在中國當代藝術家的譜系中，曾梵志是個很難歸類的人。盡管比起藝術界的“F4”他更加年輕，但也同樣親歷了藝術界躁動不安的變遷歷程，見證了藝術家如何站到時代中心并成為其中不可缺席的主角之一——從“協和”系列、“面具”系列、“肖像”系列到完全抽象的“亂筆”系列，包括他在回顧展中首次推出的雕塑和裝置作品，不難看出，他一直在不斷歸零并重新上路。

　　伴隨著中國當代藝術從昔日的先鋒與實驗蛻變為主流和市場，曾梵志的名字也當然地和“天價”、“千萬”這樣的字眼聯系在一起。他的畫在拍賣會上屢創新高——最新數據顯示，在全球知名藝術網站Artprice新近公布的2010年度當代藝術家拍賣價格500強中，前50強有15位中國藝術家，曾梵志排名第8，中國第二。

　　這種“藝術熱”無疑襯托了更豐富的社會現實——中國經濟和商業消費的奇跡。他自己也對此頗為認同，“當全球的目光都落到中國時，你喊一嗓子就被看見了”。

　　他當然明白，空前火熱的藝術場日漸成為一個充滿欲望的名利場，盡管他也是其中的受益者。“我別無選擇，繪畫只是我最擅長的表達方式，我不會為了某個展覽、某個客戶的喜好去量身定作。在我最困難的時候沒有這么做，現在更沒有必要這么做”。

　　告別青春

　　出生在1964年的曾梵志同樣經歷了短暫的文革動蕩。從少年開始，他就對那些血腥的事物有超乎尋常的熱愛，日后這些在他的作品中均留下了深刻的烙印。對他來講，畫畫本是叛逆期的業余愛好，到后來竟慢慢變成一種精神寄托和殘酷青春的出口。當然，他更無從想象，這也成為日后改變人生的一個契機。

　　初三退學后，他到印刷廠做過工，還曾經連續三天三夜加過班，苦日子過久了，令他對痛苦和不安始終有著切膚之痛。市井氣十足的武漢，在上世紀85新潮時是美術界的重鎮，幫派林立，有著不錯的藝術氛圍。后來進入湖北美院讀書，曾梵志在校內舉辦了自己的首次個人畫展，作品幾乎完全來自課堂之外。在閉塞的校園環境中，這種出格的舉動使得他的畫展僅僅在內部觀摩了三天就草草結束。

　　等到畢業時，大家都依慣例去西藏、陜北的農村寫生，唯有曾梵志一反常態地留在武漢，畫自己最熟悉的身邊生活，他認為這些更接近他的個人經驗。《協和醫院》三聯畫正是在這個時候誕生的，他借鑒西方宗教的表達方式描繪了普通人受難與被拯救的狀態。這幅畫日后被香港漢雅軒畫廊的張頌仁購入，也是曾賣出的第一張畫。

　　無可置疑，對藝術青年來說，北京依然有將人夢想放大的能力，他坐著綠皮車，不斷往返于北京和武漢。他在美術館中看到的那些西方的舶來品與官方力捧的藝術形態相去甚遠，對方創作中的自如讓他迷戀又自省。

　　不久之后，他終于作為一個“外省青年”，離開原有的生活慣性，只身一人來闖北京，身上還揣著母親給的100斤糧票。那時的北京對他而言象征著新鮮、反叛和不確定的未來。從一開始，他就沒有選擇進入體制內，盡管這在當時意味著或許可以分到一套帶有抽水馬桶的三居室。他也沒有去圓明園，而是在三里屯附近租了個小房子。這個城市令他驚訝，當他走到街道上，居委會的大媽終于會將他認作藝術家，但在遙遠的武漢，這依舊是個身份莫名的稱謂。

　　到北京后的第一年，他依然延續著《協和醫院》的表現主義畫風。但隨后不久，在這個陌生的城市中，和朋友交流的障礙、誤解和迷茫將他引向了另一系列——“面具”。這也成為了他最早引起轟動、也是最富代表性的系列作品。那些觸目驚心的“面具”作品充滿著對現實的譏諷，也成為了他復雜內心的寫照，“真正的自我總是被隱藏著，在社會中，沒有人不是戴著一副面具”。

　　有人曾經類比說，在三個世紀的世紀末均出現了“面具”繪畫——17世紀的戈雅、18世紀的恩索爾、20世紀的曾梵志。被稱作“當代藝術教父”的栗憲廷也為他寫了評論，對“面具”評價很高。在那個幾乎沒有藝術市場的年代，再次出現的張頌仁一口氣買走了他二十多幅畫，并全部出現在香港漢雅軒曾梵志個展《假面》中。那年他30歲。

　藝術評論家凱倫·史密斯為這些“面具”賦予了更具穿透性的含義，認為它們恰是“人們大踏步走上前臺之前在優雅的社會中希望展現出來的面孔”，“在北京這個國際大都市中，需要一段時間才能在最初無法抗拒的紛繁復雜的印象中找到焦點”。

　　曾梵志的審美風格不僅在藝術界得到喝彩，他的身價也開始起來了。當年上海香格納畫廊以 1.5萬美元售出《面具系列6》的時候，畫廊老板勞倫斯激動得臉都漲紅了。但10年之后，同幅作品的價格已經攀升至1500萬-2500萬港幣之間，這些記錄在不久之后又被迅速打破。

　　拒絕重復

　　《面具》為曾梵志烙上了強烈的個人符號，也為他的藝術人生帶來了翻天覆地的轉變，但曾梵志似乎并沒有沉溺在成名所帶來的樂趣，甚至早在面具受人追捧之前，他已經開始了懷疑和追問。

　　他想要把這個標簽盡快撕掉，盡管這種自我否定的能力需要很大的冒險。2001年，曾梵志做了展覽《面具之后》，堅定地表達了轉型的姿態。到后來依然有很多人點名要買他的“面具”，他也因此拒絕了無數人。

　　一部分藝術家像掘金一樣，利用青春期爆發式的狂熱挖空自己的才華，隨之進入暮氣沉沉的平庸階段。巴塞爾博覽會亞洲顧問喬納森·納帕克也一度感慨，“有些人現在已經像機器一樣工作，不斷復制自己”。而曾梵志認為，對一個藝術家而言，50歲之前都是創作的黃金時期，一味地重復自己就是在浪費時間。

　　他不憚于改變，并不斷嘗試一些頗具實驗性的筆法——比如在偉人肖像上畫圈以及反常規地用“亂筆”創作抽象畫。他希望通過藝術手段思考當代現實的焦慮與緊張，以及無窮欲望背后的病態與冷漠。那些“亂筆”之作盡管如野草般紛亂，但卻生機勃勃，飽含力量。與此同事，這些出人意表的新作依然受到買家的追捧。

　　他甚至開始使用“wet-on-wet”技法，這種技法使畫家“沒有時間斟酌，沒有時間后退”，由于實景與想象的距離加大，創作中充滿變數，要求高度集中的注意力和輕捷快速的手法，“我總是試圖從破壞中創新。我一直在尋找某種陌生感，這樣才會有驚喜，而不是流水線式的重復”。

　　喧囂之中

　　大概在2004年前后，曾梵志開始察覺這個圈子的異樣，整個市場像做了電梯，不認識的人都打來了電話。對于呼嘯而至的名譽和金色光芒的數字，他依然有著本能的警惕。他明晰過熱的市場對藝術可能帶來的潛在損害，因此一直對定畫非常敏感，有一次他對《三聯生活周刊》說道，“一想到要畫預定的畫，整個心情全壞了，根本沒法畫”。

　　他不用電腦，也不上網，只是安排秘書定期查收一下郵件。他不愿生活在被別人評價的感覺中，那些網上流傳的事情也不想知道。但在這個眾聲喧嘩的時代，他也不可避免地一再問自己一個問題：你的藝術和社會有什么關系?這不僅使他學會像一個旁觀者一樣，在作品中保持著一種悲觀的情緒，而且在當代藝術家的龐大群落中，他的善舉之多也有目共睹。

　　他曾為芭莎慈善夜所資助的聯合國兒童基金會“童夢圓”項目特意畫了一幅高2.2米、寬1.5米的“天空”，還在多事之秋的2008年畫了油畫“太平有象”，這幅作品最終被上海企業家、證大投資董事長戴志康在“慈善夜”上拍走;同年在保利舉行的義拍也募得善款672萬。不僅如此，他還在一年前加入了美國的環保組織——大自然保護協會，并與當地科學家深入基金進行環境探察，動物主題也開始進入到他的作品之中。

　　他崇尚精致生活，并不認為藝術家必然清貧潦倒，或者由此才令人尊重。他在自家1000平米的院子里吃自制的漢式點心、院子里的白樺樹是他幾年前種的，青磚和瓦片來自古宅，假山則來自蘇州。對于服裝，他也有自己的選擇，不僅要合乎場合，更在乎好的面料與裁剪，但又要不事張揚。他也是那些衣香鬢影的派對上的常客，“這是正常生活的一部分”。“我覺得藝術家的心態、態，還是要自然一點;如果你不自信就會緊張，長期如此，就沒法與人打交道。”

　　繪畫對他的吸引力和創作的靈感更多來自于直覺。他信奉真誠是藝術家最大的品質，中國社會本就魔幻，藝術家唯有像鏡子一般，把一切倒映出來。在這種前所未有的“中國熱”與“中國夢”的浪潮中，在他看來，藝術家不能盲目自信或自卑，而要用更長的時間，向人們展示中國的當代藝術。曾梵志已經向我們證明，無論是資本缺席的過去，還是資本和藝術熱情相擁的今天，一個人依靠他的天性和直覺可以走多遠。