中國花鳥畫萌芽于魏晉時期，至唐時形成獨立的畫科。到了宋代，花鳥題材受到社會各階層的普遍歡迎，花鳥作品無論技法還是意境營造都遠勝于前代。宋人郭若虛指出：“若論佛道、人物、仕女、牛馬，則近不及古。若論山水、林石、花竹、禽魚，則古不及近。”宋代花鳥畫的繁榮與當時的歷史文化關系密切，而與宋徽宗趙佶的特殊作用也密不可分。正是在他當政期間，花鳥畫達到前所未有的高峰。他本人的繪畫實踐及審美思想對宋代及其后的繪畫都產生了重要影響。

　　宋代皇帝大都對書畫有相當的興趣，因而宮廷美術創作十分活躍。但宋徽宗堪稱是一個愛好書畫的極端的例子，他對藝術的興趣要遠大于料理國事。作為皇帝，他政治腐敗，生活奢靡，終招來靖康之禍，成為亡國之君。但就藝術而言，徽宗的確是位天賦極高的書畫家，也為藝術史作出了極大貢獻。在執政期間，他廣泛搜集民間的古玩書畫，聚集畫家，擴充宮廷畫院，主持編撰《宣和畫譜》。他甚至還將書畫列入科舉制度，由他創立考試制度來測試畫家。畫家進入畫院后，要進行系統的繪畫訓練和對儒家經典的學習，有時徽宗還親自指導畫家們作畫。宋徽宗將“格物”精神應用在繪畫上，要求畫師在皇家園林內潛心觀察四時花草的變化規律，探究各類珍禽異獸的活動特性，以繪出嚴謹的作品。

　　目前流傳下來的徽宗畫作有二十余件，包括各種題材樣式，其中以花鳥畫最多成就也最為突出。徽宗的花鳥畫可分為精工和樸拙兩種不同風格。花鳥畫“工筆”與“墨筆”之分始于五代，即“黃家富貴、徐熙野逸”。前者為五代宋初的黃筌、黃居則父子，他們的作品“多寫珍禽異鳥、奇花怪石”，“骨氣尚豐滿”，表現出宮廷貴族式的富貴氣象。后者是在野處士徐熙，其畫“多狀江湖所有，汀花野竹、水鳥淵魚”，繪畫表現不拘泥于精勾細描，而是信筆抒寫，略加色彩，開水墨野逸花鳥畫之先河。北宋初期黃筌一體的花鳥畫在宮廷中獨領風騷，畫院以“黃家”畫法為標準，這與統治者的欣賞趣味以及宮廷裝堂飾壁務求華美的需求有關。現藏北京故宮博物院的《寫生珍禽圖》是今天可以見到的唯一的黃筌真跡，圖中畫了不同形象的龜、鳥、草蟲，描寫細致，形象栩栩如生。從這幅珍禽圖可知被稱為“黃家富貴”的黃筌花鳥的主要技法：先用淡墨勾勒輪廓，然后施以濃艷的色彩。這種精細的勾勒填彩法，被宋代院體花鳥畫家繼承并發展，影響到其后數百年的畫壇。

　　宋徽宗傳世的花鳥作品大多是這類精致富麗的工筆風格。《芙蓉錦雞圖》是宋徽宗此類畫風中最具代表性的作品。圖中繪錦雞、芙蓉、菊花。用筆嫻熟精練，雙鉤設色，描繪細致入微，體法嚴謹而蘊含變化。畫上還有宋徽宗“瘦金體”題詩一首:“秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞。已知全五德，安逸勝鳧翳。”詩里既寫出花鳥的美麗，還盛贊錦雞具有儒家五種倫理品德，賦予作品以文化含義。徽宗進一步完善了黃家的“富貴”體貌，表現物態更加生動自然，刻畫精工之程度令人嘆為觀止。同時構思不落陳套，含蓄巧妙，富有詩情畫意，能引發觀畫者的無限遐想。

　　在徽宗的傳世作品當中，墨筆花鳥畫往往易被忽視。畢竟粗率意簡的墨筆畫在中古宮廷繪畫中還是不多見的。趙佶傳世的水墨花卉作品如《池塘秋晚圖》、《柳鴉蘆雁圖》等，風格樸拙粗簡，多表現林泉小景，蘆汀葦岸，意境清幽雅逸，更像是文人的清賞之作。兩種風格情趣截然不同的繪畫出于同一畫家之手，顯示出藝術上的矛盾性。因此有必要對其墨筆風格形成的源流作一梳理。

　　關于徽宗墨筆花鳥的淵源，薄松年先生較早作文探究，他認為有兩方面的影響不可忽視：一為五代興起的以徐熙為代表的江南花鳥畫派;二為宋代中葉日漸興起的文人士大夫畫風。

　　雖然前文已述北宋畫院以“黃體”為主流，甚至連徐熙的兒子徐崇嗣為求入畫院，也不得不放棄家傳技法，而“效諸黃之格”。但事實上，徐熙畫風并未完全受到擯棄。徐熙的作品在北宋末的宮廷收藏中達249件，《宣和畫譜》中給以“骨氣風神為古今之絕筆”的評價。許多文人鑒賞家對徐熙的評價也高于黃氏，如米芾認為“黃筌畫不足收，易摹;徐熙畫不可摹”。這些都說明徽宗時期，宮廷是接受這種野逸風格的。

　　另一方面，“黃體”雖然在宋初畫壇占據主導地位，但逐漸形成一種格式，“宋畫院較藝者必以黃筌父子筆法為程式”，這勢必導致畫家的創作墨守成規，陷于停滯狀態。在北宋中后期，來自民間的畫師崔白打破了這一僵局。崔白將院外畫家沒受到“黃體”格式束縛的“寫生”傳統帶入畫院，引起北宋宮廷花鳥畫之變。這里的“寫生”，其含義并不局限于對照自然實物進行描繪。所謂“寫生”是要寫出物象的生動之勢，以達到“氣韻生動”的審美目的。較之黃筌父子，崔白的工筆作品中禽獸的姿態神韻都更生動自然。而崔白最擅長畫的是帶有野趣的敗荷鳧雁，其形象自然而無雕琢痕跡。崔白弟子吳元瑜繼承老師的畫風，據說是青出于藍。而徽宗年輕時便與吳元瑜弄丹青，其中影響自不必多言。

　　宋代畫壇另一重要現象是文人士大夫積極參與到繪畫創作中來。文人畫家與宮廷畫師有著迥異的藝術理念和審美情趣，前者繪畫更強調表現主觀情趣，重水墨技巧和筆墨趣味，追求蕭散簡遠、古雅淡泊的意境。史載，徽宗登基之前與當時著名的文人畫家王詵、趙令穰交往密切，藝術不免受其熏陶。而徽宗正是以其特有的文人情懷，一改宮廷繪畫歷來的富麗傾向，創作出此類簡淡的野趣之作。

　　現藏于上海博物館的《柳鴉蘆雁圖》是此類作品最有代表性的。卷首畫古柳一枝，柳枝輕拂。枝頭樹下棲息著四只白頭鴉，或俯首，或鳴叫。畫面另一端是三只棲息在池塘邊的大雁，或飲水，或銜葉，情態生動。全圖以水墨勾染為主，敷以淡彩，用筆拙重沉凝，富于對比。粗壯的柳干，細柔的柳枝，大雁白鴉的黑羽白肚，使整幅作品在疏密穿插、黑白對比方面取得很大成功。不過徽宗特定的皇帝身份，使他的墨花作品雖畫江湖野趣，仍帶有雍容氣質而缺少荒遠的意境。畫中物象造型的寫實嚴謹也并不與其院畫風格脫節。

　　在徽宗親筆畫和代筆畫的問題上，徐邦達先生認為，只有墨筆花鳥為徽宗的親筆，工細賦彩的作品多是宮廷畫師代筆。這種說法尚有爭論，不過也可將其理解為對徽宗墨筆花鳥成就的肯定。元人湯蝆在《畫鑒》中就評道：“徽宗性嗜畫。作花鳥、山石、人物入妙品，作墨花、墨石間有入神品者。”總之，徽宗皇帝把文人情趣引入宮廷畫院，改變以往宮廷繪畫的單一面貌，開元代水墨寫意花鳥畫之先河，其墨筆花鳥畫的積極意義是值得我們重視的。