⊙記者 李彬 張昆 編輯 王穎

　　“我欣賞南唐后主的詞，那種婉約的境界深深地感染著我，與我的心境和情趣相對應，為我日后略帶傷感的審美取向埋下了重要的伏筆。”

　　——何家英

　　用心就是藝術(shù) 真誠就是精神

　　那是個短發(fā)女孩，抱膝坐著，若有所思，但在她恬靜的神情上卻找不到任何思考的蛛絲馬跡，有的卻是可以容納天際的開闊和淡然，在謎一般的紫色背景里女孩有著一切遠在天邊，也能近在眼前的特質(zhì)，比如美麗、溫暖和質(zhì)樸。這便是何家英很有代表性的中國工筆人物畫《秋冥》。

　　做客何家英的畫室，他清瘦的身形和筆下那些刻畫豐滿、充滿魅力的人物形成了反差，顯出了畫家生活里的冷靜和敏銳。

　　談到生活和藝術(shù)的邊界這一問題時，何家英說：“一個藝術(shù)家當然要生活在生活中，這就看用心沒用心，用心就有藝術(shù)。常人常態(tài)的生活是慣常的，而藝術(shù)家的眼睛是審美的。中國畫里很少把人物上升到精神性，而西畫卻是這樣的。所以我自己就找到了一個方向，人物畫就是要畫形象，畫這個時代的人物的形象，而在技法上沿用中國畫的技法，保留中國畫的品質(zhì)和寫意性。《街道主任》就是活生生的并不漂亮的一個老太太，這是我的一個重要突破，這之后逐漸才有了《山地》和《十九秋》等等人物畫。”而這些畫作與《春城無處不飛花》等在當時的中國美術(shù)界引起很大的反響。

　　現(xiàn)在的何家英把藝術(shù)當作了自己的修行，他說“人的一切其實都是一種修行。藝術(shù)也如宗教一樣在探尋著宇宙的真相，探尋著藝術(shù)的真諦，都會注重對人生的終極關(guān)懷。人能否永生？反正死去的我沒見著有誰再回來，唯有精神可以永存。藝術(shù)是可以永存的，但要看它有沒有能夠永存的精神。沒有真誠就沒有精神。”

　　工筆還是寫意

　　何家英是中國畫壇公認的工筆畫大家，且評論界都認為他的工筆中有著非常大的寫意成分，而這里所說的寫意，不僅僅是一種技法和風格，更是一種意境和思想，即他突破了傳統(tǒng)工筆畫的模式，他畫出了切實的屬于這個時代的人物形象和人物的內(nèi)在精神，并具備了一定的審美品格，這就是他的創(chuàng)新。

　　何家英說：“前輩人物畫畫家中，有很多杰出的，如解放前的蔣兆和，后來的黃胄、方增先、張德育、石齊、盧沉、劉文西等，他們其實繼承了中國文人畫的傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)在1949年之后又得到了發(fā)揚，而我也是一直喜歡寫意畫，也沒想到這輩子會畫工筆畫，但是當時看到社會上的一些工筆畫就很失望，心里就很逆反，想自己也畫工筆試試看，后來浙江美院招工筆畫研究生，由于人數(shù)不夠，被取消了，于是我就留校在天津美院。面對現(xiàn)實生活，我深感筆墨上的局限，但工筆畫是可以把西方的很多東西融合進來，這就一下子就打開了創(chuàng)作格局，找到了自己。我過去畫得很粗獷也很概括，后來越來越深入和精細，在深入的過程中我一步步地前進了。”

　　而這個進步在何家英看來是一個迂回曲折的過程，提高工筆畫，要從寫意畫上入手。何家英說：“在寫意畫上能理解很多東西，從工筆畫上派生出的寫意，來形成自己新的風格。我把山水畫的筆墨融到人物畫上，把淡漠的東西、閑適的東西和環(huán)境對比，其實這是人的理想和需要，從我的畫表達精神的歸屬感。盡管一些畫也沒有特別深刻的思想和題材。我希望我的人物畫不流于概念，有的畫做得到，有的做不到，我還在努力追求，尤其希望在筆墨的表達上能夠松動，只有松動才能更好表達意境，筆墨都不放松，精神是更不可能放松的了。而且筆墨是含有內(nèi)容的，內(nèi)涵不僅是內(nèi)容性的，這種內(nèi)涵恰恰表達的是文化性，有了這些就有內(nèi)涵，就有韻味。”

　　何家英不僅對中國傳統(tǒng)繪畫有著深刻的認識，并從中、西方繪畫當中找到了繪畫根本的東西。

　　他說，大家公認中國畫是意象的、平面的、變形的、裝飾的，這些是固有的認識。中國畫不可能像西方那樣追求寫實，去深入地表達什么，但是他在思考這個問題時，習慣是不人云亦云，掰開歷史的脈絡后發(fā)現(xiàn)，不論中西方，人類有著共同的意愿。人類繪畫一開始都是裝飾性的，簡單的歸納和圖案畫同時存在，當圖案逐漸越來越寫實，繪畫就進步了。

　　他還指出，東漢末年佛教傳入中國，中國畫便從簡單到精細，逐漸有了寫實、透視、明暗的關(guān)系，尤其到唐代更關(guān)注現(xiàn)實生活的表達，關(guān)注寫實就是表達所見。宋代的畫風也是往寫實發(fā)展，李公麟的《五馬圖》放大后，其中人物的服飾材質(zhì)和透視都很生動。元代的壁畫，更是完善了寫實。再到后來，郎世寧的介入影響了中國很多畫家，但他畫中的透視和陰影，讓一些宮廷繪畫開始變得庸俗。西方繪畫的進入對中國畫家在寫實上的認知產(chǎn)生了一定影響，明代繪畫雖然是寫實的，但那是中國味兒的寫實，仍然是意象的寫實，和西方的寫實不同。

　　“我常思考中國畫里的平面是什么？不是說就是平面，我們的畫仍舊是有空間的，是用線條本身依賴透視的轉(zhuǎn)變給觀者意想上的引導，正因為有了這樣的空間，我們的畫才有了呼吸。這就是中國畫極其奧妙之處，中國畫要求存在潛在的生機，繪畫語言在畫面上是有顫動的，是活的。那么中國畫的平面其實是成就了一種品位，它不過分強調(diào)明暗起伏，不是強烈的東西，這就有了書卷氣，是種不追求外露的，平淡的哲學觀，有高義的、內(nèi)在的品格。”談到這些，畫家頗有中國文人雅士的清逸之氣，不由感嘆，中國傳統(tǒng)文化的浸透力和感染力。

　　如要用一句話來概括何家英關(guān)于傳統(tǒng)和創(chuàng)新的真知見地，那就是他所說的，也被廣泛引用的——“真有傳統(tǒng)者總想為創(chuàng)新開路，真求創(chuàng)新者不會拿傳統(tǒng)祭刀。”

　　由此不禁贊嘆畫家的這份清醒和清醒的分量。

　　在平淡的生活中，創(chuàng)作才有意義

　　關(guān)于藝術(shù)教育問題，作為師者的何家英流露出擔憂。他認為當前存在的問題非常大，普及教育沒能夠真正從審美上對中小學生產(chǎn)生影響，在提高他們的審美興趣上做得遠遠不夠，比如只教孩子白菜怎么畫，那簡直是扼殺孩子的想象力。等到上了大學，只有美術(shù)類的講座了，學校更不可能組織去博物館或者看藝術(shù)展覽。而考專業(yè)美術(shù)院校的學生大多目的并不純。何家英甚至說到，作為繪畫這類的美術(shù)可以減少，也可以降低教師資源的浪費，同時增加實用美術(shù)，因為這跟人們的日常生活息息相關(guān)。而且，現(xiàn)在的藝術(shù)教育中對基礎教育很不重視。美術(shù)學院出現(xiàn)風格化傾向，老師是個個都是有個性的畫家，但他不一定是個好老師，他的一些怪誕的、偏激的東西直接影響了學生，一來學生得不到基本的教育，二來他對學生的創(chuàng)作產(chǎn)生的影響可能一生都難以消除。對此何家英打了個很生動的比方：“唱京劇，會唱的才愛看，不會的根本不關(guān)心，中國傳統(tǒng)文化和欣賞京劇是一樣的。你會的才有興趣，如果對中國畫不了解，就不可能去喜歡它。如果沒有練過筆墨，就不會在意筆墨的價值。”

　　作為一個受到市場高度認可的畫家，何家英坦言過于頻繁的市場行為很難讓藝術(shù)家沉下心境去體驗一些東西，也不完全是畫家貪得無厭，實在是社會對畫家的壓力太大，“對我來講，我還能自持，把持自己的心態(tài)，渴望自己有不斷地提高，不要讓經(jīng)濟利益和創(chuàng)作心態(tài)產(chǎn)生矛盾。市場的繁榮，更容易滿足我的生活需求，心態(tài)好了，狀態(tài)松弛了，就可以把更多的心思放在藝術(shù)創(chuàng)作上。不斷地提高，也算對得起收藏我畫作的人了。”

　　這就是何英家的大實話。關(guān)于生活和創(chuàng)作，關(guān)于金錢和藝術(shù)等諸多問題，何家英對我們說了一句很意味深長的話：在平淡的生活中，創(chuàng)作才有意義，但安靜的畫畫就沒有知名度，這是很矛盾的事情。

　　一語道出當下藝術(shù)家的集體的困境與矛盾。

　　直面還是堅守

　　“我喜歡這樣一幅畫，一個女子坐在樹下，準確地說是蜷縮在樹下，此女子在思考還是休憩，是傷感還是發(fā)呆，或者正在想入非非。這幅畫讓我想到日本的浮世繪，也讓我想到中國畫中的人物小品……”更妙的是此畫還有一個很詩意的名字——面對風起云涌的潮流變化。這就是畫家何英家創(chuàng)作歷程的縮寫。很顯然是能夠坦然面對風起云涌的潮流變化，并將一切化作素材進行創(chuàng)作。

　　是的，何家英的人物工筆中既有古意和文人雅趣，又有著時尚和潮流的一面，能為大眾所喜歡和接受，所以有評論家指出，何家英是商業(yè)和藝術(shù)上都取得成功的大家，是“最有希望最有代表性的年青一代畫家”，這一點畫家則認為：“為了生計很難踏實的畫畫，市場化很難錘煉真正的好畫家。”

　　同時，他認為：“美術(shù)：美是精神，術(shù)是技能，當代藝術(shù)中很多美成了丑，也沒有‘術(shù)’，那還有什么？但可貴的是很多人還在堅持自己的藝術(shù)，我們工筆畫隊伍現(xiàn)在也非常壯大，當代的藝術(shù)家如何豐富內(nèi)涵提高修養(yǎng)，是很重要的。”

　　那么如何讓畫家靜心創(chuàng)作，面對當下藝術(shù)品的盛世，面對紛繁復雜的市場誘惑，何家英認為：“建立藝術(shù)基金是非常重要的事情，可以讓畫家進行嚴肅的創(chuàng)作，但這是一種理想，因為這個階段太長了。比如我們現(xiàn)在就很缺少畫歷史畫的人，就是因為現(xiàn)在畫畫的人不真誠，浮躁，不能虔誠地對待畫畫這件事情，那么對歷史的感受力就不一樣了……”

　　不得不承認，何家英頗有氣場，同時又有著藝術(shù)家的天馬行空和漫不經(jīng)心。也很顯然，何家英是行走在歷史與現(xiàn)實邊緣的人。“每次的創(chuàng)作都是接近心中所想的意境，但過了一些日子，我仍然感覺存在著遺憾，而在我的創(chuàng)作生涯中，幾乎每張畫都是在這種帶著求全責備的遺憾中完成的。過后再回頭看看成品，真不知是怎么畫出來的。那是因為創(chuàng)作時所投入的是一種忘我的境界，心中的期待遠高于手頭的水平，那種境界也可以講是通神的。”

　　“我現(xiàn)在已經(jīng)不堅守了，沒法拿出畫大畫的時間來。好幾個月一張工筆，很難畫。”這番話，對于愛其畫作的人是失去，意味著我們難再有緣被畫家的“通神”帶入夢境般的瑰麗和寧靜。