“中國水墨畫要變革，而且必須變革”，這是上世紀以來幾代人的普遍共識。但是，目前藝術(shù)界這種在傳統(tǒng)水墨基礎(chǔ)上出現(xiàn)的“當(dāng)代”作品，在評論家朱其看來，僅是徒有虛名。他認為，當(dāng)代水墨作品大部分都能在上世紀初的日本繪畫中找到影子，借鑒痕跡嚴重，目前只有少數(shù)藝術(shù)家開始探索真正的當(dāng)代水墨表現(xiàn)形式。同時，很多藝術(shù)家以油畫的筆觸進行當(dāng)代水墨創(chuàng)作，埋沒了水墨畫書寫性特征。

　　商報：普通公眾對傳統(tǒng)水墨和西方油畫藝術(shù)逐漸理解，但對當(dāng)代水墨一直以來并不是很了解，您認為當(dāng)代水墨在中國目前的發(fā)展現(xiàn)狀是怎樣的?

　　朱其：當(dāng)代水墨比較多樣化，但大部分作品偏離了中國畫的傳統(tǒng)核心。很多藝術(shù)家用水墨做“表現(xiàn)主義”，他們更多是將水墨作為一種材料與西方的觀念藝術(shù)和語言相結(jié)合，或與現(xiàn)代的寫實手法相結(jié)合，像新文人畫和涂鴉等，這些創(chuàng)作與中國水墨惟一的聯(lián)系是用了墨和宣紙，其實在精神上沒有關(guān)系。同時，中國現(xiàn)當(dāng)代水墨作品深受日本畫圖像性影響，潘天壽、徐悲鴻、龐薰琹等受日本畫的影響，開始放棄中國畫對線條和書寫這一核心，將畫面向造型方向發(fā)展。徐悲鴻等藝術(shù)家的國畫發(fā)展方向，我認為是有問題的，它已經(jīng)偏離了中國畫的核心線索。

　　我認為，中國當(dāng)代水墨的發(fā)展方向應(yīng)該是“無識”的，即沒有觀念的觀念。同時，還要注重書寫性，通過書寫性達到語言的自我特性。目前，真正有些既與中國畫一脈相傳，又有現(xiàn)代推進的藝術(shù)家是黃賓虹，之后我認為中國當(dāng)代水墨的發(fā)展沒有多少推進。但我注意到，現(xiàn)在朱葉青等少數(shù)藝術(shù)家在中國當(dāng)代水墨承上啟下的轉(zhuǎn)換階段中，重新找到節(jié)點開始推進當(dāng)代水墨的發(fā)展，他們堅持中國畫核心的脈絡(luò)，同時完善一種現(xiàn)在形態(tài)的形成。

　　商報：目前的當(dāng)代水墨，似乎在國內(nèi)、國外都沒有受到普遍關(guān)注，您認為造成這種現(xiàn)象的原因是什么?

　　朱其：當(dāng)代水墨在日本和韓國一直備受關(guān)注，日本現(xiàn)在銷售情況最好的作品風(fēng)格還是日本畫，像藝術(shù)家東山魁夷作品的市場表現(xiàn)比當(dāng)代藝術(shù)還要強勁。但是，當(dāng)代水墨在歐美確實沒有受到普遍關(guān)注，只有少數(shù)藝術(shù)家對于當(dāng)代水墨的評價很高。例如，美國在上世紀50年代的“抽象表現(xiàn)主義”出現(xiàn)時，很多藝術(shù)家都在研究中國的書法和水墨畫，并從中得到啟發(fā)。去年古根海姆美術(shù)館曾舉辦一個學(xué)術(shù)回顧展，展覽中承認美國“抽象表現(xiàn)主義”受到中國書法和水墨畫的影響。同時，中國畫“墨分五色”的理念，對著名藝術(shù)家馬克·羅斯科曾產(chǎn)生巨大影響。他認為中國畫中單一的黑色還能分出很多種黑色，種類非常奇妙，此后便形成自己的“色域繪畫”，他將畫面一塊深紅色上覆蓋淺紅色，兩塊紅色便能形成空間感。這說明西方藝術(shù)家能夠認識到中國畫的魅力。

　　商報：您認為水墨作品最難理解的地方在哪兒?

　　朱其：第一是書寫性，我認為評判中國畫的好與壞在技術(shù)層面，首先看作品落款的書法好不好，如果書法不好，畫面也不會很優(yōu)秀。第二，中國畫講究境界，書法強調(diào)“氣韻生動”，這需要很高的學(xué)養(yǎng)才能達到。與西方觀念和身體體驗不同，中國畫是通過身心體驗得出，而不是想法。

　　實際上，中國畫的著名畫家往往都是學(xué)者或詩人。例如黃賓虹、啟功等。上世紀70年代，啟功是中華書局《二十四史》校點組成員，因此他不但是書法家，同時對國家也非常有研究。我認為，目前對于中國畫學(xué)養(yǎng)來說，很多專門從事哲學(xué)研究的中青年學(xué)者都未能達到，更不用說藝術(shù)家了。

　　商報：當(dāng)代水墨藝術(shù)家劉國松曾說“中國水墨才是最正宗的當(dāng)代藝術(shù)”，對此您怎么看待?

　　朱其：我贊成這種說法，傳統(tǒng)藝術(shù)相傳至今，我們認為有魅力的藝術(shù)肯定具有超時代因素。其實，西方現(xiàn)代藝術(shù)的語言方法都能在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中找到，例如“八大山人”的作品就是“表現(xiàn)主義”;龔賢的作品中運用 “印象派”的點彩畫法;明清家居則是“極簡主義”;西方現(xiàn)代文學(xué)的“超現(xiàn)實主義”在《聊齋志異》中也能找到，我們只是沒有將這些藝術(shù)元素理論化。我認為，造成公眾對于中國傳統(tǒng)藝術(shù)的誤解，與以前學(xué)院不完善的系統(tǒng)教育有關(guān)，老師沒有將這些藝術(shù)理論總結(jié)出來，使公眾認為中國傳統(tǒng)藝術(shù)中不存在這些藝術(shù)理論。

　　此外，老一輩學(xué)者存在一些知識誤區(qū)，簡單地概括西方藝術(shù)為“寫實”，中國藝術(shù)為“寫意”。其實中國畫里也有“寫實”，例如李公麟筆下的“馬”、明代畫中的肖像等，只是這些寫實手法不是達·芬奇在寫實中所運用的解剖方法，而是中國的“臉相學(xué)”和“骨相學(xué)”。