蘇天賜作品 《黑衣女像 》(83×68 cm) 1949年

蘇天賜與熊秉明

　　相關鏈接：

　　吳為山：我看蘇天賜先生藝術的當代意義

　　中國現當代美術家研究系列：調和中西·蘇天賜藝術研討會

　　我站在畫布面前,信筆涂鴉。人老了，好像又回到了童年。只是，當年我想攬盡人間春色，現在我只想約會大自然的魂魄。

　　我受惠于大自然的太多，對于她，我永遠珍藏著感激，我生命中存儲的最為久遠的記憶就是故居門前那一片蔥綠。那時，我父親養家還很艱辛，全家住在一間非常狹小的泥墻小屋里，陰暗、潮濕、悶熱如蒸鍋，除了晚上睡覺，我的天地就是門前的草坪，即便到了薄暮時分，我也要坐在門檻上望著前方出神。門前很空曠，草坪過去是池塘，晨昏之際常有水氣彌漫，好像薄紗輕輕拉起，若隱若現地露出那半截城墻，還有那夜空襯托得如同剪影一樣的小山和石塔，而池塘邊上的幾棵古老的木棉,總是縱橫舒展著那豪氣十足的枝柯,有時還慢慢地托起那或圓或缺的一輪半輪明月。

　　大自然給我愛撫，教我感受她的多姿，卻藏起神秘。于是，稍為長大，我的天地就擴展到那正對著我家門前的那座小山，坐在石塔的陰影里俯瞰著我那不遠處的家門，隨著云影的灼爍追移，我的視線直到天際，那里一片蔚藍，隱約著山影，山那邊是大海，海那邊呢?我心潮涌動，朦朧著的心靈深處只感到一種激勵——我必須有所作為。

　　大自然把大門拉開，展示她斑斕的胸懷，滋潤我的感官直到血液中的點點滴滴，使之與生命同增，與心靈同在。我很慶幸此事能從我幼小的時候開始，她促使我學會了繪畫，我從中獲得一種純粹的快樂，它單純而質樸，足以讓我享受終生。

　　蘇天賜作品《法國女孩》，作于1978年

　　(一)

　　學齡前我隨處涂鴉，入小學后我從老師學會水彩畫的臨摹，其后是對景寫生。中學時一個嶺南畫派的老師不厭其煩地讓我們臨摹他的示范作品。程式的單一竟讓我第一次對繪畫開始有了點厭倦。那個年代正是五四以來新文化運動蓬勃發展的時期，我為那時的新鮮而強勁的思潮所吸引，愛上了更為廣義的文藝，而把精力全部傾注于中外古典文學的閱讀，以至有一兩年的時間，我竟放下了心愛的畫筆;就在此時，我走進了烽火連天的抗日戰爭的年代。連年在敵機空襲之下，故鄉兩度淪陷。在新思潮與青年的熱血的高度燒灼中我又拿起了畫筆，這次是為宣傳抗敵而工作，從中我得到了人民大眾的共鳴，獲得了另一種不同以往的精神體驗。它所給與我的不是樂趣，而是自重和尊嚴。

　　于是，我得到了兄長的支持，只身奔赴重慶，走進了國立藝專的大門。

　　于是，我進入了另一方天地。它看似平川，卻陸離奇詭，一旦進入，我就管不住腳步。這是我第一次站在油畫布的面前。它是我自裂床單，涮上膠水自制而成。我激動得把畫筆如擂鼓一樣在上面敲打，以我少年意氣，一心只想跨越高峰，卻發現道路崎嶇，迂回曲折，又縱橫交錯，撲朔迷離。

　　時在重慶的國立藝專是戰前的杭州國立藝專與北平藝專合并而成，雖經戰亂流離，仍然濃濃地保留著前杭時期所建立的學風傳統：“兼收并蓄,學術自由。”這讓人舒心，又給人以困惑。當時從杭州在淪陷前夕倉猝撤離時帶出的教具雖然不可能太多，但也包容頗廣，中外古今倒也略見規模。而一些近期歸國的教授從國外帶回來的精印畫片或畫冊，讓我們這些從來未見過原作的學子們大開眼界，始知經過人類心靈的創造，竟可以和大自然的造物比美。它們喚起了我們心靈中隱隱作動的某種東西我不知應如何調整我的追求，只覺得我的作業既重復、又缺少生氣。

　　(二)

　　迷惘而徘徊中我際遇了恩師林風眠先生。得以師從于他是我一生的大幸，他引領我去深察這個世界上那兩條最偉大、最悠久的文化長流。它們同樣噴涌自人類的心靈深處，卻分流于東西兩方。因條件不同，取道各異而沖積成不同的沃野和高峰。可是它們又太古老，資源的反復使用已缺少生氣，唯有引流互補才能培育新的沃野，積聚高峰。他用簡單、中肯的語言給我以鼓勵：“藝術，應該引導人類的精神永遠向上。”“愛好自然，忠實自己。”

　　時隔多年，已很難記清當年最為鮮活的原始用語。先生自己正在奮力于調和中西創造的實驗，他并不以自己的選擇強加于人，只是睿智地啟導我們必須鍛煉自己的腳力，諄諄告誡：只要有那些為人為藝的基本原則長留胸間，路可以大膽地闖。

    (三)

　　我受教于風眠先生才只一年便畢業離校，甚惜機緣之淺短。次年赴杭州，時國立藝專已于戰后復原舊址，我一時沒找到工作，正好全部時間都可以和畫布相對。國立藝專的傳統一向極其歡迎老校友歸校進修，我可以不用辦備什么手續就到班上和老同學們一道作畫。圖書館的圖書雜志都可定期借閱。于是我可在老師的鼓勵中得以集中精力作“拓荒”的探索。商周銅器、漢墓壁畫、畫像石、白描、敦煌------波提切利、拉裴爾、安格爾、馬奈、凡高、莫迪格若尼，------有如茫茫叢莽，我在其中穿行，若有所得;全憑直覺，如何出入于東、西方之間而又能融合在一起?我選擇從線入手，從西方邊線與形體的相依到東方借用筆以傳神的韻味。我從人體寫生的試驗開始到人物肖像的制作，倒也興味盎然。在1949年我完成《黑衣女像》之時，我覺得我到達了一個驛站。這是一個途程的結束，又正是一條道路的開始。我興奮地瞻望前景，我看到我的大道就鋪在眼前。可是我想錯了。我的試驗不合時宜，《黑衣女像》不只是一次試驗的結束，卻還是一次無奈的終結

(四)

　　《黑衣女像》完成后不足一周時間，迎來了近代史上一次最為轟轟轟烈烈的社會大變革。這次變革為垂老的中華民族迎來了新生，然而新生政權需要政治第一，我的追求有悖于政治需要，必須改轅易輒。

　    進入五十年代后，當我又回到畫布面前時，胸間塞滿了惶惑和苦惱。我必須放棄已經開始并有了一些收獲的攀登。并且同時還面臨著是否還能保留于繪畫隊伍之中的選擇，因為我的工作崗位已被調離。繪畫藝術已經成為點燃我生命的火種，我只能選擇適應，切不能放棄。只是，當年那種單純的快樂已經消失了。我站在畫布面前，向西方的寫實傳統低頭，試圖以文藝復興時期那種古典風格的方式來練筆。畫了一幅《擬古風的肖像》。畫完以后，覺得此路不通，因為這是勉強而為，因為它已有標準在，走下去是技術的完善和精湛的完美，但它沒有生命。時代不對，心境不同。古典時期那種單純地致力于藝術追求的專注，使畫面呈現出一種堅強而崇高之感，是那個時代的靈魂，它已走遠了

(五)

　　1953年，我任教于華東藝專，受命改教主課“創作”。由于教學的需要,我和另一位教師同到蘇州農村選點，以便帶領學生深入生活，同時也出于教學“示范”的目的畫些工農形象。時在隆冬農閑，我巧遇上了土生土長的十七歲農村姑娘“黑媛”，當她被邀請到那家我們寄居于其中的堂屋中坐定，在一片屋頂的亮瓦下照射出來的自然造物竟令我如同遭遇到故鄉云影下閃爍的景物一樣著迷。在那靜穆的臉龐上我看到生命的流淌，飽含著青春的汁液，在眼瞼下，在豐唇中。其上是水氣迷離的雙眼。這一切夠我細細研讀。我又開始了迫不及待的捕捉，當我在興奮的狀態中收筆之時，我好似又重新找到了我的開始。

　　然而這樣的機會竟不易得。我的作業要依靠對象的選得。較封閉的地區，人們意識較單純，保留著自然的淳樸、濃郁，卻不愿讓人入畫。較開化的地區就相反了。有一次我在畫一個繁忙的、有名的漁港時，遇到一位剛從海上打漁歸來的漁民，神態尊嚴得如一柱久經海潮摧打的礁石,滿臉是風雨刻痕,陽光的烤跡,那種難得的美,動人心魄。我很高興，于是我說明本意，告訴他我想請他入畫時，他十分爽快地答應了。可是，第二天他依約到來時，卻令我大失所望。他已經過理發、梳洗，嶄新的干部服裝，在他看來，既然入畫，就得要顯示時代的主人的樣子。

　　我想，我真是不可救藥，我能解讀自然的人，卻漠然無知于人心中的“階級”屬相。想起我50年代初期的創作，因為過于縱情揮寫，而被指為“歪曲勞動人民”而遭猛烈批判，而我只能斂步而行。
　(六)

　　不久，我的選點定在蘇南太湖地區的山村。這次的生活體驗使我找到了和自然神交的另一個故鄉。因為她的安排，使我和已經放棄的追求不期而遇。

　　這是太湖中的一個大島，遍山草木蔥蘢，山村依山而聚，傍水而居。古木桑田，與民居迂回掩映，既得大自然之神趣，又若補自然之偶爾疏忽。在若晴若雨的迷蒙水氣中，一切都自然舒展，閃閃發光。在其中穿行，有似曾相識之感。感從何來呢?——來自董、倪、古琴、江南絲竹，或者書法，或詩歌的吟詠?然而都沒有眼前所見具體、平凡卻又生趣盎然，它讓我看到了活生生的文化之源。它與西方油畫中所描繪的什么塊面表現、光與影的對比全不相干。要畫出它，必須創造我們自己的方式。

　　然而我能站在畫布面前的機會可不太多，教師的任務主要在教學。創作課的任務主要是要在工農兵的火熱生活中改造思想，然后畫出有教育意義的情節性繪畫。無論畫風景或人物，都只能是作為參考的素材。運動不斷，敲打也不斷。我常常為不能全心全意地盡職而自責，也常為不能隨心所欲地作畫而遺憾，浪費了不少可貴的時光。

　　我自嘲自己是一壺燒不開的水，它燒燒停停，總在盼望那爐火的再續。

　　(七)

　　再度迷茫中我走進了那史無前例的“十年”。

　　十年中，我能有機會站在畫布面前，也是我之所幸。畢竟，在畫布面前，我總會找到安寧。雖然，這又是一段與前迥異的行程。

　　因為我在重慶國立藝專時，曾在素描上下過苦功，因而我對“形”的掌握，能抓住要點，迅速而準確。解放初期，曾為此得到過賞識。杭州5月3日解放，隔了一兩天，軍事代表來接管學校，解聘了林風眠、潘天壽等六位教授。我是林風眠的助教，被指派到教務處等待重新分配工作。9月，中央委任的學校領導到校，學校的正常工作重新開始。時在建國前的頻繁群眾活動，包括慶祝解放及建國歡慶的盛大游行，都需要有大量的領袖畫像。這個工作都分配給我們年青一代的教職員來承擔，我也在列。其時隨新班子帶來一臺幻燈機，用它來放大起稿，比以前打格子更加準確方便。一次大家在檢查放出來的底稿時，發現我要畫的一幅馬克思像的頭部比例太小，需待晚上才能用幻燈機重放大稿。我覺得不必那樣麻煩，認為不用幻燈機也可以放稿。接著我就手描定稿。等最終畫像完成后，得到了很滿意的認可。這一“表現”，使新領導把我另眼看待。新生正式開課時，我被重新以助教職稱任教于一年級的素描。一年后晉升為講師。此后隨著工作調動，我都有相似的機會“表現”。

　　1964年和1965年，是文革的前奏。我曾下鄉到蘇北農村參加社教，兩次都不足一個月即奉命調回，為的都是因省里有這方面的任務交付。文革中常在“階級斗爭”的火烤一樣的會場中忽然奉命撤出，得以有片刻安寧。安寧，使心靈可以專一，免卻惶惑和紛擾。我站在畫布面前，和以前有不一樣的預期，卻有同樣的心境。這就是專一的安寧。有一次我在省委大禮堂空蕩蕩的大會場上獨自一人畫一幅巨幅主席像。傍晚收工時分，在樓上常常跑來觀看的一位工作人員告訴我：“據我的觀察和計算，你今天來回跑了約莫有二十華里。”

　　仿佛殘冬將盡，“文革”后期開門辦學，我得以帶領工農兵學員再到蘇北農村深入生活。正逢公社為改造沙田獲得成功，開慶功大會，有人建議讓我畫“功臣”肖像入光榮榜。我用兩天時間畫了二十多人，有老支書、老裁縫、石匠、復員軍人，還有勁如猛虎的村姑和樸拙可親的老農。刻在他們臉上可見的歷程我不及細讀，但我能有區別的感知，新鮮而強烈。這又是一場追逐，為了留住這少有的體驗，在公社大會開完后我要回了幾幅，它們成為我那十年所留下的有數的幾個足痕。
　　(八)

　　我曾寫過一篇文章描述我在改革開放以后的心境。概括地說，當我又站在畫布面前時，仿佛又回到了快樂的童年。

　　那是70年最后的一個春天，我帶領幾位研究生到浙江寫生。我們沿著富春江溯流而上，在富陽，我面對著遼闊的江面，看那江風梳理著岸邊的新枝，令我又想起當年在海風追逐下那片云影奔馳著的故鄉大地。我還是我，可是此時我又忘了有我，我只想融入，借畫筆的揮動把自我化成一片斑斕!

　　我的《黑衣女像》在文革中被紅衛兵抄走，被拿到工廠、農村幾經批判后存放在四舊室中度過了十年，卻忽在垃圾堆里被一位有心的學生撿回。它的出現曾得到畫壇的關注，也促使我深思。

　　我可以繼續次中斷了的行程;但在藝術的途程中，重復就是終結。時過境遷，一切都發生了變化，其實當時怎么想并不重要。重要的是站在畫布面前的亢奮狀態。我曾為理想的熱情所燃燒，在畫布上留下的是我生活中彌足珍貴的東西。我現在又是怎樣的一種狀態呢?我不禁茫然。現實已把我隔斷得四分五裂，我必須再在現實中細加審視并重新開始。

　　于是我又回到太湖的山村。這次再度造訪，已和我第一次(那是1953年)相隔近三十年。我拜訪了當年寄居的第一位老房東，當時是新上任的三十多歲的年青鄉長，現在已是六十出頭了。我們相見的心情，竟如浪子重歸故里。我在山村穿行，登臨高地，看到了很多使我遺憾的變化。許多密林、古樹、老屋都消失了，但我覺得她的靈魂還在。當我登上縹緲峰頂，周環一片茫茫，萬頃波光，引我與蒼穹相接。那種天地悠悠而悲欣交集之感，竟不知其來由。

　　我之所感，是詩情還是畫意，難解難分——因為她們共生于性情，同飛于聯想。西方近代有些畫家追求視覺藝術之純粹，排斥一切有緣于文學的聯想。而一個東方畫者的觀察方法卻是樂于邊走邊看，邊想，不論真知或是錯覺，統統收入眼底，卻只讓那能觸發激情的因子留下。待到情入之時，佳釀漸濃，畫中意境，就是那種融入了個人性靈的有別于原生自然的另一種芬芳。

　　人們慣于以有序與無序劃分藝術形態與自然形態。英國美學家蘇立文在其《東西方美術的交流》一書中曾記載十七世紀中國園林藝術傳入西方時所引起的騷動。他們對這些異域之美迷惑不解，于是使用了據說是從譯意而來的‘無序之美’這個詞。雖然轉譯過去的中文的原詞已不可考，但卻道出了東方和西方對這同一個‘序’有不同的闡釋。西方的‘序’，是數學的‘序’，可以計算，可以架構，可按人的意愿而由其規律生發。而東方的‘序’，可稱為心靈之‘序’。這是一個愿與天地萬物共生共榮的心靈。這種‘序’來自有感于風云吐納、陰陽互易、張馳相濟、興衰零替、虛實相生、疏密交輝······這‘序’有其常理，而無定則。在畫者心中，它隨機而發，所謂心靈感悟，只在此中尋求。這種感悟方式已有太長的歷史，人們按此‘序’之領悟著手修補大自然之疏忽，建立與大自然貼切而和諧的人文家園。我在其中浸淫，以至我遙望西方，總是半心半意。

　　我徜徉于太湖，總愛在春天。爬上山頭，有云雀領路。我仰臥山巔，傾聽山風草語。然而云雀百囀，凌風越高，又不禁躍然而起，只見滿目閃爍，盡是生機。必須把握當前，畢竟這是當務之急。

　　我又站在了畫布面前，作種種嘗試。我審視我的作業若有所得，也若有所失。我想，我應‘朝圣’去了!

　(九)

　　當上個世紀“五·四”浪潮過后到西方留學的第一代油畫家歸國，盛贊巴黎藝術之都。其時也正是巴黎藝術鼎盛之時，視為‘圣地’。

　　我入巴黎之境，已是八十年代，比我起意于四十年代已是遲了四十年。但是我終于站立在如密林森森的畫布之前。它們斑斕璀璨，閃耀著歡笑，又隱約著血痕。它們等我去細讀已很久了。我只有不多的時間，必須補上這三四十年。

　　第一次進入盧浮宮，看了七個鐘頭，隨后二十多次重訪。進入奧塞，時日略少。其后是蓬皮杜、現代巴黎藝術館、吉美、桔園、蒙瑪當、畢加索、布德爾……這是一個海洋，我沿著每個港口尋源探訪，其樂無窮。開頭我只注意技法，畢竟過去只接觸畫片，留有太多的誤解。其后我徜徉巴黎市區，在塞納河看到了西斯萊，在蒙瑪特發現了郁特利羅。一次走上地鐵列車，突然遭遇了恩格爾的《貝爾坦先生》，他儼然坐在那里，難道我竟見到了幽靈?終于我明白，這就是我所要尋找的油畫的奧秘。于是，我開始了我的“長征”。

　　我先從最令我迷惑的畢加索開始。沿著這位要打倒一切傳統的天才的足跡，我先看到他那具有傳統功力的少年之作。然后我在“青色時代”看到格里科;在“紅色時代”看到雅典;在“雙面人”中看到埃及，我沒看到“阿維儂的姑娘”(她在紐約大都會)但零星看到“黑人藝術”的肢解。畢加索的魅力在于他領悟形式結構的睿智，他從不同的視角來看，他揚棄了成法，只留下他所要的。無論如何變化都能自圓其說，創造自成體系的和諧。

　　我接著再從文藝復興開始，順流而下，這種以模仿說為依歸的藝術首先遇到的最為重要的關卡是要在二維平面上表達三維空間,表達物象的體積和空間的深遠。開頭的畫面都是平光照映,也許是嫌之過于平和,有人便走極端,在紀年十五世紀署名為慕林大師的小小畫幅《圣母與使徒》中使用了厚厚的涂料。仔細塑成的底子使之成為一面浮雕,再在上面仔細描畫。在他取得了一點效果之時也暴露出了他的無奈，于是出現了明暗強烈的半明半暗的卡拉瓦喬，接著出現了有頂光照耀的林布蘭，幾乎是隨之而來，他加入了似可觸摸的質感。接著是夏爾丹。接著出現了庫爾貝，他把質量之感堆積的重若千斤。畫室的空間似可走近觸摸，奧爾良的天空可以望穿千里。然而接著出現了馬奈，一幅“奧林匹亞”突然轉了一個大彎，三維轉化回二維，回歸了平面的展示。不必去評述其發生的前因后果和得失，那已有夠多的經典篇章。我只想記述我看到的這幅畫的最初感覺：我覺得舒了一口氣，好像從庫爾貝的累累重負中一下子解放出來。輕松多了。本來繪畫的天地太寬了，非得要在一條道上走到底嗎?

　　離開巴黎之前，我最后一次拜訪奧塞，著意要仔細一點重溫。我發現在印象畫派專室中有三幅畫用框子連接在一起。當初總以為是莫奈常見之作品，走近看一下署名，居然除了莫奈之外，還有一幅署名為畢沙羅，再一幅是西斯萊。畫風用筆之相似，真是難分你我。我不知如此放置用意何在，但我從中看到了印象派產生之理念已經熟透，也看到它的道路的終結。印象派的聯盟正是在它最成熟的那個年代宣告解體。

　　告別巴黎之后幾年，我又經過多次的西方之旅。我的尋源在求知，然而每每站在畫前卻在尋求情感的共鳴和激勵。兩者有關也無關，那是一種微妙的關系。無論作者有何經歷，有何主張，那是由他的個性所選擇;而作品的魅力卻在他對其作品的自信，專注于一筆一筆地積累。凡動人之作都藏有一個真摯的心靈。它留下了它在這個世界上的真實的感知，一切超凡的技巧都是心血的積累，應運而生，沒有定則。正如沃土上的植株，所需的是殷勤澆灌。即使品種基因只是很小的果實，只要充盈、飽滿，它就美味可口，都是人間至寶。

　　當我們從東方遠眺西方，太多的目光只關注于技法。當我們站在這些杰作面前，始知是舍本求末。偉大的作品之所以能感動并激勵我們，是由于它們所達到的心靈高度。每個畫家都有他最合適于自己的方法，捨本求未便永處于平凡。他的所本是他藝術的源頭，他的超凡技巧是他以其獨特的方式日積月累的勞動經驗所創。我們從他那里可以得到啟示，但不是范本。

　　當馬奈為18世紀西方的“東方熱”開了個頭，接著是凡高的出現，他的作品就如同從東方刮來的風暴。他們都受啟發于浮世繪。也有人曾指責他們，誤解了浮世繪，其實他們根本就無意于追隨。他們只是吸收新的養分來發展自己，也為西方幾百年來的藝術領域開辟了一個新的天地。馬奈把三維拉回二維，凡高把強勁的線和大面積的純色相對比，畫面便顯示出陽光燦爛，生命橫流。這也許可以說是東、西方融合第一次成功的演示。

　　然而這次的交鋒，還只是個開頭，他們所接觸的東方只限于浮世繪。浮世繪的源頭在于那個南宋時期到東土取經的和尚——雪舟。雪舟師法于夏圭、馬遠。馬、夏之前呢?那可是一片未盡開發的沃土。
(十)

　　如果說西方文化重智力開發，東方則重在心靈的提升。對于客觀的物質世界，兩方的應對方式有如加減兩極。加者入世，所以充實，所以貼近，所以步步發展;減者出世，所以概括，所以疏離，所以物與神游。前者所以具體、豐滿、雄奇，后者所以凈化、空靈、大氣，卻又不免會陷于固步自封。兩方會有此消彼長，卻并不勢同水火，這就給互相取長補短，互相融合，提供可能。

　　其實智力和心靈正是人類文明的兩翼。共同振飛才能鵬程萬里。

　　于是我回到我的畫布面前，回顧我的行程，只見所來之處，山路彎彎，足痕歷歷。時尚褒貶，論是論非，不系心懷。只是人生苦短，我將如何繼續我的行程?

　　我曾幾次成文記述過我在十幾年前那次回到故鄉時所感受到的一次難忘的情感翻動。那天我專程爬上故居前方不足一里的那座小山，想重睹它的舊日容顏，重溫那往日的眷戀，但是竟然是大失所望。對著周遭一片拆了又建、建了又拆的樓房，竟不知身在何處。無限惆悵之中，一片海風迎面吹來，它潮濕而清涼，如從天外歸來。托起如山的云朵，在我上方蕩蕩悠悠。突然之間，我覺得又身復童年。我難以真切地描述這種奇異的感受，只道其中真意，欲辯忘言。

　　這是一種感召?大自然的面目會不斷改變，但它的靈魂常在。我所邂逅，莫非是其魂魄?

　　當年正是因為她的感召，我在單純而愉快中走上了漫漫長路。現在她又重來，莫非告知我，回歸是福?

　　回歸何處?回歸于純真本原的大自然，回歸于面對大自然的自然心態。

　　于是我站在畫布面前，猶如浪子回頭。隨手打開我的行囊，探取我之所有，不管是得自東方、西方，不問其是油是水①，我隨意涂抹，鋪墊我的行程。我著意于讓大自然的魂魄領路，尋尋覓覓，往何處以求?

　　在一切能使我靈顫動的地方，不管是風雨間歇中的晴嵐，還是凍土上血紅的荒草……她時時倏忽于我的筆底，忽隱忽現，若即若離。

　　①油可厚若凝膠,也可稀釋如水。還有既可融于油也可融于水的新質材。

　　蘇天賜

　　2006.6.30

蘇天賜簡介：

　　蘇天賜（1922年8月23日-2006年8月25日）生于廣東省陽江縣，自幼愛好繪畫。1943年考入重慶國立藝專，兩年后進入林風眠畫室。1946年畢業受聘于廣東省立藝術專科學校任助教。1947年由于林風眠的賞識和器重，受聘擔任杭州國立藝專助教，協助林風眠畫室工作。1949年蘇天賜創作了《黑衣女像》，標志著他個人藝術創作的成熟及其清新優雅的繪畫風格的形成。新中國成立后，由于意識形態和藝術標準的變化，蘇天賜的藝術思想和創作被當作資產階級形式主義的毒草在歷次政治運動中屢遭批判。文化大革命中，《黑衣女像》被紅衛兵抄沒，下落不明，1979年才失而復得。這幅油畫于1997年首次公開展出于“中國油畫肖像畫百年展”，被公認為中國油畫史上的經典杰作之一。1950年蘇天賜被調往青島山東大學藝術系任教。1952年全國高等院校系科大調整，山東大學藝術系與上海美術專科學校和蘇州美術專科學校合并為華東藝術專科學校，設校址于無錫，蘇天賜隨校到無錫繼續執教。1958年華東藝術專科學校遷至南京，改名為南京藝術學院，蘇天賜一直任教于該校。數十年的蹉跎和蟄伏，蘇天賜始終抱定自己的藝術信念，改革開放后，年屆花甲的蘇天賜進入了他個人藝術史的第二個黃金時期，一系列風景畫作品將他的創作推到了爐火純青的完美境界。1987年蘇天賜受文化部和中國美術家協會派遣，赴法國考察藝術，并在巴黎國際藝術城呂霞光工作室工作十個月時間。20世紀80年代末，蘇天賜的畫風趨于簡約明凈，意境更加空靈雋永。2006年8月25日蘇天賜因病逝世，享年84歲。

　　作為林風眠體系的重要代表人物之一，蘇天賜畢生執著于對“純藝術”和藝術本體的探索，力圖將東方的意趣與西方的實感、東方的空靈與西方的繽紛融為一體;他具有良好的中國文化修養，又完美地掌握了西方油畫語言;他將中國傳統寫意繪畫趣味與西方現代表現主義繪畫品格進行有機地調和，形成了既具西方風采又有中國氣派的獨特畫風。他的繪畫既是抒情的又是寫意的，既是浪漫的又是表現的，隨意中見法度，揮灑中有收斂，直覺表達中更重意境的營造;其作品既描繪了客觀對象的外在特征，又傳達了畫家的內在意象，通過對自然生命的歌頌，實現了個人情感、東方情韻和人類情懷表達的完美統一。