自上世紀80年代以來，抽象藝術在中國就面臨著雙重的尷尬和打壓，一方面是那些“前衛”藝術家認為抽象派早已是過時的東西，而另一方面主流繪畫圈又認為它屬于異端。故而，在中國大地上抽象藝術一直處于被壓制的狀態下。中國的抽象藝術在被主流藝術界壓抑的時候，也未被美術評論家關注，更少有系統的及來自自身的理論產生和深層面的學術探索。中國當代藝術進入2010年代，是否開始呈現出自己新的面貌？在1990年以來的玩世現實主義和艷俗藝術以及政治波普的效仿已經過去之后，這一早于前者的潛在水下的抽象藝術，終于要整裝出臺了，要放棄潛泳姿勢改換成蝶泳。既然中國本土的抽象藝術，是發生在中國土地上的，它當然是與中國藝術家自身的氣質與修養，和中國自身的哲學體系和精神相關的，并以此形成自己的繪畫語言和樣式。同時通過與西方抽象藝術的交流對話，來不斷完善自己。我們先從學術層面回顧和論述抽象藝術，并展望中國的純粹抽象藝術的走向。
<一>純粹的抽象取代移情                                                                          
        在20世紀初的歐洲，藝術就已朝著抽象的視覺藝術發展，這表明這個趨向與前進的科學技術是相符的。創建了精神分析理論的佛羅依德和愛因斯坦相對論的發展使人們的觀念發生了巨大變化。伴隨著先發達國家的城市化進程加快，特別是各種電器的使用、汽車和摩天大樓快速的出現，人類的生活方式發生了巨大的改變。
        由于這些巨大的社會變革，美國的藝術家率先試驗了不同于傳統的技術和材料的繪畫語素及形式。給美國帶進現代主義的關鍵活動是1913年現代藝術的國際展覽會，較今天的“軍械庫展”更著名。展覽第一次展露給美國觀眾的抽象派藝術受到許多人嘲笑，然而后來他們逐漸地接受了抽象并欣賞抽象藝術風格，并且這一新的藝術樣式逐漸被并入到了美國視覺藝術詞匯里，并成為時尚和主流。特別是精神分析的理論對抽象表現主義發展的影響，在20世紀40年代從紐約開始的，這是個關鍵。抽象表現主義藝術家雖在他們的技術實踐上有所不同，但分享了對繪畫變革作為內部創造性的能量。波洛克成為了最有影響的，其最著名的是放置畫布在他的工作室地板上，他在畫布附近走來走去扔涂料，創造了顏色和紋理復雜的色象，后人稱之為“滴彩法”。但波洛克的藝術在逐漸消除主觀繪畫因素，在看似隨意的潑灑中，狂野而富有張力的色彩線條有著自身的邏輯，畫家也在移動中即興而刻意地編排著視覺音樂的節律。更多的藝術家使用不同于傳統的技術，紐曼和盧斯科創造了更大膽的色彩抽象，但是相互有著相似的圖案，他們的尺幅巨大，這些工作甚至動用飛機撲灑顏色。
        這些藝術家大膽地使用著純凈的顏料，其在色彩飽和上的微妙的變化是他們心情和審美情趣的使然。在這些非寫實藝術里，顏色從客觀上被釋放并且本身成為主題，但是這些早期的抽象藝術往往還是主觀表現主義層面的，大多表現藝術家自己主觀意識的張揚，所以我們稱之為“抽象表現主義”。
        在全世界進入工業化后期，特別是信息化時代的今天，哲學家們在面對物欲橫流、追求物質享受無度，自然界受到瘋狂的開發所造成的惡果的種種現實面前，他們在尋找解決問題的方法，思考傳統哲學的主客二分論對世界的負面影響，人們應該以什么樣的哲學和人生態度來面對當今的世界？哲學和人類價值觀念將如何不斷更新自身以適應不斷更新的世界并指導我們的行動呢？
        西方現當代哲學家在上世紀70年代提出了哲學的新概念，既超越傳統哲學，揚棄傳統哲學理念（并非拋棄），其實馬克思在其晚年也說過哲學應當終結的話，特別是在《黑格爾法哲學批判導言》中談到他贊成“消滅哲學”、“否定哲學”，這里的哲學顯然是傳統概念的哲學。“后哲學”的理念是反對主體和客體二分，強調人與世界合一，物我交融的生活世界，這種超越主客關系的合一與中國道家的天人合一是相符的。德國的哲學家叔本華和他的第子海德格爾都是哲學史上的關鍵人物，在他們的晚年分別認識到了“道哲學”的偉大，海德格爾在二戰后期找到中國學者蕭師毅先生，邀他共同再譯《道德經》，但后來只翻譯了幾個章節，二戰剛好就結束了，海德格爾是忠實的納粹，所以也就無心繼續下去了，再譯《道德經》就未能成行。據不完全統計，到2008年為止，全球圖書發行量最大的是《圣經》，其次就是《道德經》。西方現當代一批哲學家興起研究道哲學與禪學，以尋求解決后工業時代人們在思想領域和精神層面的困惑。
       西方美術界普遍認為抽象主義的美學觀念最早見于W.沃林格的著作《抽離與情移》。他認為在藝術創造中，除了情移的沖動以外，還有一種與之相反的沖動支配著，這便是“抽離的趨勢”。產生抽離的原因是因為人與自然環境之間存在著沖突，人們感受到的廣大與現象的紊亂，在心理上對空間懷有恐懼,并感到難以安身立命。人們的心靈既然不能在變化無常的外界現象中求得寧靜，只有到藝術的形式里尋找慰藉。人們既然不能從外界客觀事物中得到美感享受，使希籍將客觀物象從其變化無常的偶然性中解放出來，用抽象的形式使其具有永久的價值。
        抽象藝術始自康定斯基，康定斯基和至上主義之后的半個多世紀中，盡管產生了許多流派和形式各異的藝術品，但大多還是未徹底拋棄繪畫的主觀性和相對造型，與創造的多姿多彩、變幻無窮的第一自然的客觀世界相比，前期的抽象藝術所創造的圖像仍然有很多能被人們明顯看得出來的人為因素，這些人為因素依然與畫面的整體和諧有相背之處。后現代主義抽象藝術家所秉承的哲學理念，就是沿倚抽象符號的不確定性和語言的不及物性，以自然的藝術手法創造“第二自然”，顯現自然，使畫更接近“第一自然”的美，其在創作上必然是反對主題先行的繪畫形式。
        后哲學思想體系于上世紀80年代漸成，其最重要的學術主張是反對主客二分論(傳統哲學的二元論)，強調人與自然的和諧，構筑物我交融的地球村。他們所講的人與世界合一，物我交融之思想是經歷了西方千年傳統的主客關系式的洗禮之后的超越，這與老莊哲學所倡導的“大美”和“天人合一”有共通的高度。顯然這種后哲學的理論體系支持著后現代抽象藝術的進一步發展。
       后現代抽象藝術在藝術創作中所表現的突破一切禁忌和界限，追求自由的精神是其基本思想。這也是其對“現代藝術”進行批判的一個出發點，他們不滿“現代藝術”對形式，體系，觀念等的定義和束縛，也不愿看到藝術創作的停滯不前，這種新的抽象藝術繼續著對藝術本質的探求。這本身就體現了后現代藝術顛覆傳統無止境之精神，表現了藝術對于顛覆舊的文化所表現的不可抗拒的力量。后現代抽象藝術否定傳統意義上的藝術之目的不是不要藝術，而是在尋求沒有任何限制的新藝術和大自由，是先解構而后再建構的過程。
        縱觀全球的藝術發展，我們發現哲學的審美價值與理念產生了根本變化。美是存在于“在場”還是存在于“不在場”的哲學命題經過了幾個世紀爭議漸有共識。一個能超越“在場”，富于想象力和幻想希望的藝術家所創作的作品更能傳神，更崇高。希望不是空想，希望總是試圖把尚未現實的東西，未顯現的東西轉化為現實的存在，把隱性的存在顯現為存在，這種轉化的過程就是后現代抽象藝術家的追求與創造性過程。純粹抽象藝術家的詩意境界不要求現實的回應，其超然無為的創作為藝術性的視覺審美帶來了希望。這種希望意味著沖破界限和種種桎梏，意味著從既定的現實框架中掙扎出來，希望是痛苦與幸福，黑暗與光明的轉換，中國的抽象藝術家要實現這種轉換，必須要付出比歐美藝術家更大的努力和血淋淋的代價。
        上世紀現代主義抽象畫家和雕刻家已不再實際地描述人和對象，或仿效主題的出現，有些藝術家故意地改變它。他們舒展或彎曲形式，破壞形狀，并且給觀眾的感受完全是超出了常規。他們通過非現實描繪和行為來表達藝術家對這些變革的態度與觀念。非寫實而有傳神作用的“呈現自然”被稱為抽象的藝術作品，藝術家為精神境界的自由而創作出非主題敘述的非寫實或非具象的藝術。現代藝術的諸多先鋒派別都是根據內在原則來構思和創作，這些構圖依然受現實物象的影響和“暗示”，但這種“暗示”最終是被拆毀和瓦解，并另行創設表現性的結構。這種再造的結構是依照藝術表現的內在需要而意指著藝術自身，而不是意指物之外象。后現代抽象藝術延續著這一美學研究，提出表象的概念，認為表象是物之呈現方式，自在之物呈現給我們的東西才叫“表象”，它自在的狀態不叫表象，只是物自身。
        自在之物是如何呈現給我們的呢？其途徑就是自在之物發出信息，這些信息通過我們的感官進入主體內，主體利用自身的“設備”把這些信息轉化為表象，表象就是自在之物的“呈現”，表象呈現給我們，我們就看到了事物。就像有線電視通過光纜把信號傳遞到電視機中，電視機將信號轉化為圖像，我們就看到了電視節目。但不能說我們看到了電視信號，我們只能是看到電視屏幕上的圖像。也就說我們沒有直接看到“信息”，而我們看到只是通過我們的感官將信息轉化來的表象。也不能說我們看到的是“外物”，而只能說我們看到的是外物的表象。
        哲學美學認為傳統藝術是趨于空間化的，現代藝術是趨于時間的，后現代藝術宣稱是超越時空關系的。當代哲學家卡利涅斯庫曾在他的著作中說：時間與自我的同一構成了現代主義文化的基礎。這種同構不單單體現在現代哲學美學中，更深邃地體現在了現代藝術中。現代主義藝術對自然物象的背棄就意味著它與傳統藝術的徹底分道揚鑣，但只是背離和扭曲。對抽象藝術的理論探索，沃林格做出了巨大貢獻，他主張抽象取代“移情”，“移情”是傳統（寫實）藝術的追求。沃林格對現代藝術和美學的重要貢獻是對藝術中抽象原則的倡導，而抽象成了現代藝術的主語形態和美學的重要范疇。呈現于他的美學思想中的抽象對移情的取代，深刻體現了現代美學思想的內在變革。尼采的酒神精神；柏格森的純粹綿延；狄爾泰的詩性體驗和精神分析的無意識；克羅奇的純粹直覺等都是暗藏著對時間形式的追求。后現代純粹抽象藝術追求的審美空間是靜態的，但時間形式必然是動態的，徹底消除畫面的空間感，因為人對空間的恐懼就是最原始的恐懼，人有尋求安寧的需要。純粹抽象要為人們遠離此岸，呈現彼岸的神秘和寧靜，使人們獲得心靈的慰籍和靈魂的安寧。
<二> 純粹抽象藝術的形式本體
        西方“現代哲學”是以主客關系的思維方式和主體性原則為主導，主體在客體之外而又憑著自己的主體性，通過感性認識和理性認識，能認識客體，并試圖把握客體的本質，達到一種超感性的世界。根據這一哲學基點，西方現代美學的諸多派別大多是以各不相同的方式，以感性顯現理性為美，或是以感性與超感性的理性統一為美的基本原則，因此西方現代美學所講的美與超感性的概念世界是不可分離的。但在當今歐美哲學美學方面是反對所謂“美是以感性的東西”和“顯現感性的東西”的傳統觀點的，特別是以海德格爾為代表的現當代“顯隱說”就是這種傳統美學觀點的主要對立面。“顯隱說”主張美不在與超越感性，以感性世界的東西顯現超感性的概念世界，而在于超越在場的，具體的東西，從而以在場的可見的“顯現不在場”的東西。這種超越不是超越到概念中去，而是從具體的東西超越到具體的東西中去，只不過是前者出場，后者未出場（不在場）而已，也就是說這種超越是對非當前的東西的一種追尋。這種觀念帶到藝術創作中來就產生了藝術形式本體和藝術自律等概念。
        在西方工業化進程中，藝術的自律性和整體精神被提到至高重要的位置。這主要因為，真正的藝術創新在與占統治地位的傳統藝術和普世的文化相對峙，并成為它的異質藝術后，顛覆性的反傳統才會逐漸被人們接受。真正的反傳統藝術就應該堅定地執著于藝術的自律，執著于它應有的本己的自律性藝術追求。藝術要作為一種顛覆性的力量，不能指望于藝術直接表達出反抗舊的社會的內容，而要靠獨創性藝術作品對于藝術自律的綁定。西方后現代藝術在完成對以往精英文化的批判之后，在解構的同時也在建構新的獨創性藝術形式,但也依然是在抽象藝術的維度上的純粹性抽象藝術。也就是繼現代藝術的表現性抽象之后，再發展到純粹的構成性抽象的又一個藝術探索和前行。單從抽象藝術百年史來看，抽象藝術是在現代藝術后期產生的，但隨著哲學的發展它也在發生著質的變化，到后現代藝術初期的今天它顯然成了主角。在它獨立產生時也依然帶有現代藝術的語匯和主觀性成分。
        在哲學家馬爾庫塞看來，藝術的過程就是一種“審美完形”的過程，它通過對給定了內容的排列與組合來揭示現實的本質，即“人和自然被壓抑的潛能”。為此，他提出了“形式的專制”這一概念。“一件藝術作品的真誠或真實與否，并不取決于它的內容，也不取決于它的純粹形式，而最終取決于它業已成為形式的內容”。然而在后現代藝術作品中，形式就成為了內容，內容就成為了形式。一幅藝術作品，只有借助能溶合和升華了素材的形式，才能成為真正的藝術作品。馬爾庫塞的“形式的專制”是作品中壓倒一切的必然趨勢，它要求任何色彩、任何構成因素都是不可替代的，它壓制著表達的直接性。不僅是繪畫，而且還有其它藝術形式，都必須改變作為它們物質素材的現實，給那些習以為常的內容和經驗以一種“異在”與差異的力量，由此導致新的意識和新的知覺是的誕生，以便重現它借藝術（外在形式）展示的本質。純粹抽象藝術是徹底拋開了型和形象的束縛，是“藝術呈現”的借尸還魂。
        只要人類社會還承認藝術的存在，藝術就不能不保存著對于真理的承諾，因為只要是藝術，它就必然以一種形式而存在。馬爾庫塞曾說：“那些在真誠的形式中業已獲得、展現和揭示的東西，包含著超越直接現實化和解決的真理，也許還包含著超越任何現實化和解決的真理”。真理在藝術中，不僅指作品的內在一致性和邏輯，而且還是對它所述說的、它的圖像、它的色彩、它的節奏的確證。藝術作品的形式、構成和意蘊這些東西，是“客觀地”存在在那兒供人們去辨識和再創造的東西，這就是作品的客觀性。藝術作品的這種客觀性，或者說它的普遍確實性，或者說當出現心理和本體領域的混淆時，也不能被消除。藝術作品的這種客觀性存在就是作品的永恒的真理性內涵。
        藝術的否定性也依然在于形式，語言的不及物性和藝術的抽象形式多樣性是現代和后現代藝術的主語。藝術的否定性和自身的顛覆性不是通過直接高喊著“否定”的口號，說著革命的語言來進行的。抽象藝術對既定現實的否定和拒絕正在于它的形式，即特立獨行的形式。也恰恰是這種獨立自行的形式使藝術與既定的現實保持一種“異在”的超越和否定的可能，純粹抽象的形式本體不是物之表象，而是內質和真理的實質。
        抽象藝術形式構成了藝術自身，色彩自律使藝術獲得自主與自由。馬爾庫塞曾說“賦予藝術的非妥協的、自律的性質以審美形式，就是讓藝術從‘介入的文學’中掙脫出來，從實際生活和生產過程的王國中掙脫出來。藝術有其自身的語言，而且也只能以自身的語言形式去揭示出真與美的存在”。此外，藝術就時間跨度而言還有它自身的肯定維度和否定維度；這個維度是不能同社會的生產過程和人類的某個時期的認知結合的。這也就是說，色彩自律和形式構成了藝術自立的維度，這一維度拒絕同現實同流合污。
<三>  抽象藝術是上帝與有智慧的藝術家在共同創作
        純粹的抽象藝術作品將向有相應哲學和美學知識和有悟性的觀者呈現禪境或道和天人合一的境界，它不是具有一般知識結構的觀者所能理解的藝術。它不是講故事和敘事的繪畫，它不同于描畫實物的“再現客觀”的傳統寫實繪畫，也不同于畫家憑主觀造詣的作品或扭曲客體的現代藝術。一個沒有禪悟的和當代哲學知識的人是絕不可能理解抽象藝術的，更莫要談創作抽象藝術作品。
        從當代哲學意義上講，所謂藝術、美學之美，即是通過一種媒介，將人的靈魂或精神引領到一種與“上帝精神”同在的層面；同一的境界，也即通過對作品狀態的感覺、感受，使人的靈魂或精神從現世的痛苦和困惑中提升出來，通過專注于作品所引發的“冥想”境界，暫時忘掉現實中的“自我”，休克自我意識，消除主、客對立狀態，產生一種無限的自由感；這就是藝術所要追求的目標、更是抽象藝術追求的境界。純粹抽象藝術永遠追求更自由的境界。藝術的解釋和定義在不同的時代也是有較大差異的，隨著人類的自身發展藝術不會止步于任何定義和標準的。
        真正的藝術創作是追尋和求證真理的過程，或試圖接近真理的過程，創造一種人與萬物一體的自由境界。藝術家如何才能超越自我，如何達到這種自由境界呢？藝術家之所以難以達到這種境界，主要是因為藝術家總是執著于所學的筆墨程式所學的造型訓練之技巧，執著于表現小小的自我和自己對世界的認識，所以要達到藝術的自由的境界就要超越自我。這也就是禪學講的“去執著”，在一定的意義上而言，藝術家的真正創作本身就是參禪悟道的過程。繪畫技巧的精到不應是藝術家的追求，那只是形而下的手段和技法。所以吳冠中先生說的“筆墨等于零”就是這個層面的意思。藝術的追求是自由境界，藝術家首先要解決觀念的問題，消除自我，超越自我，才能在創作中達到自由的境界創作出好的作品來。藝術家要把對藝術的追求和對自由的信仰建立于人類崇高精神的高嶺之上。
        純粹抽象藝術創作要超越“前藝術”就必然會走向減法，這與禪理是相同的和相通的。純粹抽象藝術的創作就是不斷地簡約藝術的形式和通過靈魂的最純潔的寧靜而達到最高的修養與境界，它是哲人藝術家的美學課題。
        就當代哲學的現象學方法論而言，純粹的抽象繪畫是藝術家在繪制時由人和自然共同生成的，是觀者，思者，畫者在創作過程中和自然深藏的不在場的真理相互開啟的結果。以自然之理的創作形式和手法，在不確定性的變異中顯現真理的存在。抽象藝術作為架上繪畫的三大形式之一，它是在寫實，表現之后的最年青的藝術形式，發展的空間還有很大，它所需要探索的學術課題還有很多。一些沒有搞清美術史和藝術理論的人總是說“抽象藝術過時了”，這是對年青藝術的藝術家的誤導。抽象藝術是對空間與時間的超越，是上帝與有智慧的藝術家的游戲，它不存在過時與不過時的問題。所以，在當下的藝術環境下，勇于前行的藝術家要有膽略并反“前藝術”的形式或方式來義無反顧地否定程式化的，大眾化普世的前“藝術”。也許只有純粹的抽象藝術才是我們超越苦難的現實的希望與寄托，它能使我們的心靈遠離此岸的雜亂而得到片刻的彼岸的慰藉。
<四> 抽象藝術最終要抽掉“線條”
　    繪畫中的線條是什么呢？在客觀世界中并沒有主觀的線，只有體。線是畫家對物象的再加工結果，是人的主觀臆造，是畫家從客觀對象中提煉出來的。從原始人的巖畫、彩陶圖案、象形文字等等可以看出，人對線的逐漸的概括力和運用程度，用線去造型是人文主義的主觀表達。特別是用線造型構成了繪畫的固有程式，線的使用是感情媒介，畫家憑借線條的不斷加強和熟練來表現物象的，以傳達主觀的情感。線是人觀察世界、表現世界的“想象性的抽取”，是傳統繪畫最基礎的語言和構成形式。對于西方繪畫而言，線是形態語言，是形狀，是激情表現的凸現。而對畫家來說，線是表意語言，是取象達意的手法之形式。其實線條從來就不是客觀的真實存在，而是主觀認識對客觀事物的視覺抽象，因此，它帶有極大的主觀性和濃重的感情色彩。
        為什么我提出抽象藝術要抽掉線條，有三個方面的論述，一是從后哲學和美學層面的認識，二是從抽象藝術自身發展來認識，三是在實賤過程中的認識。
(1) 就后現代哲學和美學層面而言。
        后哲學于上世紀80年代漸成體系，其最重要的學術主張是反對“二元論”（主客二分論），強調人與自然的和諧，構筑物我交融的地球村。他們所講的人與世界合一，物我交融之思想是經歷了西方千年傳統的主客關系式的洗禮之后的超越。顯然后哲學的理論體系支持了后現代純粹抽象藝術的進一步發展。
        后現代藝術在藝術創作中所表現的突破一切禁忌和界限，追求自由的精神是其基本思想。這也是其對現代藝術進行批判的一個出發點，其不滿現代藝術對形式，體系，觀念等的定義和束縛，不愿藝術創作和創新停滯不前，這也就是后現代藝術所說的“不確定性”和對藝術本質的探求。這也體現了后現代藝術顛覆傳統無止境之精神，表現了藝術對于顛覆舊的文化所表現的不可抗拒的力量。后現代藝術否定傳統藝術之目的不是不要藝術，而是在尋求沒有任何限制的新藝術和大自由，是先解構而后再建構的過程。那么做為主觀性的線條就約束了藝術家的創作自由和精神境界的天馬行空，所以后現代抽象就一定要拋棄主觀的線條。
(2) 從抽象藝術自身發展來認識。
        列寧時代的馬列維奇，康定斯基和蒙特里安創造了“至上主義”藝術。他們三個人被稱為是抽象藝術的三駕馬車。至上主義的最高境界就是“空”和“無”，只有“空”和“無”才是純粹抽象的絕對存在，也是繪畫的最高境界。最著名的是馬列維奇畫的《白色背景上的黑色方塊》和《白色背景上的白色方快》。馬列維奇對抽象藝術的境界的理解是比較純粹的，接近于當下的后現代主義抽象藝術的觀念。 
        做減法是抽象藝術的主攻方向和目標，康定斯基、蒙德里安和馬列維奇這三位抽象藝術的鼻祖就批判過畢加索的抽象不夠徹底，其實前兩位大師的抽象樣式也不徹底，只有馬列維奇晚期的白畫布、黑畫布的抽象繪畫似是純粹。抽象藝術到了這個極點，著實已經從圖像的“有”，抽象到了極端的“無”，同時也在有意和無意中為抽象藝術指明了方向-----抽掉線條。
        西方現代藝術家貝爾把抽象藝術中仍舊存在物象的表現稱為“贅物”，而康定斯基則認為它應是被除去的“障礙”，從哲學甚至宗教層面來看這是有道理的，既然它是一個有礙藝術自由的東西，還繼續留寄它有什么用呢？問題是取消了外象的繪畫，又如何來完成“線條和色彩的組合”？繪畫中的“線和點的形式結構”呢？這是許多藝術家無法涅磐的事，這也許是中國的繪畫藝術至今沒有徹底摒棄這個“障礙”的主要原因。而事實上，西方現代的“抽象”繪畫中，也仍有相當多繪畫仍屬一種沒有徹底拋棄主觀的“半抽象”的繪畫，最有代表性的是畢加索，馬蒂斯等人也仍未完全摒棄物象，這些說明要畫家摒棄主觀因素并不是輕而易舉的事情。那么這種為造型而服務的“人為”的線條就沒有必要在抽象藝術中繼續存在，而色彩交融而成的“天然的線條”在抽象的畫面中就很自然。
(3)  在探索過程中的認識。
        通過多年的繪畫實踐中認識到線條只不過是一種媒介，它向觀者傳導的是物象的外在或是畫家主觀的心性。人為的線條使用在抽象藝術的創作中總有作秀的不真實感覺。抽象藝術的本質就是探求自然規律的“顯現”與“呈現”，它是研究物質世界最本質的存在和真理本質。抽象藝術是沒有主題意義，沒有意境象征，沒有邏輯推理，沒有意識形態的純粹藝術，表現在視覺形式上的就是一種純粹的視覺科學。物質的存在方式和運動方式是非線性的，所以只有探究一種自然繪畫法和非線性繪畫方式，才能更加準確地顯現物質的存在方式和存在狀態，或說是“近道”。當然，抽象藝術的探索也絕不盡于上述的課題，如后現代美學研究的抽象視覺心理學體系等，所以連那些只有傳統知識結構的哲學家都在喊：看不懂抽象藝術了。
        真正的后現代抽象藝術表現在平面上就是最終要將線條抽掉，去掉主觀性線條，將傳統繪畫和現代藝術賴以生存的線條徹底化解和抽去！應在畫面上的色塊之間消除硬切換，使畫面完全是光與色的慢過度，德國的格哈德•里希特的抽象作品就是色彩的軟切換過渡。
<五>  主題的不確定性和反主題先行
        后現代藝術的興起還與結構主義，尤其是后結構主義的興盛有著非常密切的關系。后結構主義揭露西方傳統的形而上學的偏見和自相矛盾，打破既定的藝術模式和標準，將意義和價值歸之于語言、系統和關系等更大的問題。后結構主義認為，藝術不是畫家和觀者相遇的固定地點，而是一種表意關系所在。意義是不確定的，一切意義都在“演繹”中發生變化的。受后結構主義影響的女權主義、新歷史主義、西方新馬克思主義等文化思潮進一步將這種解構中心、消解權威的精神擴展到文學創作和藝術創作的方方面面。
        顯然后現代主義哲學為后現代主義文學，藝術，音樂提供了理論基礎。后現代主義文學是后現代主義精神的形象表達，后現代主義藝術追求的絕對造型的抽象藝術，后現代主義音樂的無調性和無主題使人能安神。后現代主義文學和藝術的特點有三個方面：不確定性的創作原則和思維、創作方法的多元性和不故定性、語言實驗和話語游戲。被西方譽為“后現代作家的新一代之父”的美國作家唐納德•巴塞爾姆就這樣聲明:“我的歌中之歌就是不確定原則。”
        如果說, 在傳統藝術那里主題基本上是確定的，作者強調的就是突出主題；在現代藝術那里，作者反對的是現實主義的主題, 他們無法放棄主題本身，相反，他們往往苦心孤詣地建構自己的主題。而在后現代藝術這里主題根本就不存在，因為意義不存在，中心不存在，質也不存在。一切都在同一個平面上沒有主題，也沒有副題，甚至連“題”都沒有。就此后現代藝術家便強調創作的隨意性和即興性，并任隨觀者對作品的創造式的想象。
<六>   道學和禪學之精神必將融入純粹抽象
        在中國傳統文化的演變過程中，儒;釋;道三家的思想和學說是重要的組成部分。儒家講的是入世，形而下的東西較多，所以也并不被歷代文人雅士所追求。佛家講的色空，中道，特別是圓融與道家講的陰陽和有無在最高層面的境界是相近的和相通的，固受古今文人墨客所推崇。但傳統文化又始終受到儒家中庸思想的影響和桎梏，所以中國始終也發生象歐洲文藝復興式的革命和梯級發展。當西方哲學家
        道家思想起自久遠，李聃創記五千真言，莊周論天道求自由之精神，見素抱樸的葛洪，創玄而又玄之說的成玄英，著書教道的陶弘景等等逐漸自成體系。“無為”是老莊思想的核心，并著重論證“天道”與“人道”的辯證關系，老子的“道”又稱為“無”，“天下萬物生于有，有生于無”，這與后來佛家講的色空，心境現依是同等層面的精神境界和認識論。莊子所述的道家最高境界用今天的語言來概括就是“自由”，逍遙游，精神的逍遙，是排除由外物引起的一切雜念之后使思想在無窮的心靈環宇中任意展翅飛翔。藝術的終及追求就是大自由，那么如何達到“自由”呢？藝術家在思考在探索。這不僅是觀念和思想上的磐涅，而且要找出到達“自由”之門的路。西方的后現代哲學家正在研究道家思想，他們認為道學和禪學的境界是大自由，應該成為世界的主流的認識論和思想追求。
       怎樣使人思想高尚起來，在哲學與宗教里各有不同的認識與方法。傳統哲學認為提高優美的審美意識，現代哲學認為是崇高的詩意境界。但是當代人認為崇高太玄遠，其實人恰恰是需要向往天上的玄遠才能得以安然地在地上生存與追求，崇高是有限對無限的崇敬感，正是它才能推動著有限者不斷超越自身。藝術無疑也要肩負起哲學的實踐任務，要不斷超越藝術內涵與形式的自身，超越有限的目標。
        道學講一生二，二生三，三生萬物，到“萬物”后還要歸一，天人合一。用通俗的語言來解釋一生二就是哲學的主客二分法，二生三的“三”是何？叔本華和海德格爾也未完全搞懂，淺意上是陰陽合合產生新的生命體，三生萬物，生命不斷繁衍，它也是超越。這里道家講的“天人合一”的境界是高于儒家所講的“天人合一”。中國傳統文化藝術的最高境界是天人合一，氣韻生動，但大多還是停留在儒家層面的“天人合一”。
        當代藝術家不僅要學東西方藝術的歷史和觀念，更應學習東西方的哲學，特別是我們自己前輩的哲學思想，這樣才能面對藝術創作。當下許多藝術家和美術理論家沒有思想沒有觀念，只注意畫的那一筆細膩，那一筆老練，并以此為滿足和榮耀。藝術一詞不難理解，但真正被畫家領悟了嗎。“藝”是個性的，是形而上的，“術”是帶有共性的，當然對每個術的開創者而言，在他開創之際也是個性的，“術”是形而下的，它對于畫家而言既是方法論，又是桎梏。
        “道”是融宇宙本體和人生之道為一體的形而上的抽象理念，老莊的“大美”是一種微妙玄通，虛形陰柔，靜寂空靈，含蓄雋永的審美追求。老莊的大境之意是以自由心靈感悟人生，以詩性的審美來超越人生，以精神自由為審美的本知，這是老莊美學思想的最高的審美境界。
        老莊道學美學的特點是其本體性，虛無性，模糊性和混濁性。老莊道學美學其實也就是西方哲學體系中的“詩性美學”，一種本體性的原始美學，也是當代美學的源泉。海德格爾的“存在”與老莊的“道”在方法論上是相似的，老子與海德格爾的精神實質有相通之處，這主要是表現在向本源的溯求，特別是對“自然”和“神圣”的敬畏。這是基于兩者的相反相成的一體兩面而已，思維方式和共同的“求真”之理想而產生的。
        藝術本質是在海德格爾美學和老莊道家均有研究的，并深入論述了世界，大地與物象，真理之間的關系和聯系。道家從“天地自然之象”使道，氣，象成為理解藝術本質并建構了中國古典美學的基本范疇。在藝術家的創作方法問題上，海德格爾強調藝術家應“回到事物本身”是通過抓住捕捉物象，但又不拘泥于物象。道家則以“虛靜，心齋，坐忘”等范疇論述了藝術家的審美心胸的可能條件。關于審美超越，海德格爾以有限的“出場”與無限的“未出場”和整體統一的顯隱學說，其極大地突破了傳統的典型學說。道家則以“氣”等的虛實結合既強調了物象的虛實，又突出了“象外之象”的虛實。
        海德格爾在其早期就為當代美學奠定了一個存在論的基礎，它不同于西方近代哲學認識論的美學，于是，傳統哲學美的本質等精辟的問題不再有意義。美只是一個存在的問題，認識論語境中的美原本就是存在之美，它在本性上關系到在世界之中存在和存在之無。海德格爾美學的革命性在于他以主客相融的存在哲學顛覆了傳統主客二分的形而上學，從而使得他在藝術，真理以至語言問題上都顯示出了異于傳統的新思維。他的美學在存在維度上標志著西方現代美學的完成，而在語言維度上又標志著西方“后現代美學”的開始。其實這一始復早已在中國的道學中存在和論證了。
        藝術的境界不是一成不變的定式，就如同真理的相對性一樣。就西方美術發展史而言，藝術審美的境界與它的各個社會發展形態以及哲學發展進程是密不可分的。大體而言是分三步，一是古典美，社會形態是封建社會，是農牧業時代，哲學上是以亞里斯多德的古典哲學為主，以客體思想為基礎，以客觀為主（客就是神），藝術崇拜自然美（人眼所見的自然）忠實于客觀，以真“象”為藝術的最高審美境界，藝術的表現也多是贊美神為主。第二步是文藝復興之后，電的發現與應用使歐洲率先進入了資本主義社會，哲學上是以黑格爾哲學為主，是以主客二分為主，強調主觀能動性，與此同時照相機的發明和使用極大地沖擊了寫實手法，藝術上以凡高，塞尚為代表的主觀表現主義出現，藝術的題材也轉向表現人和試圖表現人的內心世界，藝術審美的境界是畫家的表現力的發揮與尼采的“超人”和弗羅伊德的夢境等。第三步是二戰之后歐美完成了大工業時代的歷史使命，電子信息時代的到來，自海德格爾開始哲學界在檢討工業時代給人類帶來的后果以及傳統哲學主客二分論給人的世界觀的影響，藝術上抽象形式的逐漸形成，并逐步消除畫面的主觀主義成分，由相對造型向絕對造型過渡，后現代主義的理論明朗化和系統化，以超越主客二分為主旨，藝術的境界逐漸接近了空靈和佛道禪的境界。后現代抽象藝術試圖以新的藝術形式來闡述后哲學的理念，包括音樂，舞蹈等藝術科類。
        中國的官方美術落后了近50年，至今依然不承認抽象藝術這一藝術形式，大眾甚至所謂社會精英都不懂抽象藝術。中國的傳統藝術也是在唐朝以寫實為主，在宋代以后以寫意為最高藝術表現形式，到“五四運動”以后的藝術創作多又回到寫實主義，主流藝術在極力排斥表現主義藝術，在改革開放之后的“85”思潮逐漸形成中國式表現主義藝術。
        中國畫家對繪畫藝術的理解源于底耘深厚的傳統文化,但近現代畫家由于受徐悲鴻和前蘇聯等藝術觀念的偏引,在藝術表現形式和題材等的方方面面出現千人一面，以至于藝術創作不能與時代發展同步，藝術家對藝術境界的追求取向低俗化，工匠化。其實就中國畫自身而言，其藝術發展到北宋乃至明清時期就已經相當完善，不管是理論還是繪畫技法都已經相當成熟，特別是水墨山水所表現的意境和技法所達到的水平，現代畫家至今也未能超越。為何呢？道家的“有無”，太極思想，佛學的“色空”觀和禪法“直指人心”的學說等等早已被大部分現代藝術家所忘卻或根本不知。現當今一些畫家不知古也不知西，更不知今之世界，卻在盲目自大的喊著要捍衛傳統文化，是捍衛還是桎梏？等人家跟他們講李耳的道學等對繪事的影響和作用，他們有說你是宣傳封建迷信，搞虛無主義等等，真無奈。
        佛道禪的追求和境界在最高層面是相近和相通的，只不過是表述的語言形式不同而已。其實佛道闡述的境界也始終伴隨著中國寫意性繪畫，也有一些超逸的文人意境，如石濤，梁楷的部分作品，但是受儒家思想的影響，這些并未成為主流的藝術形式，中國畫最終走上了“四王”的模式。道家對藝術境界是什么呢，老子說：大道無形，莊子：知天樂者，其生也天行。.....靜而與陰同德，動而與陽同波，....此之謂天樂。道家后來者也在不斷補充和完善，以至產生“以精化氣，以氣化神”的繪畫氣韻生動之說，認為繪事要以氣韻的有無來衡量。李政道博士說：老子的“道”同現代物理學上的“測不準定律”很相似。老子所說“萬物負陰而抱陽”的偉大命題也己為基本粒子與反粒子的發現所證明。這說明老子思想與現代科學是有相通之處的，同時也說明他的思想中包含有永恒的真理。
        道學講的“天人合一”與當下后哲學講的“天人合一”的境界極其接近。按人的精神發展階段之由低級到高級的順序而言，人乃是先有“原始的天人合一”，然后才有“主客關系”（其中包括認識與實踐），最后的是高級別的“天人合一”。在人類文明不斷發展的進程里，這三個狀態在不同的國家和地方會交織在一起，同一時期有的地方是原始的天人合一占主導，有的地方社會文明高一些主客關系占主導地位，當下的歐美國家的社會發展到了后工業時代，他們當中的有些人追求“高級的天人合一”，如我們知道的“綠色和平”等組織。
        超主客關系也必須通過主客二分，是揚棄而不是拋棄。超主客關系的境界是由每個人所具有的認識和實踐以至于每個人與世界，社會的關聯而產生和形成的。這時人主要表現為超越日常生活而處于自由，高遠的境界，如藝術家，詩人等往往處與或接近這種境界。審美意識超越主客關系，不關心對象的存在，但它把天地萬物聚集與一點，形成一種指導著一個人的全部活動的力量和靈魂，其實此力量和靈魂在審美意識中尚非人所自覺樹立的明確目標，這就是說天意與人意達到一個新的水平的同一。
        在超越主客關系的萬物一體的境界中，人不僅對人，而且對物，都是以人與萬物一體相通來對待，于是人與萬物都處于一個無限的精神性聯系的整體之中。無精神性的物本身是抽象的，無意識的。處于審美意識中的物（藝術品）之所以能與人對話，交流，就在于人與物處于精神性的統一體之中，處于人與世界的合一之中。中國古代哲學家王陽明的“一體之仁”就已接近這一境界，只不過他是儒家，他把人的精神性與封建社會形態的道德意識聯系在一起了。比起東郭先生的“走路不傷螻蟻命”而言，好象只是人與人的同仁而已，其實東郭先生具有佛家的“一草一木一世界,一花一如來”的大愛境界。
        道家莊周認為,天地萬物存在發展變化的基本規律是自然無為而無不為,即一切出自天然,而自然而然,沒有有意識有目的的造作,而一切又都在合規矩和目的地自行實現．自然現象的自然無為，無拘無束，無意識無目的而又合規合然的自然運行就是天地之大美，就是自由。他們希望將自身的“小周天”與大自然的“大周天”融為一體，即在徹底地隨順自然的基礎上達到獨與天地精神往來，登天游霧而無所窮的理想境界，從而獲得絕對的精神自由。中國繪畫常談到“氣”，它是受“太極”學說的影響，因“太極”學說是中國傳統道家哲學理論的重要組成部分。周敦頤的《太極圖說》中有論：自無極生太極，太極動而生陽，動極而生靜，靜而生陰，一動一靜互為其根，分陰分陽，兩儀立,太極生。《系辭》也論：易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦。《周易》太極圖則是綜合了道家思想的精髓，形成了最富形象化的圖案，俗稱“陰陽魚”。謝赫的中國畫六法學說就首當其沖的講“氣韻生動”，從古典繪畫中可以看出道家思想的體現，但儒家的思想則主導著繪事主流，然美術史上的大家卻都是禪道之人，如石濤，八大，米芾，巨然，徐渭等。道家太極思想理論不僅影響了古代畫家的藝術思維和審美觀念，而且對當代的藝術實踐和藝術探索依然有著重要的意義。其實這個層面的“氣韻生動”就是要合道法，順從“大周天”的意思。
　    這個“大周天”就是大自然之道，大自然使道家發現了自己心中的自由，也使他們發現了自己心中的平等，因此他們所倡導的自由是建立在人與人，人與自然平等的基礎上的。道家莊周認為人與人，人與自然萬物都是平等的，但人與草木并非沒有區別，而且是最承認事物客觀存在著差別的．他們認為物之不齊是出于自然的，天鵝的羽毛白與烏鴉的羽毛黑都是自然而然的。所以他們倡導的絕對平等的觀念是“不齊之齊”，是萬物立足點的平等。他們反對君主統治者用仁義禮信等手段將人強制整齊劃一，扼殺人的個性。莊周道家站在宇宙本體的高度，從無限的時空與自由著眼居高臨下俯觀萬物，從而看到萬物對宇宙而言不過是極小的存在，從時空關系而言人物之差異甚微，何足分其高劣低下？
　   道家的無為而無不為，玄而又玄的理想境界是該如何達到呢？道家認為要先遣去“有”進而達到“無”，但有不能滯于“無”，還要遣去“無”，這點與佛學的“中道”法是相近的。道家認為道是永恒的絕對存在，人修道可長生不老，要得道就要徹底排除欲念使心靈保持絕對的虛寂，實際上就是要先忘掉自我，到達無我之狀態。后現代主義不是宗教，它的理論研究也認為人要逐漸超越自我，消除主觀至上和先入為主的認識論，進而超越主客二分論，達到人類所追求的自由與博愛，這一點同莊周道家的理想境界是極為相近的。
　　在近十幾年來歐美的后現代主義思想漸成體系，當下的后哲學已絕非國內學者所認為的后現代主義無非就是后結構主義的拉康，福柯，德里達，阿爾都塞，德勒茲以及在美國的德里達之信徒“耶魯四人幫”等等的理論。后現代主義認為人類的思想認識的提高是決定著人類的未來命運，對人類賴以生存的地球及其萬物的態度決定著人類是否能在地球上可持續性發展。后現代主義認為人是自然的組成部分，而不是自然和地球的統治者，人要尊重自然，人與自然平等。當下的后哲學特別對尼采的“超人”哲學進行著有力的批判，認為人不可以狂妄自大地支配著地球上的萬物，并對大自然進行無度地開發與利用，人要控制自身對物質財富的追求和享用。后現代哲學和美學為傳遍這種思想與理念而提出真正的“后現代藝術”。其觀點是消弭主客體二分論的思維，特別是消除藝術行為中的主觀主義的東西。他們對現代主義崇尚自我，表現自我進行了深刻批判，主要是對主體性，總體性，語言深層結構性進行了全面的顛覆性的批判，并以非中心，非主體，非本質取而代之，在繪畫的畫面上以絕對造型取代相對造型，達到純粹抽象。
        中國藝術家所創造的新抽象藝術要呈現給世人的是一種怎樣的形式與境界呢，如何伸延道學和禪學之精神與世界主流藝術，前沿藝術對話？最后進入“現代化”了的中國，其抽象藝術之走向又該是如何呢？這些是值得有志于中國抽象藝術發展的藝術家深思的。其實在我們這個時代所創造出來的作品，都必然打上“中國”的印記，即便是全新的面貌，從未出現過的或者說是一種完全顛覆性的東西，也都必然是中國藝術家創造。他們中的優秀作品最終都將被歷史記載，也必然要帶著的“東方語匯”，“東方精神”來呈現給整個世界和美術史。
        作為中國有思想和智慧的藝術家，我們必須把藝術的指向更加明朗化，使藝術的精神和繪畫基本要素更加清晰，既然是抽象，就去除了一切的表象與固有的執著，甚至是放棄師承原有的思維方式，擺脫前有的理論束縛。抽象藝術有著自身嚴格的創作邏輯，不是隨意地涂抹和技巧地制作就可以打開精神自由的維度的，有它哲學層面的思考以及對時下人類生存方式的超越式批判。抽象與現實是矛盾的，抽象就是抽離了一切的歷史性和現實性，讓人們在畫面上找到片刻的超脫和禪定。抽象是對不可表象的崇高之物的表達，是對“不在場”的真理的呈現，純粹的抽象藝術將會是超越民族性和地域性的。各個國家各個時期的抽象是不同的，如前蘇聯的康定斯基和馬列維奇創造的抽象藝術，它帶有俄羅斯浪漫式音樂元素和抽象的極端性，美國抽象表現主義以色彩的張力表達了美國人的自由和多種族的豪放，理性和超越宗教的野性相結合的抽象。自哲學家尼采宣布“上帝已經死亡”之后，藝術在人類進入后工業化時代起便取代了宗教，某種程度而言它會成為人們精神上的片刻寄托。因此，抽象藝術必將超越民族性，地域性和文化狹隘主義，成為人類共同追求的藝術形式。  
 
                                                                                                       
 

                                                         朱雨澤          
                                                    2010年8月26日