西方人對中國當代藝術的認識，普遍停留在十年前狀態，從一般民眾到專家學者都不里外，根源在于他們越來越無法把握中國社會的復雜狀態。首先，中國的迅速聚變已讓人應接不暇，原有思維視角都變得狹隘危險。其次，中國早年的前衛派藝術在今天已面目全非，特別那些被西方所熟知的藝術家，大部分跟官方勢力與民間資本融為一體，形成一個強大的利益網絡，有力地覆蓋了西方的認知視線。可以說，西方人難以看到邊緣而尖銳的中國前沿藝術，取而代之的是國際掮客、商業畫廊、拍賣機構和新聞媒體聯手打包的偽當代藝術。

　　英國人Hugo Tillman，2007年推出“Film stills of the mind”［1］中國當代藝術明星劇照展，不如說他導演了一場中國當代藝術的全星秀，目的在于向西方人推薦這些功成名就的中國藝術家。非常不幸的是，在Tillman拍攝到的藝術明星，他們大部分是過氣的藝術家，普遍不再有先鋒精神的藝術鋒芒，甚至成為體制勢力與商業操縱的偽當代藝術家，更重要的他們成了中國社會一股文化保守勢力，其中有反西方的民族主義者和捍衛傳統的民粹主義者，更多的是政治投機的機會主義者。不過，其中也不乏像艾未未這樣的特殊人物。很顯然，Tillman拍攝工作離不開藝術掮客的推薦牽引，證明了西方人難以發現中國藝術的前沿陣地，看到的基本是商業包裝的偽當代藝術。

　　瑞士人希克（Uli Sigg），他通過長期在華工作的便利條件，在90年代初開始購買當時的中國先鋒藝術，因為其時先鋒藝術群體人數稀少，而且也比較集中，關鍵是沒有商業的參與成分。因此，希克用極為廉價的成本買到了一批藝術品，不僅發了橫財，還確立了他收藏中國當代藝術的重要地位。自從張曉剛等人作品在西方拍賣市場屢創高價以來，中國當代藝術便出現了翻天覆地的變化，不僅藝術家在批量加工自己的作品，同時掀起了符號加工的跟風浪潮。從資本到市場、從畫廊到策展人、從媒體到房地產，迅速形成了一個龐大的利益網絡。在短短的十幾年內，北京出現上千家畫廊，十幾個藝術區。從而釀造了一個“大躍進”式的藝術市場泡沫，巨大商機牽動了一大批海外華人藝術家回國淘金。與此同時，他們的言行與藝術開始改張易調，從對抗體制轉向迎合主流。包括希克本人，他隨著中國社會的急速變化，很快變成一名在中國藝術界的著名國際掮客之一，經營手段也變得具有中國特色，如他在1997年成立了CCAA“中國當代藝術獎” （The Chinese Contemporary Art Awards），從評委到獲獎者一概是自己的利益圈子。2010年CCAA評審團成員像往常一樣，除了希克自己之外，還請了對中國文化和社會狀況缺乏全面了解的國際專家，前來支撐門面，更現眼的是如侯瀚如、黃篤等數位中國評委，他們是圈子里有名的藝術掮客。這種齷齪行為在民主社會連小學生都難以容忍，唯有在中國顯得習以為常。希克在中國與西方之間的藝術界有著不可忽視的影響力，他把一些西方美術館專家學者納入CCAA和一些展覽活動中來，這對操縱中國當代藝術有著推手作用。人們都認為希客是“藝術中國通”，可他實際上對當下中國的前沿藝術缺乏深入了解，尤其當前一線的邊緣藝術是漠不關心，始終固守著他的私人關系圈，甚至不顧學術規范與公正原則。

　　UCCA（Ullens Center for Contemporary Art）藝術中心以一個非盈利機構進入中國，成為北京798最顯要的藝術中心。那么，近幾年UCCA拍賣中國藝術品的跡象表明，它的非盈利性質是值得可疑的，只是在中國這個商業泛濫國度沒有什么可大驚小怪，因為連國家美術館展都在公開招租展覽活動，何況一家私人投資的藝術機構。然而，進入UCCA的展覽作品，大都喪失了當代性的過時藝術，至少不象它對外標榜那樣，UCCA是“堅持原創、獨立的策展精神，UCCA旨在培育中國當代文化舞臺上嶄露頭角的項目和創造者。UCCA鼓勵各種極具啟發和創新的創作，并為之提供極佳的展示空間”。不論是中國人還是西方人主持UCCA藝術中心，他們始終無法繞過那龐復的利益網絡，導致UCCA展覽作品都缺乏藝術創造力，更不是中國當代一線的前沿藝術，更多的迂腐、曖昧、保守、空洞的偽當代藝術。問題在于中國社會缺乏有效的學術規范、商業制度和文化機制，資本權力可以肆無忌憚地操縱藝術與市場，藝術家、批評家、經紀人奉行一種唯利是圖的短命哲學，它在一定程度上抹煞了中國社會公正秩序和文化創造力。

　　中國藝術品市場主要還限于本土的傳統字畫藝術，它是權力**的行賄、洗錢的替代物以及資本博弈的籌碼，身價數億畫家在中國不再是新鮮事，這些暴富畫家無不例外擁有官方背景和社會資源。盡管當代藝術在中國市場份額不大，但這個不成熟的無序市場卻充斥渾水摸魚的巨大商機，對藝術家和國際畫廊業無不是一種誘惑力，像UCCA和Pace Wildenstein進軍北京，顯然想從中國藝術品市場中分到一杯羹，但卻引發中國當代藝術的泡沫現象。傳聞UCCA明年將撤出北京７９８藝術區，但尤倫斯夫婦兩年內在中國套走6.05億人民幣現金，現在人們才明白UCCA為什么熱衷做那些過氣藝術家的展覽，因為尤倫斯夫婦手中收藏有他們的作品，如曾梵志、張曉剛、方力鈞等人的作品。

　　西方人幾乎不清楚“當代藝術”這個概念在中國社會的特殊含義，因為傳統藝術或古典藝術在中國仍占據絕對的主流地位，市場交易份額均在90%以上，一件藝術品賣出億元天價已不再稀奇。當前中國藝術創作的主流同樣是傳統書畫，充斥官方美協、國家畫院、學院派成員，他們以本土傳統書畫和西方古典技法為基本藝術風格，壟斷了大部分社會資源和藝術市場。“當代藝術”是基于西方現代派先鋒藝術或波普藝術的歷史緯度，它興起于上個世紀“文革”結束后的“自由化”時代。在官方看來，現代派藝術代表西方資產階級腐朽趣味，這便是“當代藝術”置于中國歷史背景的特定含義，它至今仍出于非主流地位，更缺乏廣泛的社會基礎。

　　89年之后，相對開放的自由氛圍已不復存在，一度轟轟烈烈的前鋒派藝術也成為官方體制的壓制對象，不僅禁止它的公開展出活動，還驅逐聚集于北京郊區的藝術家群體，認為他們是社會不穩定的潛在因素。因此，藝術家遭到遣送、毆打、關押。當時，一些在華外國人通過非正式渠道跟藝術家進行地下接觸，將他們的作品介紹到西方。有的出于同情藝術家而資助他們的創作，有的出于商業目的購買他們的作品，使北京成了當時的“國際藝術飛地”，聚集一群“盲流”藝術家。隨著一些先鋒派藝術作品在西方賣出“天價”，加之中國經濟快速發展，直接引發藝術品市場的急劇升溫，房地產、藝術品、奢侈品變為中國這個超級賭場的籌碼，不僅吸引大量藝術家聚集北京，包括像徐冰、蔡國強、陳丹青和艾未未等一批海外華人藝術界也陸續回國淘金，國際畫廊業也開始搶灘中國。

　　由于中國這個超級新興經濟體的強大引力，導致明星畫家和藝術品商販顯得異常踴躍。早期的先鋒派藝術家，曾以反抗體制、挑戰權力的姿態出現，贏得具有文化良知人士的同情支持，如導演張藝謀在80－90年代拍攝《紅高粱》、《紅燈籠高高掛》、《活著》和《秋菊打官司》而享譽世界。進而九十年代中后期，他開始踏上官方為他鋪好的紅地毯，用中國藝術界說法是被朝廷“招安”，此后的張藝謀便開始拍攝迎合官方意識形態和娛樂性商業影片，承攬大量“主旋律”活動制作，甚至拍了公然贊揚集權主義影片《英雄》。中國先鋒派畫家同樣走了一條張藝謀的機會主義路線，從“造反”轉向“招安”。北京奧運的前夕，法國巴黎爆發了“奧運火炬”事件，曾經被西方追捧先鋒派畫家張曉剛、王廣義、岳敏君等人，以狹隘的民族主義姿態相出現，發表聯合聲明抵制了一家無辜的法國美術館的展覽，目的在于博得官方的好感。此后，他們果然獲得代表國家出展威尼斯雙年展，并當上國家當代藝術研究院院士。盡管這個“院士”空頭銜，但它代表了官方接納了歸順的先鋒派藝術家，意味著他們擁有更多商業機會和政治保障，前提是他們不能挑釁當前的體制權力，只能重復那些腐朽過時的藝術樣式。誠然，成名發跡的明星畫家，他們不敢得罪當權者的主要原因：除了中國可以渾水摸魚的巨大市場，還有擔心政府以經濟問題找他們的麻煩。這一點，對于在華外國畫廊和藝術機構也不能例外，這也使他們不敢觸及那些敏感而尖銳的前沿藝術。

　　可以說，如今西方人能夠看到中國當代藝術，普遍缺乏起碼的藝術真誠，更談不上文化良知、獨立精神和社會責任，完全是國際掮客、投機商、偽藝術家、美術館和畫廊業共同搭建的商業舞臺。在西方被關注中國藝術，販到中國這個充滿巨大潛力而又混亂無序的藝術品市場，無疑是不錯的大買賣。一些西方著名拍賣公司為中國人進行設局炒作，從中收取傭金，而公共美術館和新聞媒體則無形中成為了中國人的炒作平臺。據不完全統計，目前常駐北京有十幾萬藝術家，不包括來了又離開的流動人數，大部分人貢獻了他們的精力、財力和時間，既沒有成名發財也沒有實現藝術理想，生活在極度貧困的邊緣狀態。08年金融危機爆發時，捅破了中國當代藝術的市場泡沫，一些藝術家只好離開了京城。國際掮客、畫廊商人、批評家，在一定程度代替了官方的政府職能，將邊緣而前沿、尖銳而敏感的藝術，封鎖在一種自生自滅的底層狀態，他們的作品顯然無法出現在媒體、畫廊和美術館。西方人看到往往是商業上極為成功的明星藝術，更不能代表中國社會深層、文化前沿的尖銳藝術。這應該引起西方人警惕和思考的嚴重問題，否則充斥于展場和媒體的中國藝術，盡是一些過時失效、迂腐保守、空洞無聊的藝術，它不免是在愚弄公眾視聽。換言之，西方需要希克早年的嚴肅態度，深入中國藝術的前沿陣地和底層邊緣，發現富有創造精神、文化良知、正義勇氣的優秀藝術，而不是像今日作為高級掮客的希克，在向西方觀眾推銷毫無創造價值的古董藝術。特別是中國這個發展中社會，震撼人心的事物往往發生在生活的底層。