李鵬 天宮 100x200cm

　　在過去數百年里，傳統水墨畫被認為是個在“中國”的文化現象，真正在國外欣賞的人不多。以“后文革藝術”命名的“新水墨藝術”，由傳統水墨畫發展而來，一千多年的歷程可見其內外都不斷刷新了集體審美標準和視覺體驗，發展至今天，新水墨以創新為宗旨，試圖脫穎于傳統，為水墨藝術重拾生機。

　　然而，還是有很多鍾愛傳統水墨的藝術愛好者或收藏家對“新水墨”感到陌生或是難以接受。另外，比較油畫和新水墨在當代藝術里的發展地位，就其國際認受性和收藏價值而言，油畫往往較新水墨更占優勢。但香港作為亞洲金融和藝術交易市場的中心，處于獨特的位置，理應能夠支撐更多優秀的藝術的成長，并帶動公眾對新水墨藝術的討論;亦只有這樣，才能打破新水墨一直被忽視的局面，讓更廣泛的觀眾參與其中。

　　因著個人的喜愛、捍衛傳統文化的熱忱，及看準新水墨的收藏投資前景，在眾多藝術媒介中，香港奧拿奧拿畫廊創始人徐錦熹熱愛水墨，為著其流動節奏與強度、筆墨的偶然性，與水墨和紙張產生的趣味變化，所以對于發展越來越精彩和成熟的新水墨藝術更是充滿熱情和支持。

　　在2008年，畫廊便集合了七位來自四川美術學院的年輕優秀藝術家舉行新水墨展《黑白相》。藝術家們在展覽里試驗了水墨藝術不同的可能性，用嶄新的視野和觀念，在保存水墨的傳統元素的同時，對水墨藝術進行現代的重組，令所有參觀過展覽的人都驚訝于水墨的變化。這個展覽中，有學習版畫出身和攻讀油畫系的藝術家，有絹本、紙本、布本、還有手卷和裝置作品。他們試圖擺脫藝術美學和媒介技術、材料形式與表現手法的局限，以個人感受和取舍主導，創出嶄新的角度去探討中國水墨。他們可能取材于互聯網上的視像和資訊，或是漫畫和卡通，描繪自身生活狀態、社會現象、人類生存境遇等問題，創造了各自獨特和有趣的視覺語言之外，他們令傳統水墨精神應用于更當代化的事物，可與觀者產生更直接和親密的聯系。香港奧拿奧拿畫廊《新水墨及當代雕塑藝術跨年度展覽系列》，一連推出四個別具一格的藝術展覽，介紹來自中國大陸、韓國及美國藝術家的全新作品，繼續貫徹畫廊專注推動新水墨及當代雕塑藝術的先鋒形象。

　　被采訪人：武湛　策展人

　　采訪者：裴剛  雅昌藝術網編輯

　　當代水墨相較與當代油畫在當代藝術的大背景中仍然是一種非常少數的狀態，究其原因是什么?

　　武湛：對于“中國·當代·藝術”這個慣用語，基本有兩種劃分方式，一是“中國的當代藝術”，而是“中國當代的藝術”，前者的“當代”基本上是一個類型學的概念，而后者的“當代”基本上是一種時空概念，兩種概念所指涉的范圍不盡相同。但是在當下中國的藝術界，在“中國·當代·藝術”的習慣用法中，“當代”這個詞的意思顯得非常模糊。“當代水墨”的提法也存在類似的問題，雖然這個詞很常見，但是我們似乎并不確切地知道人們在使用這個詞組時，到底是在講“水墨在當代的形態”，還是在講“水墨的當代形態”。實際上這涉及到“水墨”這種特定的藝術方式與“當代性”是否以、及如何建立關聯的問題，由于“水墨”本身固有的美學內涵異常龐雜，其與“當代性”的關系也就不是可以簡單的一言以蔽之的了。但是“當代××”或“中國當代××”的含混表達就像一個魔咒，始終曖昧不清地游蕩在當下中國的藝術圈內外，讓人莫衷一是，同時也讓人興奮異常，樂于討論。

　　但是談到當代水墨處于“少數狀態”的原因，我想首先可能是因為對于從事“水墨”創作的人來說，當代水墨要求價值觀和方法論層面的雙重變革，具有一定的實驗性，而具有實驗性的東西在其發生和發展的過程中處于少數狀態是很自然的。其次，由于上述“當代”一詞自身的模糊性，及其所導致的“當代水墨”概念的含混，從而無法快速有效地建立相應的理論系統和批評話語，并導致了意義闡釋上的模棱兩可。第三，“當代水墨”自身在學術領域的不清晰，也順帶導致了在公共接受層面的不順利。我想至少這三個方面致使“當代水墨”在當下顯得處于少數或弱勢狀態。

　　此次展覽中的水墨作品語言與形式都是對當代語境的一種探索，那么如何定義當代水墨?

　　武湛：定義“當代水墨”是一種危險的嘗試，因為當代水墨自身的基本形態和理論建構都還處于形成的過程當中，這個階段需要更多的人以更加開放的態度來做出嘗試和討論，而不是急于下定義或做判斷?；旧?，我以為當代水墨應該是：以水墨固有或新生的方式來表達當代人的生活感受和精神追求。這個說法在“方式”(方法論)和“內容”(價值觀)上都具有開放性，需要不斷的探討和豐富，目前尚不可能言之鑿鑿。

　　與水墨相關的概念很多，諸如現代水墨、實驗水墨、表現水墨、都市水墨、觀念水墨、抽象水墨，而此次展覽的水墨作品有很多元，都涉及到那些水墨語言的探索和新的嘗試?

　　武湛：從這次展覽的作品來看，有一些反應了對“水墨媒材”的新的“使用方式”，比如全峻模的裝置作品和黃海菲的平面作品，而李鵬和口田真紀的作品則反映了對水墨固有方式的某種補充。從作品形式來看，全峻模和黃海菲的作品似乎并不是對“水墨”提問，而是借助水墨這種媒材，將當代的生活感受以更加多元的方式表達出來，全峻模選擇了空間裝置的形式，而黃海菲選擇了平面綜合材料的形式，所表現的主題分別于藝術家自身的生活觀察和內在體驗有關，是對當代感受的一種“水墨式”表達。而李鵬和口田真紀的作品則主要是通過平面繪畫的方式，用水墨媒材來描繪自身的藝術追求。李鵬使用了丙烯，是現在常用的材料，不同于水墨，口田真紀使用了銅箔等，似乎與日本的傳統繪畫有一定的內在聯系。從傳統水墨的視角來看，兩者的作品都具有新異的面貌，屬于“水墨藝術的當代形態”。因此，總的來看，四個人的作品都不同于傳統水墨，并在水墨藝術的轉型問題上提供了某些新的思路，顯得非常活潑，可以繼續以更加開放的態度來探討。

　　當代水墨和傳統水墨在精神性上的差異在哪里?

　　武湛：當代水墨和傳統水墨在精神上的差異或許是有的，而且或許還很大。但是這個問題的討論需要界定基本的前提，并達成共識，隨后的討論可能才會相對有效。目前這種共識尚不清晰，所以討論也無法有效的展開。我想，就這種“差異”的討論而言，“水墨”是次生問題，首先需要討論的“當代”和“傳統”的問題，如果這兩者的“精神性差異”清楚了，那么他們與水墨相結合時所產生的“精神性差異”也會隨之變得清晰，但目前來看，這個問題顯得有些過于玄妙，言之有物的討論比較難于展開。

　　目前市場是否反映了當代水墨的實際價值?

　　武湛：從今天的情況來看，市場在大多數情況下反應的是作品的“市場價值”，而在藝術品的“市場操作度較高”而“市場真實度模糊”的情況下，作品的市場價值與藝術價值之間是否成正比，是一個難于判斷的問題。

　　總的來說，我認為當代水墨的市場潛力還有待開發，但開發的前提不在于市場層面，而在于藝術家和理論家能否對當代水墨提出更多的實踐參照和理論建構，這是當代水墨的“內功”，市場的好壞只是“向外發力”的結果，是一種交換價值的“實現效應”，好的市場效應從根本上來講，有賴于當代水墨“內功”的純熟。當然，不能完全排除市場炒作的可能空間，但是我們這里討論的是市場與水墨的“實際價值”之間的關系，炒作或許會短期見效，但“實際價值”還需要時間的認證，是相對冷靜的。