泰特當代美術(shù)館進行有史以來最大規(guī)模高更展

人人都知道保羅·高更。他本來是一個有家室的中產(chǎn)階級股票經(jīng)紀人，作為一個業(yè)余畫家拋棄妻子跑去南大西洋的小島天堂大溪地，在那里，他發(fā)展了一種革命性的視覺語言。沒有他和他的藝術(shù)，整個20世紀的藝術(shù)圖譜，包括象征主義、自然主義、野獸派、表現(xiàn)主義和抽象主義都將無從談起。然而，英國泰特當代美術(shù)館目前正在進行的高更作品展還展現(xiàn)出了一個前所未有的高更。他除了是一位藝術(shù)天才之外，還是一個擅長利用技巧和制造轟動新聞的自我炒作者。

　　給大溪地帶去了梅毒

　　后代視其為罪人

　　事實上，在很長時間以來，掩藏在高更的藝術(shù)光環(huán)之下，有不少人對其人品都提出了質(zhì)疑，其中女性主義者特別有理由批判這位巴黎人。因為他為了追尋自己的藝術(shù)理想拋棄了自己的妻子和5個孩子，在大西洋深處的大溪地，他娶了三位當?shù)嘏詾槠?mdash;—一個13歲，兩個14歲。根據(jù)有關(guān)記載，高更還將梅毒傳染給了她們和島上不計其數(shù)的女性。

　　雖然高更一直堅持說他的出走是有更深層的意識形態(tài)的原因，他離開墮落的巴黎是為了能在大西洋身處的小島天堂中尋找一種更為純凈的生活，但有人想知道，在他那幢命名為La Maison du Jouir(高潮之屋)的房子里的生活到底能有多純凈。

　　也正是因為這些原因，高更的后代視其為罪人。在他死后，這些后代對高更的“懲罰”就是對其作品保持低調(diào)的曝光度。因此，這次英國泰特現(xiàn)代美術(shù)館進行的懷舊展是50年來第一次以高更做主題的展出，也是該美術(shù)館第一次在英國集中展示高更在20世紀50年代以來的作品。展覽從世界各地征集了100多件作品，其中有三分之一從未在英國展出過。

　　這次展覽的名字叫“神話締造者”。策展人貝琳達·湯姆森說，展覽將“集中展示高更在其作品以及藝術(shù)家自身表現(xiàn)方面制造神話的趨勢”。以更加通俗方式來表達，就是說這次展覽想讓人們看清關(guān)于高更的許多“神話”都是由他本人一手策劃出來的。

        高更在1889年捏了一個造型奇特古怪的陶藝煙罐，上面的浮雕刻畫了高更的面容，沒有耳朵，切斷了喉嚨，臉上似乎流淌著鮮血。有藝術(shù)史家懷疑高更在此暗示他才是割掉梵高耳朵的兇手。

　　梵高割下自己耳朵也是高更編造的謊言?

　　高更是個講故事的高手。當人們開始意識到這一點，就開始對另外一段關(guān)于梵高的逸事產(chǎn)生了懷疑——荷蘭畫家梵高在世人眼里是一個典型的瘋狂天才，他曾經(jīng)在喪失理性的時候割掉了自己的一只耳朵。無數(shù)的心理學家和醫(yī)學專家都曾經(jīng)對這個酷愛向日葵的畫家做各種病理分析，把梵高割耳的行為歸咎為神經(jīng)錯亂抑或是癲癇病——但事實上，我們視梵高為一個瘋癲的、受盡折磨的天才的這一觀點相當大程度上來自高更在1902年出版的回憶錄《從前和以后》中的描述：1888年12月23日，黃昏時分，發(fā)瘋了的梵高在阿爾城里緊追高更不放。正在散步的高更發(fā)現(xiàn)，梵高手拿剃頭刀朝自己撲來，在高更的目光逼視下，驚呆的梵高停了下來，低頭跑回家里，自己割下了耳朵。

　　然而，有學者對高更的“一面之詞”表示了懷疑。去年，德國藝術(shù)史家宣布了一個新的研究理論：梵高的耳朵實際上是被高更用劍砍掉的。1888年，梵高與高更在法國阿爾城一起度過了62天。一天晚上，高更告訴梵高自己想要離開，這讓梵高情緒很激動，因為他受不了分離和孤獨的痛苦。面對不知所措的梵高，氣急敗壞的高更在酒精的刺激下失去了控制，割下了梵高的一只耳朵。后來高更逃回了巴黎，為了擺脫罪責，高更于是編造了這個彌天大謊。為了這件事，高更在第二天就“逃離”了巴黎。

　　這種推斷很有可能根本就是無稽之談，但是它卻“擊中”了公眾的情緒。在目前最流行的想象中，梵高被看做是圣人，而高更則被看成是罪人。這也許是因為世人對梵高在世時未獲得賞識的一種集體罪惡感在作祟。

        高更創(chuàng)作的大溪地的女人們，事實上這些裸體的女人很有可能并非存在，僅僅是高更為了迎合歐洲人的趣味而做的想象。

        高更的一幅自畫像。這幅畫中高更的表情望向畫外，但是他的肢體語言卻引導(dǎo)著觀眾注意高更身后他自己創(chuàng)作的畫作。有人認為這幅自畫像反映了高更當時的心態(tài)：雖然他聲稱自己對法國的主流文化界毫無興趣，但事實上他無時無刻不在提醒著人們關(guān)注他的作品。

        高更在1889年的自畫像式作品《橄欖園中的耶穌》中，他將自己描繪成紅頭發(fā)的基督。

　　自我神話種種：

　　■ 迎合市場虛構(gòu)赤裸原始女性形象

　　1891年，高更從馬賽啟程前往大溪地，當時他對法國的藝術(shù)世界失望至極。認為印象主義已經(jīng)徹底“淪為視覺和對光影的觀察”。他想再次在藝術(shù)創(chuàng)作中加入智性元素，同時再次與更加單純和真誠的世界相溝通，而這個世界就是大溪地。然而事實上，根據(jù)文獻的考證，當時歐洲傳教士已經(jīng)在大溪地工作了很長的時間，抵達大溪地的高更驚愕地發(fā)現(xiàn)，除了迷人的小女孩之外，大溪地所有的婦女都和歐洲女人差不多了，她們不再自然地裸露自己的身體，而是穿著長長的衣衫在周末趕赴教堂。

　　也就是說，高更在大溪地所創(chuàng)作的那些赤裸以及穿著原始的女性形象，實際上都來源于歷史記載和他本人的想象。在他的作品《Parahi te Marae》中，畫中黃色的田野環(huán)以裝飾著骷髏的籬笆，這個景色在當時的大溪地并不存在，而更有可能的是高更在巴黎看到毛利人的護耳塞而得到靈感。高更深知這個場景很符合歐洲世界對波利尼西亞食人生番的想象，并且也不至于“挑戰(zhàn)受眾們的偏見和恐懼”。

　　■ 大溪地逸事多為抄襲而來

　　“高更雖然沒有直接地在市場上推銷他的作品，但(他所有的作品)都是著眼于市場的需求進行創(chuàng)作的。” 湯姆森這樣說。用現(xiàn)代人的觀點來看，高更是一位十分擅長自我炒作的畫家。他在1897年出版了關(guān)于大溪地的游記作品《Noa Noa》，里面提到許多令歐洲人興趣盎然的大溪地逸事，高更說這些故事都是他聽一位情婦說的。但事實上，書中大部分內(nèi)容都抄襲自一位叫J. A Moerenhout的荷蘭人類學家的著作《Voyage aux les du Grand Ocan》。

　　■ 將自己描繪成紅頭發(fā)的基督

　　除了作品，高更也很擅長塑造自我形象，在1889年的自畫像式作品《橄欖園中的耶穌》中，他將自己描繪成紅頭發(fā)的基督。他還曾經(jīng)聲稱自己是印加人的后代，他是在秘魯長大的。高更有計劃地締造了關(guān)于自己的神話，這從某種程度上也是他作繭自縛。據(jù)說他在晚年的時候非常希望能夠離開大溪地，重回歐洲。但他的經(jīng)紀人讓他必須打消這個念頭，因為“你是屬于大溪地的藝術(shù)家”。