lái)的對(duì)外態(tài)度，雖然可以承認(rèn)西人物質(zhì)之強(qiáng)大，卻并不足以摧毀其文化與精神上的“心理防線”。這自然使得中國(guó)民族心理的變遷明顯落后于西人挑戰(zhàn)的步伐。所以當(dāng)湖南維新運(yùn)動(dòng)者樊錐在1898年《湘報(bào)》撰文：“一切繁禮細(xì)故，猥尊鄙貴，文武名場(chǎng)，惡例劣范，銓選檔冊(cè)，謬條亂章，大政鴻法，普憲均律，四民學(xué)校，風(fēng)土人情，一革從前，搜索無(wú)剩，唯泰西者是效”[24]，在當(dāng)時(shí)是難以融入主流社會(huì)的，于是他只能被公逐出鄉(xiāng)境，“立將亂民樊錐驅(qū)逐出境，永不容其在籍再行倡亂，并刊刻逐條，四處張貼，播告通省，倘該亂民仍敢在外府州郡倡布邪說(shuō)，煽惑人心，任是如何處治，邵陽(yáng)并無(wú)異論”[25]。由此可知此間中國(guó)雖然能接受技術(shù)層面上“師夷長(zhǎng)技以制夷”的求強(qiáng)觀念，但卻無(wú)法在文化心理上產(chǎn)生根本性轉(zhuǎn)變。正如俞樾1890年指出的：“此三年中，時(shí)局一變，風(fēng)氣大開(kāi)，人人爭(zhēng)言西學(xué)矣，而余精舍諸君子猶硁硁焉抱遺經(jīng)而究終始，此叔孫通所謂鄙儒不通時(shí)變者也”[26]。其中“人人爭(zhēng)言西學(xué)”當(dāng)指是時(shí)維新派所倡之新風(fēng)，然對(duì)此新風(fēng)，舊學(xué)先生們不以為然的態(tài)度與前引鄉(xiāng)民之“激憤”則從不同的社會(huì)層面顯現(xiàn)出社會(huì)心理的相對(duì)自足。如果說(shuō)，這種自足性在西人槍炮敲開(kāi)中國(guó)大門之后仍然能延續(xù)至此，是因?yàn)橹袊?guó)民族文化心理防線的“頑固”而造成的滯后現(xiàn)象。那么，這道防線在1894年甲午戰(zhàn)爭(zhēng)，尤其是在1900年庚子之變的慘敗中被打破。一時(shí)間，中國(guó)人面對(duì)有亡國(guó)亡種之憂的失敗再也無(wú)法將原因簡(jiǎn)單歸結(jié)為技術(shù)、制度等因素，原先因?yàn)閿?shù)千年文化之輝煌而保留的一種民族心理在文化上的優(yōu)越感，也隨之消亡，并相應(yīng)產(chǎn)生一種民族悲情意識(shí)下的崇洋心理。甚至連原先因普通民眾盲目排外而引發(fā)的庚子事件，其結(jié)果卻是八國(guó)聯(lián)軍占領(lǐng)北京時(shí)“家家戶戶，都高掛著順民旗，口口聲聲，都高喊著洋大人。因驚生懼，因懼生媚，于是把從前扶清滅洋的排外主義，變成個(gè)托庇捧臀的媚外主義，因此人人媚外，舉國(guó)如狂”[27]。這種描述可能會(huì)因?yàn)槟撤N悲情情緒而有所夸張，但無(wú)疑卻是整個(gè)民族心理轉(zhuǎn)變的某種顯現(xiàn)。在這種背景下，國(guó)人開(kāi)始關(guān)注此間日本關(guān)于“歐化”與“國(guó)粹”的爭(zhēng)辯：“日本有二派，一為國(guó)粹主義。國(guó)粹主義者謂保存己國(guó)固有之精神，不肯與他國(guó)強(qiáng)同，如就國(guó)家而論，必言天皇萬(wàn)世一系；就社會(huì)而論，必言和服倭尾不可廢，男女不可平權(quán)等類。一類為歐化主義，歐化云者，謂文明創(chuàng)自歐洲，欲己國(guó)進(jìn)于文明，必先去其國(guó)界，純?nèi)灰詺W洲為師。極端之論，至謂人種之強(qiáng)，必與歐洲互相通種，至于制度文物等無(wú)論矣”[28]。這種關(guān)注的背后，正是中國(guó)歐化思潮興起的背景，也即歐化成為中國(guó)民族文化心理轉(zhuǎn)變后在姿態(tài)上采取的新的方式。雖然此間國(guó)粹主義思潮亦相伴而生，但它卻恰恰是對(duì)歐化思潮的一種反彈，其反彈的背后正是文化心理上的優(yōu)勢(shì)感之喪失。因?yàn)楫?dāng)一個(gè)民族在心理上采取主動(dòng)積極的文化優(yōu)勢(shì)心態(tài)時(shí)，是不會(huì)為保存自我而高呼的。實(shí)際上，高呼保存自我，其心理恰恰正是一種弱勢(shì)的心態(tài)。也正因?yàn)槿绱耍瑖?guó)粹主義思潮從其產(chǎn)生之初也就帶有無(wú)法回避的時(shí)代烙印——西方色彩，而非真正意義上的“保守”之舊學(xué)[29]。

　　當(dāng)中國(guó)人在文化心理上發(fā)生如此轉(zhuǎn)向之后，直接導(dǎo)致的便是二十世紀(jì)初年的留學(xué)熱與辦學(xué)熱。大量留學(xué)生(包括游學(xué)生)直接面對(duì)西方文明，以及現(xiàn)代辦學(xué)以西方學(xué)校教育代替?zhèn)鹘y(tǒng)私塾教育無(wú)疑在二十世紀(jì)初年極大地推動(dòng)了中國(guó)人對(duì)于西方的認(rèn)識(shí)與向往。其中，畫(huà)界亦隨此風(fēng)潮出現(xiàn)一批留(游)學(xué)生如李叔同、曾孝谷、李毅、李鐵夫、馮鋼白、周湘等，以及上海油畫(huà)院附設(shè)中西圖畫(huà)函授學(xué)校(后更名布景傳習(xí)所、中華美術(shù)學(xué)校)、上海圖畫(huà)美術(shù)院(后更名上海美術(shù)專科學(xué)校)、北京國(guó)立美術(shù)專科學(xué)校、私立美術(shù)函授學(xué)校、私立上海藝術(shù)專科師范學(xué)校等新式美術(shù)教育機(jī)構(gòu)，這不僅給中國(guó)新興的美術(shù)教育帶來(lái)機(jī)運(yùn)、生氣，也大大加速了西洋美術(shù)東漸中土的歷史進(jìn)程。因?yàn)檫@時(shí)西洋繪畫(huà)已成為各美術(shù)專門學(xué)校的主要課程之一。正如蔡元培1924年所言：“是以國(guó)內(nèi)美術(shù)學(xué)校，均兼歐風(fēng)”。[30]應(yīng)該說(shuō)，留(游)學(xué)生的歸國(guó)以及“歐風(fēng)”美術(shù)教育的發(fā)展，不僅是當(dāng)時(shí)中國(guó)文化姿態(tài)轉(zhuǎn)向“西化”在畫(huà)界的顯現(xiàn)，同時(shí)也進(jìn)一步推進(jìn)了國(guó)人對(duì)于西畫(huà)的感知與認(rèn)識(shí)。誠(chéng)如潘天壽所言：“光宣后，西畫(huà)在中土之勢(shì)力，始漸漸高漲……緣此，中土青年有直接徹底追求歐西繪畫(huà)之傾向”[31]。那么，伴隨著整個(gè)中國(guó)激進(jìn)色彩濃烈的新文化運(yùn)動(dòng)的到來(lái)，出現(xiàn)“我國(guó)畫(huà)膚淺，遠(yuǎn)不如之，此事當(dāng)變法”[32];“若想把中國(guó)畫(huà)改良，首先要革王畫(huà)的命。因?yàn)楦牧贾袊?guó)畫(huà)，斷不能不采用洋畫(huà)寫(xiě)實(shí)的精神”[33]這樣的論調(diào)，就是不足為奇的事情了。

　　然而，歷史的豐富與復(fù)雜又表現(xiàn)為歷史現(xiàn)象的包容性與混雜性，而不是“非此即彼”的簡(jiǎn)單判斷。中國(guó)民族文化心理防線的瓦解，其心理優(yōu)勢(shì)的喪失，一方面導(dǎo)致歐化色彩濃重的激進(jìn)論調(diào)，同時(shí)也激發(fā)產(chǎn)生了以“維護(hù)傳統(tǒng)”為目標(biāo)的文化思潮。畫(huà)壇中具體表現(xiàn)為傳統(tǒng)派的興起。北京以金城、周肇祥、陳師曾為中心的“中國(guó)畫(huà)學(xué)研究會(huì)”、“湖社”等；上海以黃賓虹為首的“藝觀學(xué)會(huì)”；廣東以趙浩公等人為代表的“國(guó)畫(huà)研究會(huì)”成為這一主張的具體代表與實(shí)踐者。其中，就當(dāng)時(shí)影響力而言，北京無(wú)疑是這一派別的中心地區(qū)。金、周二人聯(lián)合日本舉辦的“中日聯(lián)展”以及通過(guò)教學(xué)培養(yǎng)新人，并對(duì)公私收藏進(jìn)行的廣泛臨摹與研究，對(duì)整個(gè)民國(guó)時(shí)期中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)派的發(fā)展意義重大。他們不同于激進(jìn)主義者，而是首先肯定傳統(tǒng)繪畫(huà)的價(jià)值，與此前傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)家如鄒一桂等人有著相類似的文化取向。但他們面對(duì)中西繪畫(huà)時(shí)的心態(tài)卻不盡相同。鄒一桂“筆法全無(wú)，雖工也匠，故不入畫(huà)品”雖顯簡(jiǎn)單，但卻是輕松而自信的。試以之比較金城“凡百事業(yè)，既在社會(huì)上有一種地位，必然具有特殊之獨(dú)立精神，始能磨練而光大之。否則以口舌之長(zhǎng)宣傳鼓吹，無(wú)真實(shí)之精神，不久即退化而至劣敗之地位。即以國(guó)畫(huà)在民國(guó)初年，一般無(wú)知識(shí)者，對(duì)于外國(guó)畫(huà)極力崇拜，同時(shí)又對(duì)于中國(guó)畫(huà)極力摧殘。不數(shù)年間，所謂油畫(huà)水彩畫(huà)已屆無(wú)人過(guò)問(wèn)之地步。而視為腐化之中國(guó)畫(huà)反而因時(shí)代所趨而光明而進(jìn)步。由是觀之，圖畫(huà)之有特殊之精神明矣。人之學(xué)畫(huà)，每喜速成。數(shù)日不進(jìn)步即生煩惱心。此不知國(guó)畫(huà)之精神者也。一學(xué)即成功，絕無(wú)良好之成績(jī)。數(shù)年或十?dāng)?shù)年數(shù)十年之磨練始見(jiàn)進(jìn)步者，絕不能失敗于一旦。蓋功力既深，必確有所得。即藝術(shù)之本位必有特殊之精神。進(jìn)一步焉，更有一步以相引，雖不見(jiàn)成功之迅速，而無(wú)形中必大有進(jìn)步者在也。吾國(guó)數(shù)千年之藝術(shù)成績(jī)斐然，世界欽佩，而無(wú)知小子，不知國(guó)粹之宜保存，宜發(fā)揚(yáng)，反忝顏曰藝術(shù)革命、藝術(shù)叛徒，清夜自思得無(wú)愧乎？”[34]。金城沒(méi)有像鄒一桂一樣對(duì)西畫(huà)做出簡(jiǎn)單評(píng)判，甚至相反，他是以為中國(guó)畫(huà)進(jìn)行辯護(hù)的口吻展開(kāi)分析。也即他所面臨的問(wèn)題不是以強(qiáng)勢(shì)心態(tài)去評(píng)價(jià)西畫(huà)，而是以相對(duì)弱勢(shì)的心態(tài)去維護(hù)自我存在的價(jià)值。他論述的目標(biāo)是要說(shuō)明中國(guó)畫(huà)具有獨(dú)立之精神，是有價(jià)值的。其根據(jù)便是“中國(guó)畫(huà)”近年的發(fā)展以及中國(guó)畫(huà)學(xué)習(xí)過(guò)程之艱難符合“藝術(shù)之本體之特殊精神，是一步引發(fā)一步產(chǎn)生”之規(guī)律[35]。試想，當(dāng)一個(gè)人需要為自己的存在價(jià)值尋找理由時(shí)，他又怎能保持前人的優(yōu)越心理？甚至，金城進(jìn)而以“世界欽佩”來(lái)說(shuō)明中國(guó)畫(huà)的價(jià)值，即以西方的判斷作為自身存在的重要理由，其心理上的弱勢(shì)姿態(tài)與鄒一桂充滿自信的優(yōu)越心態(tài)之間的差異，則是不言自明的[36]。也正是這種心態(tài)上的差異，才導(dǎo)致二十世紀(jì)傳統(tǒng)派中國(guó)畫(huà)家相對(duì)于他們的前輩，更多出了一種維護(hù)傳統(tǒng)的責(zé)任與義務(wù)，需要更為深入地研習(xí)傳統(tǒng)來(lái)證明自身價(jià)值，而不再是通過(guò)簡(jiǎn)單評(píng)品來(lái)凸現(xiàn)自身價(jià)值。同時(shí)由于這種心態(tài)上的差異，也使二十世紀(jì)傳統(tǒng)派畫(huà)家對(duì)于西畫(huà)的接受心理較之于前者呈現(xiàn)出更為開(kāi)放的心態(tài)。其“精研古法”之后的“博采新知”，較之“參用一二”是一種更為務(wù)實(shí)而靈活的文化姿態(tài)。然而無(wú)論兩者具有怎樣的差異，相對(duì)于民初文化激進(jìn)主義者的論調(diào)，他們?nèi)跃哂袃r(jià)值取向上的前后關(guān)聯(lián)性，是一種共同的文化選擇在不同條件下的兩種反應(yīng)。或許可以這樣說(shuō)，二十世紀(jì)中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)派的出現(xiàn)，正是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)在面對(duì)“西風(fēng)”壓力下的一種自我反彈，與民初“國(guó)粹派”文化思潮的興起有著相類似的發(fā)生機(jī)制及內(nèi)在聯(lián)系。從某種角度上看，它與文化激進(jìn)主義者共同作用，進(jìn)而推動(dòng)了中國(guó)畫(huà)在二十世紀(jì)演進(jìn)與變革的歷史步伐。

　　[1] 林木，《二十世紀(jì)中國(guó)畫(huà)研究——現(xiàn)代部分》，廣西美術(shù)出版社2000年1月，P26。

　　[2] 林木，《二十世紀(jì)中國(guó)畫(huà)研究——現(xiàn)代部分》，廣西美術(shù)出版社2000年1月，P9。

　　[3] 蘇立文，《北京的保守主義——1900～1937中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)(一)》，《新藝術(shù)家》第一卷，河北教育出版社2004年。(按：蘇立文的論述中，五四運(yùn)動(dòng)之所以興奮，是因?yàn)樗母锩裕c此相對(duì)的傳統(tǒng)派，則正如蘇立文所用的保守主義之稱呼，自然是敗落了。)。

　　[4] 余海棠，《20世紀(jì)中西繪畫(huà)的沖突與交融》，《湖北師范學(xué)院學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2003.1。

　　[5] 李小山、張少俠，《中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)》，江蘇美術(shù)出版社1986年12月，P21。

　　[6] 侯軍，《中國(guó)畫(huà)與世紀(jì)現(xiàn)代潮——兼論對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的再發(fā)現(xiàn)與再認(rèn)識(shí)》，《陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》，1998.2。

　　[7] 筆者認(rèn)為，當(dāng)我們面對(duì)一個(gè)有著一定習(xí)慣認(rèn)知方式的話題時(shí)，我們首先需要清理的是我們習(xí)慣的眼光是如何產(chǎn)生的。只有這樣，才能將研究者引入一個(gè)相對(duì)客觀的思路中。只有對(duì)自我思維的發(fā)問(wèn)，才能避免“自我”過(guò)多地介入我們所面臨的問(wèn)題。也就是說(shuō)，只有對(duì)“自我”進(jìn)行清晰的辨析，我們才能獲得一個(gè)相對(duì)嶄新的認(rèn)知起點(diǎn)，避免我們熟之又熟的話語(yǔ)方式。

　　[8] 正如物理力學(xué)的研究，首先需要對(duì)理想狀態(tài)下的運(yùn)動(dòng)軌跡提出假設(shè)。雖然現(xiàn)實(shí)生活中并不存在這樣絕對(duì)的理想狀態(tài)，但我們卻必需探求這種理想狀態(tài)下，不受任何干擾的運(yùn)動(dòng)方式，因?yàn)橹挥蝎@知理想狀態(tài)下的運(yùn)動(dòng)軌跡，我們才能計(jì)算出現(xiàn)實(shí)狀態(tài)下物體受到其他因素影響下的運(yùn)動(dòng)軌跡。由此可見(jiàn)，研究與思考問(wèn)題首先需要一個(gè)清晰的前提。

　　[9] 參見(jiàn)侯軍，《中國(guó)畫(huà)與世紀(jì)現(xiàn)代潮——兼論對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的再發(fā)現(xiàn)與再認(rèn)識(shí)》，《陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》，1998.2 。

　　[10] (清)龐元濟(jì)《虛齋名畫(huà)錄》，宣統(tǒng)元年版

　　[11] 關(guān)于此批畫(huà)家傳教士在中國(guó)的活動(dòng)，可參見(jiàn)伯德萊著、耿昇譯，《清宮洋畫(huà)家》，山東畫(huà)報(bào)出版社2002年1月。

　　[12] (清)張庚，《國(guó)朝畫(huà)征錄》，畫(huà)史叢書(shū)，上海人民美術(shù)出版社1963。

　　[13] (清)張庚，《國(guó)朝畫(huà)征續(xù)錄》，畫(huà)史叢書(shū)，上海人民美術(shù)出版社1963。

　　[14] (清)鄒一桂，《小山畫(huà)譜》，文淵閣四庫(kù)全書(shū)電子版，迪志文化出版有限公司2001。

　　[15] (清))鄒一桂，《小山畫(huà)譜》，文淵閣四庫(kù)全書(shū)電子版，迪志文化出版有限公司2001。

　　[16] 洪再新，《傳統(tǒng)與歸屬》，《新美術(shù)》1987.4。

　　[17] 楊伯達(dá)，《清代院畫(huà)》，紫禁城出版社1993年，P153。

　　[18] 聶崇正，《清代外籍畫(huà)家與宮廷畫(huà)風(fēng)之變》，《美術(shù)研究》1995.1。

　　[19] 法國(guó)吉美博物館總館長(zhǎng)戴樂(lè)哲，《從北京到凡爾賽》引言，轉(zhuǎn)引于侯軍，《中國(guó)畫(huà)與世紀(jì)現(xiàn)代潮——兼論對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的再發(fā)現(xiàn)與再認(rèn)識(shí)》，《陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》，1998.2。

　　[20] 呂徵，《美術(shù)革命》，載1918年1月15日《新青年》6卷一號(hào)。

　　[21] 康有為，《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目》，載郎紹君、水天中主編《二十世紀(jì)美術(shù)文選》，上海書(shū)畫(huà)出版社1999。

　　[22] 康有為，《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目》，載郎紹君、水天中主編《二十世紀(jì)美術(shù)文選》，上海書(shū)畫(huà)出版社1999。

　　[23] 孫恒，《中國(guó)與西洋文明》，《留美學(xué)生季報(bào)》第1年第4期，參見(jiàn)趙立彬，《民族立場(chǎng)與現(xiàn)代追求——20世紀(jì)20-40年代的全盤西化思潮》，三聯(lián)書(shū)店2005.5，P34。

　　[24] 樊錐，《開(kāi)誠(chéng)篇三》，《湘報(bào)》第24號(hào)，1898.4.2。

　　[25] 《邵陽(yáng)土民驅(qū)逐亂民樊錐告白》，《翼教叢編》卷五，光緒二十四年(1908年)武昌重刻本。

　　[26] 《詁經(jīng)精舍八集序》，轉(zhuǎn)引于湯志均《詁經(jīng)札記校點(diǎn)后記》，載《章太炎全集(一)》，上海人民出版社1982

　　[27] 鋒郎，《媚外性》，《杭州白話報(bào)》1903年第21期。

　　[28] 佚名，《日本國(guó)粹主義與歐化主義之消長(zhǎng)》，《譯書(shū)匯編》(東京)第2年第五期，1902年7月25日。

　　[29] 正如凡人于其《開(kāi)通學(xué)術(shù)議》中指出的，要能將“固有之學(xué)”發(fā)揚(yáng)光大，使之能確立萬(wàn)國(guó)優(yōu)勝的地位。則需“合古今，貫中西，而熔鑄于一爐”(見(jiàn)《河南》第5期)。這與金城提出的“精研古法，博采新知”在文化態(tài)度上的立場(chǎng)是異曲同工的。

　　[30] 蔡元培，《史太師埠中國(guó)美術(shù)展覽會(huì)目錄“序”》，參見(jiàn)(包括上述留學(xué)生、新美術(shù)教育)胡光華《20世紀(jì)前期中國(guó)美術(shù)留(游)學(xué)生與中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)教育(上)》，《美術(shù)觀察》2000.6。

　　[31] 潘天壽，《中國(guó)繪畫(huà)史》修訂本附《域外繪畫(huà)流入中土考略》，商務(wù)印書(shū)館1935年。

　　[32] 康有為，《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目》，載郎紹君、水天中主編《二十世紀(jì)美術(shù)文選》，上海書(shū)畫(huà)出版社1999。

　　[33] 陳獨(dú)秀，《美術(shù)革命》，載1918年1月15日《新青年》6卷一號(hào)。

　　[34] 金城，《畫(huà)學(xué)講義》，載云雪梅《新舊冶熔 故步不封——金城初論》附錄，中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所1997年碩士畢業(yè)論文。

　　[35] 其實(shí)，金城言及“油畫(huà)水彩畫(huà)已屆無(wú)人過(guò)問(wèn)之地步”，并非實(shí)際情況。因?yàn)檫B當(dāng)時(shí)中小學(xué)普及性美術(shù)教育都是以西畫(huà)為主要課程(詳見(jiàn)下文)。故而，金城此論更多的是出于自己的交往或判斷視野，針對(duì)當(dāng)時(shí)國(guó)畫(huà)的發(fā)展而發(fā)出的帶有主觀色彩的夸大，并不能視之為客觀狀況。從另一個(gè)角度理解，金城的這種主觀夸大比較于他的前輩而言，正恰恰顯現(xiàn)了他判斷底氣上的欠缺以及心態(tài)上的相對(duì)弱勢(shì)。

　　[36] 金城也有中西畫(huà)的比較與評(píng)判，但他卻不是從繪畫(huà)價(jià)值上進(jìn)行比較，而是從裝置功能上展開(kāi)比較。“中國(guó)畫(huà)品，裝置之法，便于賞玩，較西洋畫(huà)裝置為勝。西洋畫(huà)品，紙用厚紙，圍以木框，蓋以玻璃。重量殊沉，一經(jīng)懸掛，遷移大非易事。余昔年曾至一家，觀其壁間所懸畫(huà)，數(shù)年以后，再至三至。壁間之畫(huà)如故也。觀玩之意味，逐次減少，卒不欲觀之矣。中國(guó)畫(huà)品，古昔畫(huà)于壁，壁破而畫(huà)毀，不能持久。且無(wú)從遷移，其不便更甚于西洋畫(huà)之裝入鏡框者。繼而改畫(huà)紙卷，裝置立軸，懸諸室中，觀玩多時(shí)，易以他幅，眼光為之一變。興趣隨時(shí)轉(zhuǎn)移，卷藏懸掛，一舉手之勞也，便利多矣。然出門訪友，攜共欣賞，捆載而往猶覺(jué)非便。于是有裝成手卷、或冊(cè)頁(yè)者。舟車所至，取攜甚便，漸進(jìn)而繪諸扇頭矣，交際場(chǎng)中，互相觀玩，更無(wú)有便于此者。此中國(guó)自古迄今，研究賞玩畫(huà)品之便利，逐時(shí)進(jìn)步也”。(金城，《畫(huà)學(xué)講義》)回避價(jià)值上的評(píng)判，而從形式功能上說(shuō)明中國(guó)畫(huà)的優(yōu)越，這在鄒一桂時(shí)代是不可能發(fā)生的。