八十多年過去了。歐洲與俄羅斯各大美術館的館員與官員,已經換過好幾代人。除了館內積存的歷史檔案,恐怕很難找到上世紀負責為中國畫家登記臨摹的當事人。他們記得那些中國臉嗎?

吳作人臨摹的德拉克洛瓦《希阿島屠殺》　1934年

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　　當我每天向蘇里科夫館走去

　　圣彼得堡,冬宮美術館。從今年8月初到下旬末,幾乎每天,總有二十多位中國油畫家散在皇宮南側小出口的街沿墻角,傍著各自的油畫箱,或站或坐,抽煙,聊天,等候大巴士將他們接走。美術館規定,除了周二休館日允許全天臨摹,其余單日,只能在早晨八點至十點進館臨摹兩小時,十點過,觀眾涌入,臨摹者必須離開———美術館南側面對涅瓦河,仲夏黃昏,夕陽照亮那一排富麗的宮墻,每到周二,連續畫了八小時的中國畫家雖然疲倦,仍在留心路過的俄羅斯美人;此外那些天,當畫家們上午十點中斷臨摹,群集候車,日頭則高懸空中,真給美術館南墻投下一片長長的紫藍色陰影

　　申請臨摹的手續,繁瑣而漫長。事先申報各人選擇的經典后,被仔細核對,表格上附印經典畫幅的小圖像,然后是無數項目的填寫。等待批復的過程被翻譯細節不斷延宕,當館員在每位畫家的畫布背后蓋上印章,告知翌日可以開始臨摹時,大約已耗費了一兩個整天———當我在冬宮美術館辦妥臨摹手續時,表格的記錄顯示,僅2010年度登記在冊的臨摹人數,已有七百多人次。

　　清晨,大家拎著畫具從南側小門魚貫而入,經過兩道警員關口,查驗臨時證件,然后進入空無一人的前廳。整座皇宮,剛剛醒來,略有響動就在高高的殿堂發出回聲,早已就位的二十多位中年女館員每人領一位畫家走向不同的專館———自十三到十八世紀的歐洲繪畫館分布二樓,十九到二十世紀的繪畫,在三樓———穿過一連串展廳和彼此連接的豪華甬道,兩邊、四周,布滿意大利、西班牙、尼德蘭、普魯士、法蘭西的無數寶藏:成排的鏡框與繪畫、到處擺放的大小雕像、圖案富麗的宮廷掛毯、玻璃柜中數不清的珍玩文物,凝著斑斕而貴重的光澤,停在皇宮窗簾所遮蔽的微明中……轉彎,轉彎,轉彎,二十多位中國畫家被巨大宮廷的數百間展室迅速吞沒、分散了。各人終于找到自己臨摹的那幅畫,喘息稍定,于是在大理石或櫻桃木地板上小心地攤開畫具,開始臨摹。女館員,遠遠坐在椅子上,靜靜看守。

　　所有人的畫,收攤后存放二層電梯間。電梯間位于通向倫勃朗專館一座豪華階梯的側廊,里面堆滿經年封塵的雜物。我們分別在墻沿靠置各自的畫布,翌日取出,再度開始宮殿內的長途跋涉,走向臨畫的地點———八月中旬末,部分畫家轉向俄羅斯美術館臨摹十九世紀舊俄經典:同樣是每天早晨畫兩小時,每周二得以工作全天,同樣是穿過開館前空蕩蕩的大廳,各人消失在列賓或謝洛夫的專館。當我每天向蘇里科夫館走去,先經過涅斯切洛夫館,接著是蘇里科夫館偏廊,那里掛著他最后的巨作《斯切潘·拉辛》,然后,我就到了掛著《耶爾瑪克征服西伯利亞》和《攻克雪城》的正館。

　　這時,在窗外,八點整的陽光燦爛耀眼,美術館正門外普希金銅像的銅鑄卷發,被剛剛照亮。

　　他們記得那些中國臉嗎?

　　五十多年前,第一批留學蘇俄的畫家就在圣彼得堡臨摹原典。據中央美院留蘇前輩李俊老師說,當時,蘇聯就實行早晨開館前允許臨摹兩小時的制度。三十一年前,當我在中央美院美術館倉庫第一次親眼看見羅工柳、林岡、李天祥、李俊、張華清、徐明華等留蘇學生的臨摹作品,無比羨慕,倍感神秘。現在,我們每天經過他們也曾經過的展廳,站在他們凝神觀看的經典面前。惟有兩項區別:當初他們二十出頭,比我如今的歲數年輕一半;此外,這個國家當年叫做蘇聯。

　　民國時期,上世紀三十年代,徐悲鴻、林風眠、劉海粟、吳作人等等,也是二十出頭,也在歐洲美術館臨摹原典。他們均已故去,沒有資料告訴我們,這代人經由怎樣的申請進入美術館,在臨摹的日子里,懷抱怎樣的激情。

　　八十多年過去了。歐洲與俄羅斯各大美術館的館員與官員,已經換過好幾代人。除了館內積存的歷史檔案,恐怕很難找到上世紀負責為中國畫家登記臨摹的當事人。他們記得那些中國臉嗎?他們是否知道這些人將自己的臨摹帶回遙遠的中國,從那以后,中國就有了日漸眾多的油畫家?

　　馬薩其奧與拉斐爾、魯本斯與倫勃朗、大衛特和安格爾,還有德加、馬奈、塞尚、梵高,堂而皇之,掛在墻上,一動不動地永恒著,完全不知道二十世紀的中國人老遠老遠尋到他們跟前,支起畫架,攤開畫具,一筆一筆仔細臨摹他們的畫,畫中的耶穌或裸女、樹林或蘋果,被盡可能一模一樣地挪到陌生的畫布,然后,遠去中國。

　　就我所知,本次展覽留洋前輩的臨摹作品,過去五十年從未在任何中國的美術館或美術學院展出過。它們長期封存倉庫,可能被記錄在早年簡陋的紙本檔案中,迄今無人問津。歷屆藝術學生的絕大部分,包括青年教師,從未看過,甚至不知道這些作品。同樣,五十多年來,歷屆史論專業的本科生、碩士生、博士生,包括各代老師教授們,有哪一位曾經發生興趣,想要觀看、整理、研究這些前輩的臨摹,或者被允許、被鼓勵對這兩段歷史表示起碼的尊敬嗎?

　　臨摹,可能向來難以在各種各樣的繪畫譜系中引起注意,贏得尊敬。所有臨摹作品被注定是那唯一經典的無關重要的相似物,有如陰影,既經完成,就被臨摹者帶走,從此消失了。除了可數的幾位臨摹者本人就是大師———多產的魯本斯曾經多次臨摹前輩的作品,尤其是提香,在他比較詳盡的畫冊中收入若干臨摹,在美術館,我們會忽然撞見魯本斯的臨摹手跡———無以計數的臨摹品,從來不曾,也不可能成為一幅值得記住的畫。

　　一件臨摹通常指向聲名卓著的美術史經典,但臨摹是極端私人的事。我不確知,此番楊飛云同志怎會忽然起念組織團體,來到彼得堡。稍早,他還率領人數較少的一群畫家,前往紐約大都會美術館,臨摹原典,為期一個月———上世紀三十年代、五十年代,留歐留蘇兩代前輩的臨摹行為,可能是在中國移植西方油畫不及百年的歷程中,絕無僅有的兩個時期,與西方經典面對面。自五十年代閉關鎖國,自六十年代中蘇交惡,長達三十年間,先是在歐美,后是在蘇聯,那里的美術館不再有中國大陸的畫家出沒其間。始自八十年代,“后‘文革’”第一批中青年畫家自費游學歐美,就我所知,中央美院的鐘涵先生在布魯塞爾、浙江美院的蔡亮先生在巴黎,均曾從事臨摹,當時他們均已五十歲開外。1986年與1990年,我在大都會美術館臨摹兩個夏天,并在館內遇見上海的魏景山先生,和專事音樂學研究、業余熱愛油畫的上海人范額倫先生,也在臨畫。九十年代,范先生甚至如上班似的連續數年天天進館臨畫,純然只為熱愛,從未聲張。

　　沒有統計告訴我們,過去三十年有多少中國畫家自行進入世界著名美術館,臨摹原典。因此,我們有理由相信,由楊飛云發起、二十多位中年畫家響應的這次活動,是自留歐留蘇前輩之后,中國畫家第三次集體性出國臨摹。

　　一部中國文人畫史,幾乎是一部臨摹史、戲仿史

　　我很想知道,歐洲,或者中國,可曾有過專門的研究,定義臨摹的性質,考察臨摹的動機,清理臨摹所能涵括的影響。無可置疑的是,臨摹行為幾乎與繪畫同樣古老。上古的繪畫不署名,不能傳播,沒有展覽,沒有個人或版權意識,更沒有風格之說。大量古繪畫遺跡顯然是對某一無法考證的初本,輾轉仿制,有如繁殖,難以辨認作者。先秦兩漢的墓室畫,古希臘古羅馬大壁畫,也是某一典范的無數仿制,我們被告知的所謂臨摹,即面對某一著名經典的復制性描繪,并被臨摹者賦予嚴肅的文化感,是晚近的事物。

　　然而面對魯本斯臨摹提香、梵高臨摹德拉克洛瓦、畢加索臨摹魏拉士開支的作品……我們很難確認臨摹的邊界,界定什么是臨摹,尤其是,為什么臨摹———中古時期的拷貝、復制,屬于人類初期的傳播業;繪畫盛期的訂件、研習,兼具崇拜與市場的價值;現代與后現代的戲仿、挪移,則是觀念與風格的實驗。此外,繪畫的修復行業、地下的贗品制作,遍及中歐,貫穿美術史。歐美的贗品作坊至今是一大灰色產業,甚至博物館收藏的兩河流域古雕刻,偶然也是偽作。明清之交的江南所謂“蘇州樣”,曾是高端贗品的專業機構,廣羅高手,近年出現在拍賣行的若干古畫,雖非名家真跡,時或猶勝一籌。不必說今日中國偽文物制作的猖獗,故宮與敦煌就養著職業的臨摹專家,而晉唐宋元的不少曠世名篇,根本就是古人的仿作,并非原典。

　　這一切,都和臨摹行為相類而相通,凡涉及這行為的某一側重、某一意圖、某一功能,我愿貿然稱之為廣義的臨摹。

　　就臨摹行為的忠實度、曖昧感、多樣性,甚至制度化,中國書畫史充滿源遠流長的臨摹傳統。書法之所以成為高雅而永久性的藝術,代代臨摹,競相仿效,是為流傳及今的命脈。唐太宗命宮中師傅臨寫勾填晉代二王的書帖,分賞高官;趙孟頫每天臨一遍《蘭亭序》,以期維系筆下的雅雋;歷代書家的職業日常就是不折不扣的臨摹。按照西方的相關定義,一部中國文人畫史,幾乎是一部臨摹史、戲仿史,一部文本與文本不斷互動化變的歷史。當董其昌公然宣稱自己來自博大精深的五代、北宋,或元四家傳統,雖其圖式或筆路并非如我們所理解的那種臨摹,但確實各有所本,直指前代的風格與筆墨精義,而清初四王雖則照樣聲稱遠接五代北宋的大統,其實是對董其昌那份遺產歷歷可指的反復模擬。

　　五四之后的新國畫,對應同期進入的西畫及其觀念,中止了將近七八百年文人畫相沿不輟的仿作傳統,慕古的風尚逐漸退出水墨實踐。近三十年來,由新文人畫派勾起的歷史記憶與仿古熱,與其說是筆墨實驗,不如說是戲仿傳統的重啟與接續,演至今日,大量以明清山水畫為仿效資源的當代國畫,出現少許有價值有水準的個案,算是顧及水墨畫的臉面,使越來越難以辨認文化屬性的國畫,不至淪亡。

　　梵高以罕見的天性和能量把經典唱成一首自己的歌

　　不同文明面對繪畫文本的態度,各有不同。歐洲繪畫史出現較為主動的臨摹畫類別———倘若可以稱為類別的話———恕我無知,就可見的案例,遠在巴洛克時期。其部分形態與中國人略有相似,即為日常的研習之功,但從未將臨摹賦予文化的優越感,如中國繪畫那樣蔚為世代習尚。作為手工藝術而又處于全盛時代,從巴洛克到十九世紀的歐洲臨摹品,或是對偉大傳統的頂禮致敬,如魯本斯;或僅僅是訂件的需求:有些畫家甚至臨摹自己的作品,滿足市場。我見過庫爾貝描繪的四件女性肖像,一模一樣,為四位藏家所分屬。固然,在風格被穩定傳承的時期,個別驕傲的畫家臨摹經典,意在彰顯高貴的來源。洛杉磯一座美術館藏有德加早年臨摹普桑的大畫,忠實而精致,不作任何更動,但是奇異地,令人信服地,在每一筆摹寫中,十七世紀的普桑風格被微妙轉化為十九世紀德加自己的語言。

　　到了二十世紀,臨摹,準確地說,面對一幅經典予以寫生式的,帶有強烈個人印記和表現意圖的描繪,出現了。

　　梵高臨摹米勒與德拉克洛瓦的小畫,無比富麗,前輩的圖式,甚至精神情感,在他手中如火焰般被點燃。沒有理由說他是要篡改經典,凸顯自己,梵高以罕見的天性和能量,在對經典的懇切背誦中,唱成一首自己的歌,經典,也在他手中居然煥發了不可思議的新美感、新語言,儼然是經典自身尚未發掘、尚未實現的部分生命。他甚至在臨摹日本浮世繪版畫時,傾注了更為忠實的、對異文化的好奇與膜拜,卻使這東洋流行小畫奇跡般地成為他自己無可替代的標識。

　　畢加索則以全然自由的、類似行為藝術的姿態,面對經典。巴塞隆納畢加索博物館特設巨大的專館,陳列他晚歲反復模寫魏拉士開支《宮娥》一畫的大量變體畫。在他畢生模寫的大量前代經典中,包括中歐北歐若干次要的作品。我們或許不能說那是臨摹,但畢加索一生,尤其暮年,階段性回向整個歐洲造型資源,包括非洲與西亞的藝術,以他所能給出的膽魄與張力,凝視經典,放肆臨寫,向他自己證明他與偉大傳統的聯系,就像他鄭重其事到盧浮宮看看他的畫與西班牙前輩掛在一起,效果究竟怎樣。

　　臨摹可以是無限精確的復制,也可以是原典的各種回聲;可以是一種繪畫行為,也可以是一項文化立場。在中國和其他移植油畫的國家,臨摹,則是老老實實的學習手段。中國人曾有讀書不如背書、背書不如抄書的傳統,傳統中國文化,對經典與原典無限忠誠,并延續一套完整的方法論,就此而言,中國人臨摹歐洲油畫,那原典是新異的,路徑卻是古老的。

　　但臨摹歐洲原典之于中國油畫,尚在初功的階段,建立并累積這初功,很難,而且很慢。由徐悲鴻一代起始的原典臨摹,被中國的歷史災難頻頻中斷。這種災難的外在形態,大致結束了,但是看看這些前輩們從未展出發表的臨摹,多少心血,多少有待深究的問題,五十多年,封塵暗室,從未被善待,甚至未被想起———策展之初,我們曾聯系中國美院期以搜尋前輩的臨摹,適巧該院倉庫滲水,轉移藏品,得以窺看逾百件臨摹作品,乃倉促提供極其粗糙的照片,最后卻不予出借,未能參與本次展覽———我們不敢說今次展示的是一批卓越的臨摹品,足以適量彌補歐洲原典在中國的嚴重匱乏,我們更無從知曉,這些臨摹品在歷代美術教育中,起過或毫無起過的作用。不論中國留洋畫家的域外實踐多么短暫、寒磣,畢竟兩代人曾經誠心誠意臨摹了這些畫,這是中國油畫與西方原典直接溝通的歷史檔案,僅此一份,無緣親見歐洲原典的大陸畫家,尤其是年輕人,至少,對前輩的臨摹應該知道,應該看一看。

　　固然,那不是原典,而臨摹,八十多年過去了,兩代前輩的臨摹品如今也成了“原典”:中國人曾經如何在畫布上領會大師?我猜,普桑或蘇里科夫也會有興趣瞧一眼。

　我畫的畢加索!我畫的達·芬奇!

　　8月底,集體臨摹結束了。臨摹品在俄羅斯的出館制度比美國稍許松動,并不對畫布做事先事后的查驗———紐約大都會美術館限定:所有臨摹畫布不得與原典同一尺寸。美國人假定,今日仍有神手能夠畫得以假亂真,偷換原典,帶出美術館———當我們從那電梯間取出各自的臨摹,再從木框上剝下來,卷攏了,抱到機場海關,又得履行一項俄國人設置的額外規定:登機運走前,所有油畫必須按件付款。

　　十小時后,壯觀的場面出現了:北京機場,三號航站樓,行李大廳,在機場人員的恩準與看護下,我們取出畫捆,解開,鋪平,攤在就近的地面上:真的,攤在地上,周圍人群熙來攘往,每位畫家忙著認領自己臨摹的畫。在一片失去框架支撐而松弛變形的畫布上,提香、倫勃朗、沙俄軍官、貴婦人,還有雷諾阿的胖裸女,躺滿一地,面朝上,全都換了驚恐而好奇的眼神,在這陌生的機場,打量北京。

　　那一刻,我猜每個人都很開心:功德圓滿,畫作完好,畢竟,我們各自拎回一件,甚至三四件臨摹品,那可是各人勾頭聳背、大汗淋漓畫出來的———我畫的畢加索!我畫的達·芬奇!毫無疑問,這是無可渡讓的驕傲與虛榮。不過,在俄羅斯,我就看出每個人在臨摹完畢后認命地嘆氣,欲言又止,歸于沉默:那也是我的體驗。唯有一筆筆臨摹,我們這才領教多么難,多么無望。在漸漸呈現的畫面中,在越來越多難以把握,無法處理的細節中,抬眼細看、再看、看了又看:原典的每一局部纖毫畢現,同時,完美隱藏著她的所有秘密。

　　這會是一項奇怪的展覽:墻上掛滿歐洲大師的熟悉畫面,每幅畫下的標簽是中國人的名字。我說不出此行究竟學到什么,我也無法預見,三代油畫家的臨摹品會給予觀眾怎樣的啟示。多么不合時宜的展示,一切都好像太遲了,又仿佛剛剛發生———遠自十七世紀,西洋人給清廷帶進歐洲的油畫,二十世紀,中國人開始了先去歐洲、后去蘇俄的油畫之旅。從此,這西來的油畫以她無可預料的方式在中國本土蔓延而變異。今天,部分第三代中國油畫家遠征俄羅斯,在冬宮美術館與西歐繪畫史原典再度交會:說是認祖歸宗,說是承接血脈,怕有點夸張、言重、詞不達意。我想,本次參與臨摹的畫家不是為了致用,也不僅為了研究,而是交代一份誠意。這份誠意的鄭重與麻煩,只有親手臨摹始得領教,它的過程與歷來的臨摹行為沒有差異,它的意義,惟負載幾代人記憶的中國油畫家,才能會意罷。